Профессия A&R-менеджер: от поиска артиста до хита. Часть 1

Подводя итог нулевым годам, можно сказать, что это было время институционализации музыкальной индустрии. В каждом из рассматриваемых государств сформировалась своя инфраструктура: свои лейблы (как локальные, так и отделения мейджоров), сеть промоутеров и концертных агентств, медийные каналы (радиосети, музыкальные телеканалы), национальные премии (например, с 2004 г. учреждена русская премия Муз-ТВ. Музыка прочно стала частью шоу-бизнеса и экономики развлечений. При этом страны региона начали более осознанно относиться к своему культурному суверенитету: поддержка локальных исполнителей (через квоты, фестивали, конкурсы) стала элементом культурной политики, особенно в государствах с сильной национальной идентичностью (Казахстан, отчасти Беларусь). На пороге 2010-х индустрия СНГ вошла одновременно окрепшей и стоящей перед новым этапом – цифровым.

2010-е годы: Цифровая эра, идентичность и новые горизонты

Десятилетие 2010-х ознаменовало для музыкального бизнеса постсоветских стран переход в полноценную цифровую эпоху и дальнейшее размежевание путей развития, обусловленное политикой. Главным технологическим драйвером стало распространение стриминговых сервисов и соцсетей, что кардинально изменило способы дистрибуции музыки и взаимоотношения артистов с аудиторией. Одновременно усилились тренды на укрепление национальной культуры в музыке (особенно после 2014 года на фоне политических событий), а индустрию не обошли стороной и потрясения – от экономических кризисов до цензурных кампаний.

В России первая половина 2010-х прошла под знаком постепенного роста цифровых продаж. К 2015 году выручка от цифровой музыки (рингтоны, интернет-продажи, стриминг) достигла $30 млн., увеличиваясь двузначными темпами ежегодно. На это повлияли несколько факторов: запуск в 2013 г. iTunes и локальных аналогов, распространение смартфонов и мобильного интернета, а также привыкание пользователей к онлайн-платежам. Хотя объем рынка звукозаписи РФ в мировом масштабе оставался небольшим (~1,3% глобального в середине 2010-х), важно, что цифровые платформы вытеснили пиратство с главных позиций. Роль локальных соцсетей тоже велика: «ВКонтакте» с 2010-х стал де-факто крупнейшей площадкой прослушивания музыки (поначалу нелегально, позже путем соглашений с правообладателями). К концу десятилетия заработали полноценные стриминговые сервисы: Яндекс. Музыка, Spotify (запущен в РФ в 2020), Apple Music и др. – у миллионов пользователей появилась возможность легально слушать безлимитную музыку. Это изменило структуру бизнеса: лейблы и независимые артисты начали зарабатывать на потоковых прослушиваниях и YouTube* (запрещен на территории РФ)-монетизации, хотя масштабы доходов еще уступали западным рынкам.

Параллельно, концертный сектор продолжил расти и профессионализироваться. В крупных городах России и Казахстана открылись новые концертные залы, фестивали стали привлекать спонсоров и партнеров. В России ежегодно проходило множество гастролей западных звезд (до политических осложнений середины десятилетия): к 2013 г. отмечалось увеличение числа концертов мировых исполнителей – от Metallica до Мадонны – особенно в Москве и Петербурге. Развитие билетных операторов (более 200 компаний к 2013 г. в РФ) упростило зрителям доступ к мероприятиям, стимулируя рынок. При этом география концертов все еще была сильно сконцентрирована: до половины всего концертного оборота России приходилось на столичные города, тогда как провинция охвачена слабее. В Беларуси и ряде центральноазиатских стран гастроли зарубежных звезд были редки (по финансовым и визовым причинам), зато внутренние концерты и государственные культурные мероприятия составляли основу.

