Профессия A&R-менеджер: от поиска артиста до хита. Часть 1

Елизавета Фомичева

Профессия A&R-менеджер: от поиска артиста до хита. Часть 1

От автора

Музыкальная индустрия – это пространство постоянных изменений. Новые тренды, цифры, кейсы и даже целые жанры появляются и исчезают буквально за один сезон. Сегодня артист может выстрелить благодаря TikTok, а завтра – благодаря совершенно иной платформе, о которой мы пока даже не знаем. Эта переменчивость и делает индустрию такой захватывающей.

Однако в основе профессии A&R лежит то, что остаётся неизменным: логика поиска артистов, умение оценивать их потенциал, понимание динамики рынка и способность вести песню от демо-записи до полноценного релиза. Именно эти принципы я и постаралась передать в этой книге.

Перед вами – учебник, где собраны бизнес-аналитика, юридические аспекты, сравнительные исследования и практические рекомендации. Здесь много терминов, таблиц и графиков – и это сделано намеренно. Я предлагаю вам воспринимать эту книгу как цикл университетских лекций: фундаментальные знания, дополненные практикой, которые можно будет использовать и адаптировать к новым реалиям рынка.

Важно помнить: кейсы и статистика меняются, но сама суть профессии A&R, её роль в музыкальном бизнесе и ключевые инструменты остаются прежними. Поэтому рекомендую читать этот учебник не как застывший справочник, а как живой материал, к которому стоит возвращаться, чтобы каждый раз находить новые ответы.

Моя цель – помочь вам понять A&R не только как набор функций, но и как стратегическое мышление, способное влиять на судьбу артиста и формировать музыкальный рынок.

Об авторе

Меня зовут Фомичева Елизавета Сергеевна. Я – руководитель по работе с партнёрами российского репертуара музыкального лейбла «Студия СОЮЗ». Моя специализация охватывает поиск и продвижение музыкальных направлений, лицензирование контента, техническую и юридическую поддержку партнёров, а также консультирование артистов по вопросам авторского и смежного права.

Я являюсь спикером Российской креативной недели, Moscow Music School и конференций Российского музыкального союза. Кроме того, я преподаю в НИУ ВШЭ и Российской академии музыки имени Гнесиных на программах бакалавриата и магистратуры «Продюсер в музыкальной индустрии».

Мой опыт – это сочетание практики в лейбле, аналитической работы с данными и преподавательской деятельности. Я искренне верю, что профессия A&R-менеджера сегодня – это не только про «нюх на хиты», но и про системное мышление, умение читать рынок и способность выстраивать долгосрочные стратегии для артистов и проектов.

Часть I. История и контекст

Глава 1. История профессии A&R-менеджера: от первых грамзаписей до эпохи цифрового контента

Происхождение профессии A&R: первые грамзаписывающие компании и радиоэфир

Профессия A&R-менеджера (от Artists & Repertoire – «артисты и репертуар») возникла с зарождением звукозаписи и первой музыкальной индустрии рубежа XIX–XX веков. После изобретения фонографа Томасом Эдисоном в 1877 году и граммофона Эмилем Берлинером, в начале XX века появились первые грампластинки и коммерческие лейблы звукозаписи. Новые граммофонные компании (такие как Victor, Edison, Columbia) нуждались в специалистах, которые находили бы талантливых исполнителей и подходящий музыкальный материал для записи на пластинки. Одним из пионеров этой сферы был Фред Гайсберг – американский музыкальный продюсер, которого называют первым в мире A&R-менеджером. Гайсберг, будучи одним из первых сотрудников Gramophone Company (предшественницы EMI), с конца XIX века ездил по миру в поисках выдающихся певцов и музыкантов, уговаривая их записываться на пластинки. Именно он в 1902 году организовал в Милане первые записи великого оперного тенора Энрико Карузо, и впоследствии эти граммофонные диски имели колоссальный успех (ария «Vesti la giubba» стала первой в истории записью, разошедшейся тиражом более 1 миллиона копий). Так зарождалась роль A&R: поиск артистов и репертуара для нового медиа – грампластинки.

