Средневековье и Ренессанс. Том 5

Однако несколько епископов, среди которых знаменитый Агобард, опасаясь, что поклонение изображениям станет обожанием, склонялись к мнению иконоборцев; но искусство имело на своей стороне разум, избранные сердца и руку народа, этого народа, который в Риме только что низверг статуи, воздвигнутые императору Льву Исавру, и увенчал статуи понтификов.

Королевские дома в Ахене, Годдинге, Аттиньяке, Теодонис-Вилле; монастыри Сен-Арнульфа, Фульды, Трира, Сен-Галла, Зальцбурга и Прюма ощутили благотворный импульс, который Карл Великий оказал на искусства. До революции 1789 года еще можно было видеть в некоторых из этих местностей драгоценные остатки, восходящие к восьмому веку; и различные капители дворца Ингельхайма, ныне помещенные в музее Майнца, доказывают, что старались как можно вернее сохранять добрые традиции римской античности. Карл Великий всегда проявлял к ней почтительное уважение, будь то пышно украшая собор в Ахене, своем любимом городе; будь то повелевая построить для своей любимой супруги Хильдегарды, в церкви Сен-Арнульф в Меце, обширную гробницу, для освещения которой он назначил доходы с значительного земельного владения. Чувство предпочтения, которое император, возможно, отдавал византийскому искусству перед другими трансформациями греческого искусства, не заставляло его запрещать ломбардскую манеру, более близкую к античной и, следовательно, более удаленную от христианского духа. Эти различные формы встречались то отдельно, то смешанными друг с другом: упоминался великолепный алтарь, посвященный Деве и святому Петру, покрытый барельефами из серебра и золота, auro argentoque imaginatum, который воздвиг аббат Сен-Трюйдона (Chron. abb. S. Thrud., ap. D'ACHERY, Spicil., II, с. 661); алтарная преграда знаменитой базилики Реймса, где был представлен в барельефе Иисус Христос на троне, рядом с ним Карл Великий, а у его ног аббаты Фульк и Эрве (МАРЛО, Metrop. Rem. hist., I, с. 328, 330, 342); восхищались в аббатской церкви Сен-Фарон гробницей герцога Отгера, украшенной семью круглыми статуями и девятью фигурами в барельефе (МАБИЛЬОН, Annal. ord. S. Bened., II, с. 376), значительным для той эпохи памятником, чье расположение и тщательное исполнение соперничали с порталом и апсидными фигурами базилики Сен-Рикье. Ангильбер, аббат Сен-Фарона, скульптор, архитектор, дал идею и, без сомнения, также предоставил рисунок Рождества, которое было помещено в тимпане фасада, тогда как внутри он расположил другие группы, а именно: в глубине хора – Страсти; на севере – Воскресение; на юге – Вознесение; все выполнено из гипса и в круглой скульптуре, сопровождаемое позолотой, мозаиками и драгоценными красками: ex gypso figuratœ et auro, musido, aliisque pretiosis coloribus composita. Две алтарные преграды, из золота и серебра, покрытые изображениями животных, человеческими фигурами в барельефах, украшали то же святилище. (Vit. S. Angilb., apud D'ACHERY et MABILLON, Act. SS. ord. S. Bened., V, с. 109, 127.)

Основание аббатств Сен-Мийель (Лотарингия), Иль-Барб, Амбурне и Роман (Бургундия); основание нескольких великих монастырей в Эльзасе, Суассоне, Бретани, Нормандии, Провансе, Лангедоке и Аквитании (ГОЛЬБЕРИ, Antiq. d'Alsace, с. 31, 47, 121, 122; РАЙНАЛЬ, Hist. du Berry, 1, с. 283; Д. ПЛАНШЕ, Hist. de Bourgogne, I, с. 111); строительство великих базилик Меца, Туля, Вердена, Реймса, Отёна и т.д. (ЭМИЛЬ БЕЖЕН, Hist. de la cath. de Metz, I, с. 83, 84; БЕНУА ПИКАР, Hist. de Toul, с. 284; Hist. de Verdun, с. 119, 138–147; l'Ancienne Auvergne, II, с. 16, 17; Д. ПЛАНШЕ, Hist. de Bourgogne, 1, с. 135, 136, 137; ГОЖАЛЬ, Essai sur le Rouergue, с. 175), ремонты, украшения, производившиеся в аббатствах Без, Сен-Бенинь в Дижоне, Сен-Галл, Ремирмон, Сен-Арнуль-ле-Мец, Люксёй, имели достаточно значения, чтобы занять бесконечное множество художников-архитекторов и скульпторов, которые, подобно монаху Гунделанду, аббату Лаурсхайма, держали циркуль и молоток не менее искусно, чем посох. (Chron. Laurish., ap. DUCHESNE, III, с. 490; ЭМ. БЕЖЕН, Metz depuis dix-huit siècles, т. II, с. 243–250.) Ничто не равнялось великолепию некоторых монастырей, истинных очагов интеллекта, где изящные искусства, собранные вместе, помогая друг другу, руководимые мастером, который сам имел чувство вещей, процветали без шума, но не без пользы. Читаем в жизни Ангезива, аббата Люксёя (МАБИЛЬОН и Д'АШЕРИ, Acta SS. ord. S. Bened., V, с. 633, 636), что независимо от значительного количества чеканного серебра, которое он заказал для своего дома, он обогатил его алтарной преградой, украшенной фигурами из серебра и барельефами, anaglypho operefactum. В аббатской сокровищнице Сен-Трюйдона, составленной двумя комиссарами в 870 году, значатся два мавзолея и два алтаря, облицованные серебром, украшенные фигурками в круглой скульптуре и барельефами из того же металла, с инкрустациями и золотыми пластинами; двадцать одна рака из золота и серебра и множество предметов скульптуры и чеканки. Французские художники, как и немецкие, сохраняли двойной обычай отливать статуи из металла и выколачивать их в круглой скульптуре под молотком, материальные изображения, преданные анафеме Агобардом в пуританстве его совести: Quicumque aliquam picturam vel fasilem, sive ductilem adorat statuam, simulacra veneratur. (Des Imagin., т. II, Opera, с. 264.)