Отдельно стоит отметить развитие новых жанров и субкультур 2010-х, которые также связаны с национальной идентичностью. В Казахстане случился уникальный феномен – рождение жанра Q-pop (Qazaq pop), вдохновленного корейской волной K-pop. В 2015 году дебютировал бойз-бенд Ninety One, который пел современные поп-песни на казахском языке, эпатируя консервативную публику своим имиджем (яркая одежда, окрашенные волосы). Сперва это вызвало волну неодобрения у части общества (вплоть до протестов и попыток отмены концертов группы), но молодежь приняла новый стиль, и Ninety One быстро обрели популярность, собирая стадионы фанатов. Вслед за ними появилось несколько Q-pop коллективов, хотя не все выдержали конкуренцию. Явление Q-pop значительно повысило престиж казахского языка среди городской молодежи и показало, что локальный продукт может быть модным. Как отмечали сами участники сцены, целью движения было продвижение казахской музыки и языка и за рубежом. Похожий, хотя и менее драматичный, процесс происходил и на Украине с появлением новой волны украинского инди-попа (The Hardkiss, ONUKA, DakhaBrakha – которые сочетали электронную музыку с фольклорными мотивами и получили известность в Европе). В Беларуси в 2010-е тоже возродился интерес к родному языку в альтернативной музыке: появились пост-панк и фолк-рок группы, поющие по-белорусски (например, «Аддис Абеба», Shuma), хотя широкого коммерческого успеха в самой РБ им достичь трудно из-за доминирования русскоязычной эстрады на радио.

Государственные структуры в 2010-е продолжили играть свою роль. В Беларуси наблюдалось ужесточение цензуры. После волны протестов 2020 года многие артисты, замеченные в оппозиционных взглядах, были фактически отстранены от концертной деятельности – их не пускают в эфир, отменяют выступления. В 2023 году власти ввели порядок, при котором организаторы любого культурно-зрелищного мероприятия должны проходить проверку «идеологической благонадежности». Такая ситуация напоминает позднесоветскую модель контроля, что, по мнению наблюдателей, подавляет развитие современной белорусской музыки. В России тоже появились элементы цензуры: с 2018–2019 гг. участились случаи отмены рэп-концертов по надуманным предлогам (за пропаганду наркотиков и т.п.), некоторые песни были внесены Минкультуры в список нежелательных. Однако вплоть до 2022 года российская музыкальная индустрия все же оставалась достаточно открытой и встроенной в мировой контекст – российские артисты сотрудничали с иностранными, международные лейблы продолжали работу, а публика свободно слушала западные новинки через стриминги.

Стоит упомянуть и экономические потрясения десятилетия. Кризис 2014–2015 (падение рубля, рецессия в РФ) ударил по спонсорам и рекламодателям, что временно сократило бюджеты фестивалей и концертных туров. Но уже к 2018 индустрия восстановилась. В Казахстане замедление экономики тоже отражалось на креативном секторе – по официальным данным, вклад всех креативных индустрий в ВВП страны был около 5% на 2021 год, из них на музыку приходилось лишь 13% этого сектора. В переводе на абсолютные цифры это немного, но понимание растет, что музыка может приносить доход и имиджевые выгоды стране. Казахстанские исполнители в конце 2010-х начали все активнее выходить на внешние рынки: яркий пример – певец Димаш Кудайберген, обладающий уникальным голосом, стал суперзвездой в Китае и собирал арены в Европе; диджей Иманбек Зейкенов в 2021 году принес Казахстану первую премию Grammy за ремикс, взлетевший на вершины мировых чартов. Эти успехи показали конкурентоспособность талантов из СНГ на глобальной арене.

В конце 2010-х индустрия вплотную подошла к новым форматам: расцвет видеоплатформ (YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok) породил новых звезд буквально из интернета. Музыкальные лейблы стали внимательно следить за блогерами и вайнерами – так появились, например, в России интернет-сенсации вроде MORGENSHTERN* (признан иногентом на территории РФ) (рэпер, стартовавший с YouTube* (запрещен на территории РФ). Самостоятельный выпуск треков онлайн перестал быть проблемой – молодые музыканты из любых городов могли загрузить трек на стриминги через агрегаторы и проснуться знаменитыми, если песня попадет в тренды TikTok. Конечно, это добавило непредсказуемости бизнесу, но и открыло дорогу множеству новых имен вне традиционных «фабрик звезд».