В первые десятилетия XX века музыкальный бизнес стремительно менялся: ноты и живые выступления уступали место аудиозаписям, а радиовещание (с 1920-х годов) расширило аудиторию популярной музыки. Ранние A&R-менеджеры часто совмещали роли талант-скаута, продюсера и даже звукоинженера, контролируя процесс записи и выбирая материал. Прежде чем эпоха авторов-исполнителей наступила, репертуар для записывающихся артистов обычно подбирался из песен профессиональных композиторов. Многие популярные певцы середины XX века (Фрэнк Синатра, Бинг Кросби, Пегги Ли, Элла Фицджеральд и др.) сами не писали песен – A&R-агенты подбирали для них удачные композиции, соединяя исполнителя с подходящим сонграйтером. Таким образом, изначальная функция A&R заключалась в том, чтобы «женить» артиста и песню – найти хитовый репертуар для талантливого вокалиста. С развитием национального радио в 1930–40-х гг. значение хит-сингла возросло, и крупные лейблы стали формировать отделы A&R для систематического поиска новых артистов и контроля записи музыки. В эту эпоху вкус и интуиция отдельных A&R-менеджеров могли напрямую влиять на музыкальные тенденции. К примеру, легендарный продюсер Джон Хаммонд на лейбле Columbia открывал миру джазовых и блюзовых исполнителей еще в 1930-е годы, а в 1940-х лейблы начали официально вводить должности A&R-супервизоров в студиях.

A&R в эпоху расцвета поп- и рок-музыки (1960-е – 1980-е)

С середины XX века, особенно в 1960-е годы, роль A&R претерпела значительные изменения на фоне появления рок-н-ролла и авторской песни. Если ранее упор делался на подбор репертуара для вокалистов, то новое поколение артистов – от The Beatles и Beach Boys до исполнителей фолк-рока – сами сочиняли материал и стремились к творческой самостоятельности. A&R-менеджеры постепенно смещали фокус: они искали самобытных авторов-исполнителей и группы, способные генерировать оригинальные песни, отвечающие духу времени. В результате 1960-е стали эрой, когда лейблы активно подписывали молодых рок- и поп-исполнителей с собственным материалом, а тем, кто не писал песни, A&R помогали наладить сотрудничество с постоянными авторами. Так, Элвис Пресли работал в связке с авторами Лейбером и Столлером, Элтон Джон – с поэтом Берни Топином, а позже Робби Уильямс – с автором Гаем Чемберсом. Одновременно усложнилась и сама студийная работа: прогресс в звукозаписи породил фигуру музыкального продюсера, однако в те времена продюсеры часто были одновременно и A&R-менеджерами. Например, продюсер Джордж Мартин, подписавший The Beatles на EMI, фактически выполнял функции A&R, курируя репертуар и звучание группы; авторский дуэт Джерри Лейбер – Майк Столлер не только писал хитовые песни для Элвиса, но и продюсировал его записи по заданию лейбла. Таким образом, в 60-е годы граница между A&R и продюсером была размытой: ключевые специалисты отвечали и за поиск артистов, и за творческую постановку записей.

В 1970-е и 1980-е музыкальная индустрия пережила экспансию и коммерциализацию, что повлияло на подходы A&R. Рынок контролировался несколькими мейджор-лейблами, и конкуренция за новых исполнителей возросла. A&R-отделы крупных компаний, с одной стороны, получили большие бюджеты на поиск талантов, с другой – стали осторожнее и прагматичнее. В погоне за прибылью лейблы нередко следовали сложившимся трендам, стараясь подписать артистов, похожих на уже успешных. Это приводило к череде модных волн: диско в конце 1970-х, глэм-метал в 1980-х, тин-поп в конце 1990-х и т.д. Зачастую такая стратегия сопровождалась перенасыщением рынка однотипной музыкой и последующим спадом интереса. Характерный пример – диско-бум: в 1977–1978 годах лейблы массово выпускали диско-записи в попытке повторить успех «Лихорадки субботнего вечера», но аудитория быстро насытилась; в 1979-м против диско развернулась кампания негатива, миллионы нереализованных пластинок вернулись со складов, и индустрия впала в кризис до появления альбома Thriller Майкла Джексона в 1982 году. Этот урок показал ограничения шаблонного подхода: слишком консервативное следование трендам могло привести к краткосрочной выгоде, но в долгосрочной перспективе подрывало доверие слушателей к новинкам.