Очевидно, малая скульптура и чеканка, сочетаемые с литьем, составляли главную манеру художников восьмого и девятого веков. Что касается исполнения большой скульптуры, то здесь сдерживал страх перед иконоборцами, чья подавленная секта еще волновалась; не менее сдерживали, после смерти Карла Великого, гражданские войны и нашествия, которые приостанавливали и разоряли архитектурные работы: можно было спасти реликварий, алтарь; нельзя было спасти портал, и наследственная ненависть, которую питали друг к другу принцы, отражалась на их изображениях.

Когда умер Карл Великий, вместо того чтобы призвать скульптуру к исполнению своего мавзолея, сочли более достойным его выкопать склеп и поместить его туда, бальзамированного и разодетого, на серебряное кресло; но внешняя часть склепа была украшена светскими барельефами, заимствованными из римского искусства. (АЛЕКСАНДР ЛЕНУАР, Descrip. des monuments franç., 6-е изд., с. 109, 140.) Гробница Людовика Благочестивого также была окружена мраморным барельефом в стиле другой эпохи, но лучше приспособленным к сюжету. Ему дали в качестве опор четырех каменных львов, которых, как уверяет нас господин Эмиль Бежен, он видел; верх катафалка представлял изображение этого императора, выполненное просто, из желтого местного камня (средний оолит). Изображение, гравированное в «Monarch. franç.» Монфокона и цитируемое Эмери Давидом и др., говорит нам еще господин Бежен, не принадлежало девятому веку. Эта статуя из белого мрамора, чья голова существует в Меце, относится к более поздней эпохе. Карломан, брат Карла Великого, имел гробницу, высеченную по образцу саркофага Йовина, при Валентиниане I, гробницу, которая была помещена возле гробницы святого Ремигия в базилике Реймса.

К концу девятого века эта же церковь, которую искусство не переставало украшать, была декорирована другим погребальным памятником – знаменитого архиепископа Инкмара, черты которого вполне заслуживали сохранения для потомства; тогда как в другом месте Карл Лысый был представлен в полурельефе из бронзы на своей гробнице.

Это двойное почтение скульптуры по отношению к двум людям, которые ее больше всего благоприятствовали, лучше всего понимали, свидетельствует о паузе, остановке, сделанной среди мучений будущего и тревог настоящего. Пробил час норманнских нашествий, роковой час для искусств; видели, как вдоль рек и на всех морских берегах опускались странные популяции, которых не останавливало никакое препятствие, которые презирали железо слабых наследников франкской нации и которые смеялись над анафемами, исходившими из Рима. Не стало больше художников, больше монахов; все взялись за оружие, все стали солдатами, и общая опасность придала некоторую энергию нашим перепуганным предкам.

Стоит ли удивляться, что в таком положении дел библиотекарь Анастасий, менее озабоченный формой, чем внутренней ценностью скульптурных предметов, проявил удручающее равнодушие и что его бесцветный стиль похож на стиль аукциониста, составляющего оценочную ведомость? Высокие судьбы христианства исключительно занимали Анастасия, как они занимали все великие умы; но мы воздержимся сказать вместе с господином Левеком (Bulletin des Arts, 1846, с. 335), что в такую эпоху ничего не умели выражать и что не было ни живописи, ни скульптуры, ни чувства какого-либо искусства.

Более спокойный на византийском троне, чем были наши короли на раздробленном троне Карла Великого, император Василий Македонянин восстанавливал изображения и давал монументальной скульптуре поощрения, которые выводили ее из глубокого упадка, куда она впала. Константин Багрянородный, государь не менее художник, чем ученый, подражая своему августейшему предку, благоприятствовал изучению изящных искусств личными трудами; но они получили от иконоборцев удар, от которого никогда не должны были оправиться. Восстанавливая культ изображений, чтя скульптуру и живопись, монархи из приличия или страха изгоняли искусство из храмов, и когда позволяли ему вернуться туда, опутывали его истощающими требованиями дисциплины, которая убивала гений. На Востоке, с восьмого века до наших дней, христианское искусство, искусство, приспособленное к культу, никогда не переступало определенных границ.