2020-е: Новые испытания и перспективы

Для России 2022 год стал временем изоляции: из страны ушли все три глобальных мейджор-лейбла – Universal, Warner, Sony приостановили работу и передали каталоги местным компаниям. Одновременно прекратили обслуживание российский рынок крупнейшие стриминговые сервисы – Spotify, Apple Music (частично), YouTube* (запрещен на территории РФ) Music. Музыкальный стриминг в РФ за год сократился не менее чем на 30%. Около трети наиболее популярных российских артистов покинули страну (эмигрировав или временно выехав), что ударило и по концертам, и по репертуару оставшихся площадок. Фактически в 2022–23 гг. произошло переформатирование индустрии под внутренние условия: оставшиеся топ-менеджеры Warner и Sony объединили активы и создали крупный локальный конгломерат (лейбл Kiss Koala, затем поглощенный дистрибьютором S&P Digital), суммарно контролирующий до 30–40% контентного рынка РФ. Параллельно крупные российские корпорации бросились занимать освободившуюся нишу: компания VK запустила свой лейбл VK Records, оператор МТС – лейбл MTS Music. Таким образом, роль государственных или окологосударственных структур в российском музыкальном бизнесе резко возросла (VK – государственный обусловленный холдинг, МТС аффилирована с крупным бизнесом, лояльным власти). Монополизация усилилась: VK также получила под контроль сервисы «ВКонтакте Музыка» и BOOM, став доминирующей платформой стриминга вместо ушедших западных (по сути, монополия на дистрибуцию). Кроме того, усилилась цензура и идеологическое давление: песни антивоенных артистов изымаются из эфиров, на крупных фестивалях демонстрируется только «патриотически выверенный» лайнап. Многие жанры (русский рэп с острой лирикой, независимый рок) переместились в андеграунд. Таким образом, российская индустрия ориентируясь на внутренний рынок и сотрудничая преимущественно с дружественными странами. Однако это сопровождалось и адаптацией – рынок не рухнул, а перестроился: например, местные лейблы перезаключили контракты с большинством бывших артистов мейджоров, новые платформы замещают ушедшие, концерты внутри страны возобновились к концу 2022. В финансовом плане, правда, последует спад: платежеспособность населения упала, зарубежные выступления для российских музыкантов почти закрыты санкциями, а доходы от стриминга урезаны (из-за отключения монетизации на YouTube* (запрещен на территории РФ), Spotify и т.п.). В долгосрочной перспективе возможна большая изоляция русского музыкального пространства, что, вероятно, приведет к его еще большей специфичности и разрыву с мировыми трендами.

Беларусь в 2020-е остается в изоляции под санкциями, и культурная жизнь там во многом законсервирована. Многие прогрессивные музыканты покинули страну после событий 2020 г., опасаясь репрессий. Оставшиеся либо придерживаются нейтралитета, либо работают в русле официальной эстрады. Государство фактически вернуло советские методы управления культурой: существует негласный «черный список» запрещенных артистов, концерты необходимо согласовывать с идеологами, а любое свободомыслие карается. Например, осенью 2021 в РБ были ужесточены правила проведения концертов: организаторов проверяют силовые структуры и идеологические отделы. Естественно, в таких условиях музыкальный бизнес стагнирует – никаких иностранных гастролей, молодые люди не видят перспектив и уезжают (минский клубный андеграунд практически прекратил существование). Белорусская музыка, по сути, откатилась к состоянию «государственного ансамбля» – главные сцены занимают либо прославленные ветераны советской эстрады, либо новые исполнители, поющие аполитичные песни (часто на русском языке) для домашней публики. При этом интерес к белорусской культуре за рубежом вырос: ряд exiled-музыкантов, как Лявон Вольский, Светлана Завадская и др., дают концерты для диаспоры, и Белорусский свободный театр организует акции солидарности. Но внутри страны, к сожалению, индустрия заморожена цензурой.

Что касается других стран СНГ, то их музыкальные рынки в 2020-е продолжают поступательное развитие с поправкой на местные реалии. В Казахстане в 2022 произошли политические потрясения (январские события), но на музыкальную сферу они повлияли мало – разве что усилением гражданской тематики в творчестве отдельных исполнителей. Казахстанский бизнес стремится решить свои структурные проблемы, отмеченные ранее: это и нехватка инвестиций, и малая емкость внутреннего рынка, и слабая индустриальная инфраструктура (недостаточно студий, национальных дистрибьюторов). Власть декларирует поддержку креативной экономики, однако население пока не привыкло платить за цифровой контент – даже подписки на стриминг остаются нишевым продуктом (хотя ожидается рост в ближайшие 5–10 лет). Тем не менее, молодое поколение казахстанских музыкантов оптимистично: помимо Димаша и Иманбека, появляются новые имена, сочетающие национальный колорит с экспортным потенциалом. Среднеазиатские страны (Узбекистан, Киргизия, Таджикистан) также проходят путь становления локальных поп-индустрий, зачастую ориентируясь на собственный язык и региональные рынки. Там мощно развивается традиционная эстрада (например, узбекские и таджикские свадьбы – целая индустрия для певцов), постепенно проникают и современные жанры. Ограничения по этическим нормам (например, в Узбекистане долго запрещали рэп и рок открыто) к 2020-м смягчаются, власти понимают необходимость модернизации. Но все эти рынки сравнительно невелики и бедны, поэтому многие таланты оттуда стремятся выйти на более крупные сцены – будь то Россия или глобальный интернет.