В то же время, именно вкус проницательных A&R-менеджеров нередко определял вектор развития популярной музыки. Так, Джон Хаммонд в 1960-е убедил скептично настроенное руководство Columbia Records дать шанс малоизвестному тогда Бобу Дилану и госпел-певице Арете Франклин – впоследствии эти исполнители стали культовыми фигурами. Напротив, другой влиятельный менеджер, Митч Миллер (глава A&R Columbia в 1950-е), славился любовью к традиционной поп-эстраде и откровенно не признавал рок-н-ролл – по его инициативе лейбл в свое время отказался подписывать Элвиса Пресли и Бадди Холли. Подобные случаи иллюстрируют, как субъективное чутье A&R способно было как открывать миру новые жанры, так и тормозить их. К концу 1970-х роль A&R все больше профессионализировалась: на смену старой гвардии, которая часто приходила из музыкантов, композиторов или продюсеров (например, основатели Atlantic Records Ахмет Эртегюн и Джерри Векслер имели музыкальный бэкграунд), пришло поколение менеджеров с бизнес-образованием. В 1980-е многие влиятельные фигуры индустрии уже были скорее финансистами и юристами, чем музыкантами. Это отражало общую тенденцию к корпоративному управлению лейблами: решения о подписании артистов стали приниматься не только из творческих соображений, но и на основании маркетинговых стратегий. Тем не менее, успешный A&R по-прежнему требовал тонкого сочетания коммерческого расчета и страсти к музыке – качества, благодаря которым в ту эпоху были открыты десятки легендарных рок- и поп-групп по всему миру.

Важно отметить, что развитие профессии происходило не только в США и Великобритании, но и глобально. В послевоенные десятилетия концепция A&R была перенята музыкальными индустриями других стран. В Британии, например, сложилось своеобразное «стадное чувство» среди A&R: лондонская сцена была компактной, и все охотники за талантами посещали одни и те же клубы в поисках «нового Битлз», зачастую соперничая друг с другом за перспективную группу. В США же A&R-департаменты нередко предпочитали дождаться, пока артист наберет популярность самостоятельно или через независимый инди-лейбл, и лишь затем предлагали контракт – хотя такой подход и обходился дороже. В континентальной Европе в 1960–70-х появились собственные лейблы, развивавшие местных звезд (итальянская эстрада, французский шансон, краут-рок в Германии и т.д.), а в СССР роль «отдела репертуара» фактически выполняли худсоветы государственных звукозаписывающих фирм. Таким образом, к концу 1980-х профессию A&R-менеджера можно было встретить практически во всех уголках мира, где существовала коммерческая музыкальная индустрия – от Токио и Мумбая до Рио-де-Жанейро, – хотя специфика работы могла различаться в зависимости от локальных культурных реалий.

Трансформация A&R в эпоху CD, клипов и коммерциализации поп-музыки (1990-е годы)

1990-е годы ознаменовали пик коммерческого успеха музыкальной индустрии и одновременно подготовили почву для будущих потрясений. С появлением CD-дисков в конце 1980-х продажи записей достигли рекордных масштабов: потребители массово перекупали коллекции в новом формате, что приносило лейблам огромные прибыли. Одновременно телеканал MTV (запущенный в 1981-м, но в 80-е-90-е достигший расцвета) сделал музыку визуальным продуктом – имидж артиста и качество видеоклипа стали едва ли не столь же важны, как сама песня. Эти процессы усилили коммерциализацию поп-музыки: большие лейблы были готовы инвестировать миллионы в раскрутку потенциальной суперзвезды, зная, что при удаче вложения окупятся многократно. Для A&R-менеджеров 90-х это была «золотая лихорадка»: лейблы подписывали множество новых исполнителей, зачастую «на авось», и вкладывали существенные авансы в запись альбомов и клипов. Логика была такова: в эпоху цифровых пиратов достаточно было, чтобы 2–3 исполнителя из десятка выстрелили, чтобы окупить затраты на остальных. В среде A&R той эпохи ходили легенды об огромных бюджетах, роскошных презентациях и безудержных вечеринках с участием артистов – отражение общей атмосферы изобилия перед грядущим спадом.