Несмотря на жестокие превратности в Европе, оно было здесь более счастливо, потому что было более свободно, и, когда нашествия прекратились, бедствия, причиненные этими же нашествиями, послужили его прогрессу. Сначала возникла полная система новых построек, рожденных необходимостью, – построек замков, которые покрыли все провинции; затем Церковь, имея тысячу бедствий для исправления, возвела или отреставрировала множество монастырей или базилик, которые имели отчетливо выраженную физиономию, греко-латинский характер, словно свидетельствуя, что византийское искусство уже получило на нашей почве права натурализации. Соборы Осерра, Клермона, Туля; церковь Сен-Поль в Вердене; аббатства Мутье-ан-Дер и Горз (Лотарингия); Мюнстер (Эльзас); Клюни (Бургундия); Сель-сюр-Шер (Берри); Сен-Флоран в Сомюре, Шантенж (Овернь) и т.д. специально облеклись скульптурным характером той эпохи: умножились распятия в круглой скульптуре, введение которых в монументальную скульптуру произошло только в начале девятого века, при понтификате Льва III; противопоставляли в аркатурах порталов, как это виделось в соборе Осерра, избранных и осужденных; уделили Деве ее долю обожествления; и рука скульптора, не ограничиваясь более украшением фасадов и клуатрров восхитительными фигурами, mirâ lapidum sculpturâ, как это было сделано под вдохновением Амальберта и Роберта, аббатов Сен-Флорана, распространилась повсюду с необычайной роскошью: амвоны, сиденья, своды, купели, колонны, карнизы, башенки, гаргульи – ни одна часть религиозных сооружений не ускользнула от нее. Можно сказать, что художники того времени примирили скульптуру с камнем, который предоставил ей обширную область для разработки. Почти все фигуры представлены одетыми по-римски, с короткой туникой и хламидой, застегнутой на плече. Это, впрочем, был еще придворный костюм, единственный, который, следовательно, подходил для пластического представления великих персонажей христианства. (Неопубликованное сочинение господина Эмиля Бежена об искусстве в Восточной Франции; ЛЕБЁФ, Mém. concernant l'histoire d'Auxerre, I, с. 219; МАРТЕН и ДЮРАН, Ampliss. Collecta, col. 1099 и 1106; L'ancienne Auvergne, II, с. 80, 81, 108, 139, 140, 220, 221, 223; РАЙНАЛЬ, Hist. du Berry, 1, 234, 235, 241, 244, 245, 260, 315, 326 и след.; 339, 340, 403: ГОЛЬБЕРИ, Antiq. d'Alsace, с. 55; Hist. de Toul, 305, 342, 343; Hist. de Verdun, 159, 164, LXVI.)

Даты, имена почти нигде не встречались на фасадах этих зданий; поэтому общая история и биографии, даже специальные, могут быть для нас лишь очень слабой помощью. В любопытном сочинении господина Феликса Буркло, озаглавленном «История пластических искусств», не находится до десятого века ни одного имени скульптора, а для десятого века появляются лишь два: Тутелон и Гуго. Тутелон, монах Сен-Галла, о котором господин Буркло и другие биографы говорят, что он умер в 908 году, но о котором господин Эмиль Бежен, лучше информированный, определяет смерть 28 марта 898 года (Hist. de la cath. de Metz, I, с. 111), был выдающимся художником, поэтом, скульптором и живописцем, который украсил своими произведениями базилики Майнца и Меца. Что касается Гуго, аббата Мутье-ан-Дер, скульптора и живописца, родившегося около 960 года в маленьком городе Бриенне, он приобрел, в действительности, свою репутацию лишь сорока годами позже. Таким образом, вот десятый век без художников-скульпторов; но господин Эмиль Бежен указывает нам на двух: Адсона и Анстея: Адсон, аббат Мутье-ан-Дер, архитектор и скульптор, предшественник аббата Гуго; Анстей, аббат Горза, умерший 7 сентября 960 года. Эмери Давид указывает аббата Морара, который, при содействии короля Роберта, перестроил в конце десятого века в Париже церковь Сен-Жермен-де-Пре. Благочестию того же монарха, благочестию герцогов Бургундских, другой аббат, по имени Гийом (Wilengus levita), был обязан частью необходимых средств для восстановления своей церкви; поэтому их изображения, смешанные с изображениями патриархов и ангелов, украшают портал этой церкви: узнали Сен-Бенинь в Дижоне. Гийом, архитектор-скульптор, прибывший около 980 года в Дижон, взял под свое художественное и нравственное руководство сорок монастырей и стал главой школы так же, как и религиозным главой. Портал церквей Аваллона, Нантюа, Вермантона, выполненные в превосходном стиле, засвидетельствовали строгость усовершенствованного вкуса.