Взаимопроникновение и сотрудничество внутри СНГ в музыкальном плане к началу 2020-х сократилось по политическим причинам, но не исчезло. Например, артисты из Казахстана и Беларуси до 2022 активно ехали за успехом в Москву (российский шоу-бизнес долго играл роль регионального хаба: так, по оценкам, русскоязычная музыка имеет потенциальную аудиторию ~300 млн. носителей языка по всему миру, включая СНГ и диаспору). Многие популярные в России исполнители родом из соседних стран – и наоборот, украинские, молдавские, грузинские артисты делали карьеру через российские медиа (до 2014). Теперь эта модель рушится: каждый крупный рынок скорее сам себя обеспечивает контентом. Однако цифровая глобализация предоставляет и новые мосты: совместные треки делаются через интернет, фестивали могут переезжать (как рейв КаZантип после 2014 перебрался из Крыма сначала в Грузию, потом в Кыргызстан). Международные онлайн-платформы (Spotify, YouTube* (запрещен на территории РФ)) до недавнего времени позволяли музыке из любой точки СНГ достичь слушателей в другой стране – этим особенно пользовались независимые артисты.

Наконец, отметим количественные параметры там, где возможно. Российский музыкальный рынок (легальный) оценивался в последние «мирные» годы около $0,6 млрд. (записи и цифра), при этом число активных потребителей музыки в самой России – порядка 28 млн. человек. Для сравнения, в Украине объем рынка записей перед войной был существенно меньше (оценки ~$20–30 млн.), но аудитория сохраняется большая (около 40 млн. населения до 2022, плюс крупная диаспора). Казахстан по статистике креативных индустрий: 5% ВВП – творчество, но из этого музыке принадлежит лишь 0,65% ВВП (примерно), что говорит о значительном потенциале роста. Везде концерты и мероприятия остаются главным генератором денег – например, даже в цифровую эпоху в РФ доля концертного сегмента превышала 70% совокупного дохода музыкальной индустрии.

Таким образом, 2020-е стали временем испытаний и переоценки ценностей для музыкального бизнеса в СНГ. Индустрия демонстрирует гибкость: несмотря на войны, пандемии и санкции, музыка не умолкает. Более того, именно в трудные времена нередко рождаются самые искренние и сильные произведения, формируются новые смыслы. Возможно, впереди отрасль ждет перестройка на новых принципах – больше независимости от крупных корпораций, больше ориентации на собственные аудитории и идентичность. А цифровые технологии обеспечат тому распространение. Музыканты региона уже доказали, что способны адаптироваться и творить, будь то под давлением идеологии или в свободном интернет-пространстве.

Сходства и различия: Россия, Беларусь, Казахстан и другие

Проанализировав исторический путь музыкального бизнеса в ключевых странах СНГ, можно выделить как общие черты, унаследованные от общего советского прошлого, так и существенные различия, возникшие в результате трех десятилетий независимого развития.