Музыкальные тренды 90-х во многом формировались политикой лейблов и их A&R-отделов. Начало десятилетия отметилось бумом альтернативного рока и гранжа (волна успеха Nirvana, Pearl Jam и др.), который, вопреки скепсису некоторых «старых школой» продюсеров, стал мейнстримом – например, A&R-менеджер Гэри Герш уговорил Geffen Records подписать Nirvana, несмотря на мнение коллег, что эта музыка «неформат». Средина 90-х – эпоха брит-попа и массового успеха рок-групп в Британии, а в США – расцвет хип-хопа и contemporary R&B: крупные лейблы, ранее осторожные, наперебой заключали сделки с рэперами и урбан-исполнителями. В конце десятилетия произошел очередной виток поп-волны: на фоне успеха таких проектов, как Spice Girls, Backstreet Boys, NSYNC, Britney Spears, начался бум «тин-попа» (поп-идолов для подростков) примерно с 1998 по 2001 год. Эти исполнители были во многом «сконструированы» индустрией: на их создание работали команды сонграйтеров, хореографов, имиджмейкеров, а A&R-менеджеры играли роль продюсеров-проектировщиков, отбирая участников групп и выбирая для них хитовый репертуар. Примером может служить деятельность продюсеров вроде Макса Мартина (автора многочисленных хитов «фабрики поп-звезд» конца 90-х) или Лу Перлмана*, который, хоть и не был классическим A&R, но сформировал успешные бойз-бэнды, впоследствии подписанные крупными лейблами.

Однако уже в конце 90-х начали проявляться факторы, грозившие изменить привычный уклад. Коммерциализация поп-музыки достигла такого уровня, что аудитория стала пресыщаться предсказуемыми хит-проектами, а нишевые жанры искали альтернативные пути к слушателю. В 1999 году появился сервис Napster, и в индустрии прозвенел тревожный звонок – цифровое распространение музыки, минуя лейблы. Скачивание MP3 и CD-пираство стремительно набирали обороты, подрывая модель продаж. A&R-менеджеры 90-х зачастую привыкли работать с большими бюджетами и длинным горизонтом окупаемости (ставя на «долгую» карьеру артиста), но в преддверии нового тысячелетия эта модель дала сбой. Уже к началу 2000-х годов продажи физических носителей начали падать, и многие лейблы стали сокращать штаты A&R в рамках антикризисных мер. Профессия вступала в новую фазу трансформации, которая требовала перестройки методов работы.

Цифровая революция: A&R в эпоху стриминга и социальных сетей (2000-е – 2010-е)

В 2000-е годы музыкальная индустрия пережила радикальный слом старых моделей, вызванный цифровизацией контента. С переходом слушателей от CD к цифровым форматам и появлением быстрого интернета, лейблы потеряли прежний контроль над распространением музыки. Падение продаж к 2005–2007 гг. привело к тому, что бюджеты на развитие артистов сократились, а значительная часть опытных A&R-менеджеров была уволена или вынуждена перейти на независимые проекты. Тем не менее, сама потребность в отборе талантов не исчезла – скорее, изменилась среда, в которой эти таланты нужно было искать. Если раньше A&R опирались на концерты, демозаписи и узкий круг инсайдеров, то теперь практически весь мир музыки оказался онлайн. Становились популярными платформы MySpace (середина 2000-х), YouTube* (запрещен на территории РФ) (с 2005) и позже SoundCloud, где тысячи независимых музыкантов могли представить свои треки напрямую аудитории. Задачей A&R стало не просто «раскрыть алмаз» среди нескольких десятков демо, как в прежние годы, а отфильтровать потенциальные жемчужины из океана интернет-контента.

Профессия быстро адаптировалась: A&R-менеджеры начали мониторить социальные сети и видео-хостинги в поисках исполнителей, уже привлекших к себе первоначальное внимание аудитории. Показателен пример открытия Джастина Бибера – в 2008 году его любительские видео на YouTube* (запрещен на территории РФ) заметил музыкальный менеджер, и в итоге крупный лейбл подписал с юным талантами контракт. Подобных историй становилось все больше, и A&R стали уделять внимание метрикам: числу просмотров, подписчиков, вирусным хитам. Появилась концепция «интернет-бузз» (ажиотажа в сети) как нового фактора при оценке артистов. Это привело и к переменам внутри лейблов: помимо классических «скаутов», появились аналитики, отслеживающие чарты скачиваний, данные Shazam, тренды в стриминговых сервисах и даже упоминания в блогах. Уже к концу 2000-х стриминг начал вытеснять скачивание: запустились Spotify (2008) и аналогичные платформы. Музыкальные предпочтения слушателей стали прозрачнее – лейблы могли видеть в реальном времени, какие новые треки набирают популярность без всякого радио и промо.

Все это создавало ощущение, что роль A&R как посредника между артистом и публикой снижается, слушатели в эпоху цифрового изобилия сами выбирают музыку, минуя традиционную фильтрацию лейблов. Но на практике информационный хаос только повысил ценность компетентного отборщика. В 2010-е годы A&R-менеджеры стали действовать более прицельно и рационально. Во-первых, лейблы пересмотрели стратегию подписания: вместо «взять всех и посмотреть, кто выстрелит» (как в 90-е) пришел более осторожный подход. Статистика неумолима: по отраслевым оценкам, лишь 10% артистов, в которых вкладывается лейбл, приносят прибыль, остальные 90% – инвестиции в никуда. В условиях падающих доходов от продаж, от A&R стали ждать практически безошибочного чутья. Контракты заключались чаще с теми музыкантами, кто уже имел заметную фан-базу или вирусный хит. На крупных лейблах утвердился принцип «360°» (развитие артиста по всем направлениям – музыка, туры, мерчандайзинг, соцсети) – от A&R теперь ожидали понимания не только творческой составляющей, но и умения сформировать у артиста узнаваемый бренд, ликвидный во множестве каналов.

Одновременно изменились и методы работы: если раньше представители лейблов разъезжали по клубам в поисках талантов, то теперь значительная часть разведки переместилась в онлайн. Как отметил один из директоров лейбла Fiction Records, раньше компания посылала команду скаутов «прочесывать» бары и концертные площадки в глубинке, а теперь «большинство групп уже есть на MySpace или YouTube* (запрещен на территории РФ)». Благодаря соцсетям A&R получили доступ к глобальной базе данных талантов, однако возрос и объем информации, требующей анализа. Многие лейблы стали использовать гибридный подход: сочетание онлайн-мониторинга с традиционным живым прослушиванием. Хороший пример – британская сцена середины 2000-х: инди-рок группа Arctic Monkeys сначала выложила песни в интернет, набрала фанатов, но окончательно убедила лейбл в своем потенциале лишь после триумфальных концертов. A&R тех лет часто говорили, что никакие цифры не заменят живой энергии зала и харизмы артиста на сцене.

Социальные сети также стали инструментом продвижения, и A&R начали взаимодействовать с ними. Например, лейблы могли оперативно оценить реакцию публики на новый трек, выложенный в сеть, и решить – вкладываться или нет. К 2010-м сформировалась практика подписания так называемых «интернет-сенсаций»: исполнителей, ставших популярными через YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok. Взлет южнокорейского певца PSY с клипом “Gangnam Style” (2012) показал, что глобальный хит может прийти из любой страны – после того, как видео собрало сотни миллионов просмотров, западные лейблы тут же заключили соглашения на дистрибуцию трека. Аналогично, успех латиноамериканского хита “Despacito” (2017) привел к тому, что мейджоры укрепили свои латиноамериканские подразделения. Глобальный контекст становился все важнее: международные корпорации звукозаписи начали инвестировать в локальные A&R-команды по всему миру, чтобы не пропустить следующую большую звезду из Китая, Индии, России или Африки. Например, в 2021 году Universal Music запустила сразу несколько новых лейблов в Китае с целью усилить работу с местными талантами и «приблизить китайскую музыкальную культуру к миру» – каждый из новых лейблов получил собственную команду A&R, фокусирующуюся на локальных артистах и репертуаре на китайском языке. Таким образом, к концу 2010-х профессия A&R-менеджера не исчезла, а адаптировалась: от гламурных «охотников за головами» 90-х, разъезжающих в лимузинах, она эволюционировала к высокотехнологичным аналитикам-энтузиастам, которые просеивают тонны данных и клипов в интернете, не теряя при этом способности распознать подлинный талант.