Общие черты и наследие СССР: практически во всех этих странах основой современной индустрии стала инфраструктура, доставшаяся от СССР – студии звукозаписи, концертные залы, училища искусств. Старшее поколение музыкантов вышло из единой советской школы. Это облегчило первые шаги индустрии в 90-е: например, многие первые независимые лейблы основывали выходцы из системы «Мелодии» или комсомольских концертных бригад. Другой общий момент – русский язык как лингва франка постсоветской эстрады. В 90-е и 2000-е русскоязычная поп-музыка свободно циркулировала по всему СНГ. Москва долгие годы служила крупным музыкальным хабом: аудитория русскоговорящих потребителей насчитывает около 300 млн. человек по миру, и многие артисты из республик стремились охватить этот рынок. Например, Киев был крупным центром производства и потребления русскоязычной музыки – наряду с Москвой – вплоть до последнего времени. Беларуская, казахская, молдавская поп-эстрада также в массе своей пела на русском, рассчитывая на трансграничный успех. Кроме того, общими проблемами для всех были пиратство (у всех пиковые уровни нелегального оборота пришлись на конец 90-х – начало 2000-х) и неразвитость правовых институтов (авторское право, сбор роялти – эти механизмы пришлось выстраивать почти с нуля). Везде музыкантам пришлось учиться быть предпринимателями: создавать коллективы, искать спонсоров, вкладываться в запись. Романтика первых лет сменилась практичностью: сейчас в каждой стране есть свои профессиональные ассоциации (например, в России – агентство InterMedia, национальная федерация звукозаписи NFMI, в Казахстане – Союз деятелей эстрадного искусства и т.д.), которые отслеживают статистику, проводят премии, лоббируют интересы индустрии. И еще одно сходство – концертная модель монетизации. Поскольку продажи записей долгое время не приносили сопоставимых доходов из-за пиратства и низких цен, артисты СНГ привыкли зарабатывать выступлениями. Даже сегодня, когда стриминг вырос, гастрольные туры, фестивали, корпоративные концерты остаются главным источником заработка для большинства исполнителей в России, Казахстане, Беларуси и пр. Это наложило отпечаток на стиль индустрии: акцент делается на зрелищности шоу, на живом контакте с публикой, а альбомы зачастую выпускаются скорее как информационный повод для тура.

Различия и национальная специфика: вместе с тем, за 30+ лет между странами проявились и серьезные различия, связанные с размерами экономики, политическим режимом, культурной политикой и даже демографией.

• Россия – безусловно, крупнейший рынок региона по объему и инфраструктуре. Здесь сложился наиболее широкий спектр музыкального бизнеса: от гигантских концертных промоутеров и лейблов до независимых инди-сцен. Москва и Санкт-Петербург – два столпа, где сосредоточены студии, мейджоры, медиа. Российская индустрия более интегрирована в глобальную: до 2022 года все международные игроки тут присутствовали, российские артисты подписывались на мировые лейблы, в чартах были как локальные, так и зарубежные хиты. Однако политическая траектория современности ведет к обособлению российской сцены – риски закрытости выросли. Внутри страны государство до последнего времени не диктовало содержимое песен, но использовало музыку как инструмент «мягкой силы» – устраивало помпезные концерты ко Дню Победы, финансировало патриотические песни. Еще одна особенность РФ – огромная география. С одной стороны, это позволяет проводить множество региональных фестивалей (Урал, Сибирь, Юг – свои события), с другой – мешает единству рынка (исполнителю сложно объехать всю страну). Тем не менее, крупные столицы формировали тренды на весь СНГ, пока политический фактор не вмешался.

• Беларусь – здесь развитие шло с гораздо более сильным государственным контролем, особенно с середины 2000-х. Если в 90-е в РБ существовала мощная рок-альтернатива (NRM, Neuro Dubel, Lyapis Trubetskoy в начале пути) и задел для своего шоу-бизнеса, то при режиме А. Лукашенко независимая культура оказалась под давлением. Большие медиа (радио, ТВ) строго придерживались линии на продвижение «правильной» эстрады и советской классики. Квота 75% локальной музыки парадоксальным образом привела не к расцвету новой белорусскоязычной эстрады, а к заполнению эфира старыми записями и однообразными шлягерами. Многие талантливые исполнители уехали в Россию, где добились успеха (певец Серега, группы «Ляпис Трубецкой»/Brutto, певица МакSим родом из Беларуси и пр.). То есть Беларусь «экспортировала» таланты, но не удержала их внутри из-за малого рынка и цензуры. Отличие – преобладание русскоязычной музыки: подавляющее большинство популярных белорусских артистов пели и поют на русском, ориентируясь либо на союз с Россией, либо просто учитывая привычки местной аудитории. Национальный сегмент (песни на белорусском) стал нишевым и часто политизированным – за язык цеплялись те, кто протестовал против русификации. В итоге сейчас в Беларуси почти отсутствует коммерчески успешная музыка на своем языке, а русскоязычная часть, по сути, сливается с общей постсоветской, не имея яркой самобытности. Государственные институции (Министерство культуры, президентская администрация) напрямую влияют на культурную повестку: от включения артистов в черные списки до организации официозных концертов. Это уникально для региона – нигде больше степень контроля не столь велика. Экономически белорусский рынок крошечный, выручка от музыки минимальна, что констатируют даже сами его участники. Как образно выразился музыкальный издатель Роман Киселевич, продюсеры в РБ «не готовы вкладывать» и рынок застыл в 90-х. Влияние РФ на белорусскую сцену огромно: большая часть репертуара – российские песни, многие артисты совмещают деятельность в Минске и Москве. В целом, Беларусь по развитию музыкального бизнеса сильно отстает от и России, и Украины, и Казахстана, во многом из-за политико-экономических причин.