Новые тенденции: A&R-

менеджер в эпоху алгоритмов и data-driven аналитики

В 2020-е годы профессия A&R вступила в новую фазу, где на помощь интуиции пришли большие данные и искусственный интеллект. Сегодня лейблы обладают доступом к обширной статистике: показатели стриминга (прослушивания, добавления в плейлисты, «скипы» треков), демография аудитории, вовлеченность в соцсетях, продажи мерча и билетов – все это формирует цифровой портрет артиста. Появились специализированные аналитические платформы (например, Sodatone, Chartmetric и др.), которые агрегируют данные из Spotify, YouTube* (запрещен на территории РФ), TikTok и прочих источников, помогая обнаружить «вирусный всплеск» или стабильный рост популярности у независимого исполнителя. Как отмечают современные специалисты, элементы data-driven подхода в A&R существовали всегда – еще раньше менеджеры смотрели на чарты продаж и радио-ротации. Но объем информации сейчас несравнимо больше: по словам Чаза Дженкинса (директора по коммерции в Chartmetric), «20 лет назад средний слушатель генерировал всего 2 точки данных в год (покупка CD и билет на концерт), а сегодня – около 20 000 точек». Такой лавины сведений человеческий мозг обработать не в силах, поэтому алгоритмы стали необходимым инструментом. Современные A&R-менеджеры пользуются системами, которые сканируют миллионы треков в сети в реальном времени, выделяя тех артистов, чья популярность растет аномально быстро. Машинное обучение может проанализировать паттерны успеха: например, сравнить траекторию роста прослушиваний нового исполнителя с кривой, которую имел какой-нибудь знаменитый артист на раннем этапе, и сделать вывод о потенциальном коммерческом прорыве. Алгоритмы способны учитывать даже такие тонкие вещи, как тональность обсуждений в соцсетях (насколько позитивно откликается аудитория), или визуальный контент – анализировать клипы и обложки с помощью компьютерного зрения.

Однако, невзирая на все технологические новшества, роль человеческого фактора остается критической. Алгоритм может отсеять тысячи кандидатов и выдать шорт-лист перспективных имен, но решение о подписании контракта по-прежнему принимают люди – зачастую исходя из комбинации цифр и собственной экспертизы. Опытный A&R-инсайдер нередко чувствует интуитивно, «что сработает», даже если это противоречит моде или данным. Не зря в индустрии любят говорить, что «алгоритм не способен влюбиться в музыку, как человек». Кроме того, полагаться только на «сырые» метрики рискованно: накрутки стримов, боты-фолловеры и прочие искажения могут вводить в заблуждение. Поэтому современные A&R используют данные как вспомогательный инструмент – для расширения охвата и подтверждения гипотез, но не как замену своему слуху. Многие лейблы подчеркивают, что у них практикуется гибридный подход: на первом этапе искусственный интеллект помогает найти иголку в стоге сена, а далее уже живая команда оценивает музыку, общается с артистом, смотрит лайвы (пусть даже в виде стримов) и принимает окончательное решение.

Новые требования к A&R-менеджеру в 2020-х годах значительно шире, чем раньше. Теперь это должен быть своего рода «универсальный солдат» индустрии: разбирающийся и в трендах TikTok, и в тонкостях музыкального продакшена; умеющий читать статистические дэшборды и одновременно обладать харизмой, чтобы завоевать доверие молодого талантливого артиста. Возросла и скорость работы: если раньше на развитие новичка отводились годы, то сегодня лейблы хотят видеть отдачу в считанные месяцы. Конкуренцию традиционным лейблам начали составлять и новые игроки – например, DIY-платформы и дистрибьюторы, где артист может выпускать треки самостоятельно. Это стимулирует A&R предлагать более выгодные и гибкие условия, вовлекаться в карьеру музыканта как партнеры. В арсенале современного A&R – умение выстраивать коллаборации (например, вовремя свести перспективного артиста с модным продюсером или автором хита), продумывать вирусные инфоповоды и продвижение через плейлисты. Алгоритмы стриминговых сервисов (такие как рекомендательная система Spotify) сами по себе стали новым «радио», продвигающим музыку к слушателю. Поэтому сейчас говорят об эпохе «алгоритмического A&R»: когда успех артиста во многом зависит от попадания в правильные алгоритмические плейлисты, а задача лейбла – максимально поспособствовать этому с помощью данных и сетевых эффектов. В то же время, продюсирование контента для социальных сетей – клипов, вертикальных видео, челленджей – тоже частично лежит в сфере A&R, поскольку влияет на раскрутку музыки. Таким образом, профессия A&R-менеджера в наши дни – это синтез аналитики и креатива, где от специалиста требуется и чувствовать душу музыки, и понимать логику больших данных. Эта роль продолжает оставаться ключевой в музыкальном бизнесе, пусть и трансформировавшись радикально со времен Фреда Гайсберга.