• Казахстан – яркий пример страны, сочетавшей российское влияние с постепенной национальной переориентацией. Долгое время казахстанская эстрада была двуязычна: одни артисты работали на русском (ориентируясь и на соседний рынок тоже), другие – на казахском (ориентируясь на внутренние традиции). Сейчас происходит синтез: молодежные жанры типа Q-pop используют казахский язык как фишку, а старшее поколение поп-звезд вроде Кайрата Нуртаса адаптируется к вкусам городских слушателей, включая современные аранжировки. Отличительная черта – поддержка традиционной культуры: государство инвестировало в проекты возрождения фольклора, академического искусства (например, создавались оркестры народных инструментов, этно-фестивали вроде «The Spirit of Tengri»). Одновременно Казахстан стремится интегрироваться в мировую музыкальную индустрию: например, накануне 2023 выпущена энциклопедия «91–23. О популярной музыке независимого Казахстана», подводящая итоги 32 лет истории. В ней подчеркивается путь от «бинарности к синтезу» – когда эстрада на русском и на казахском существовала раздельно, а теперь переплетается (казахоязычные артисты осваивают хип-хоп, поп-идолы поют фольклор). Экономически Казахстан уступает РФ, но превосходит многих соседей – здесь возможно привлечение спонсоров (сотовые операторы, банки поддерживают фестивали), есть свои медиа-холдинги, продюсеры и даже шоу талантов (Central Asia’s Got Talent и т.п.). Инфраструктура сконцентрирована в двух городах – Алматы и Астане, где 75% всех креативных фирм и организаций. Остальная страна слабо охвачена, однако интернет это сглаживает. Важный нюанс – ментальное восприятие индустрии: казахское общество только недавно стало признавать, что музыка – это тоже экономика. Раньше творчество воспринималось скорее как хобби или часть государственного сектора, а не бизнес. Сейчас же предпринимаются шаги изменить это мышление, вплоть до включения понятий «креативные индустрии» в официальные документы. Проблемы тем не менее типичны: в Казахстане жалуются на недостаток законодательной защиты авторских прав и прецедентов судебной защиты местных авторов, на нехватку инвестиций и спонсорства (бизнес не спешит вкладываться в музыку).

• Другие страны СНГ: здесь кратко отметим, что, скажем, Молдова дала нескольких крупных артистов (Олег Газманов родом оттуда, молдавская группа Zdob si Zdub известна на весь СНГ), однако местный рынок крошечный и сильно зависимый от Румынии и России. Закавказские страны (Грузия, Армения, Азербайджан) формально не все в СНГ, но из советского пространства: у них свои отличия (например, в Армении практически 100% песен – на армянском, при этом многие работают на диаспору; Азербайджан щедро финансирует мугам и попсу государством благодаря нефтедолларам, а также проводит конкурс «Евровидение 2012» и т.п., Грузия славится джазом и роком, экспортировала немало талантов вроде группы MGZAVREBI, но внутренний рынок мал). Средняя Азия (кроме Казахстана): в Узбекистане и Таджикистане очень развита «той-бизнес» – выступления на свадебных торжествах, это обеспечивает доход многим певцам, но делает их зависимыми от вкусов широкой публики и патриархальных ценностей. В Туркменистане музыка практически полностью под контролем государства (как и вся культура), там нет самостоятельного бизнеса. Киргизия славится своими рэперами и рокерами, но большинство вынуждены мигрировать или работать на зарубеж (например, рэпер CYGO – этнический киргиз – прославился хитом «Panda E» в России). Таким образом, в каждой республике своя ситуация, зависящая от экономики (богатые на ресурсы Казахстан и Азербайджан могут больше вкладывать в индустрию, бедные Киргизия, Таджикистан – меньше) и от свободы общества (демократическая Грузия имеет живой андеграунд, авторитарный Туркменистан – практически нет).