Профессия A&R-менеджер: от поиска артиста до хита. Часть 1

Выдающиеся A&R-специалисты разных эпох и их вклад

Чтобы лучше понять эволюцию профессии, приведем примеры нескольких легендарных A&R-менеджеров, оставивших свой след в истории музыки:

• Фред Гайсберг (1873–1951) – «крестный отец» A&R. Американский звукорежиссер и продюсер, в конце 1890-х стал одним из первых сотрудников Gramophone Company в Лондоне. Он путешествовал по Европе и миру в поисках выдающихся голосов, убедил записываться многих звезд оперы начала века. Именно Гайсберг в 1902 году организовал записи Энрико Карузо, ставшие сенсацией – одна из арий Карузо стала первым мировым бестселлером звукозаписи (более 1 млн. экземпляров). Фред Гайсберг фактически изобрел роль A&R, показав, как соединение таланта артиста и нового носителя способно создать глобальный музыкальный рынок.

• Джон Хаммонд (1910–1987) – легендарный американский A&R-менеджер лейбла Columbia Records. За свою долгую карьеру (1930-е – 1970-е) Хаммонд открыл и поддержал многих величайших артистов XX века. Именно он в 1933 году устроил первые записи молодой певицы Билли Холидей и пианиста Каунта Бэйси, а позднее – в 1950–60-х – обнаружил и подписал на Columbia тогда малоизвестных Боба Дилана, Арету Франклин и Брюса Спрингстина. Коллеги поначалу сомневались, коммерчески ли перспективны эти исполнители, но Хаммонд доверял своему чутью – и не ошибся: все они стали суперзвездами, продавшими десятки миллионов альбомов. Джон Хаммонд был известен как страстный поклонник музыки (особенно джаза и фолка) и борец с предрассудками – он продвигал афроамериканских артистов в эпоху сегрегации. Его влияние на музыкальную историю невозможно переоценить: он помог миру услышать новые звучания, от свинга до фолк-рока, и задал высокую планку профессии A&R-менеджера.

• Берри Горди (род. 1929) – выдающийся продюсер и A&R, основатель знаменитого детройтского лейбла Motown Records. В 1959 году Горди создал Motown как первую крупную афроамериканскую звукозаписывающую компанию, и лично руководил подбором артистов и репертуара. Он разработал особый «моуновский» хитовый стиль и воспитал целое созвездие соул- и поп-исполнителей 1960-х: Марвин Гей, Стиви Уандер, Диана Росс и The Supremes, Smokey Robinson & The Miracles, Jackson 5 (с юным Майклом Джексоном) и многих других. Берри Горди славился невероятным нюхом на талант и умением огранить его до бриллианта – молодых артистов Motown обучали вокалу, хореографии, этикету, чтобы сделать из них общенациональных звезд. Под руководством Горди Motown выпустил более 100 хит-синглов № 1, а музыка афроамериканских исполнителей получила широчайшую популярность у белой аудитории. Его вклад не только в развитие A&R, но и в социально-культурный ландшафт огромен: Motown помог интегрировать черную музыку в массовую культуру, и за это Берри Горди вошел в историю как один из самых успешных A&R-менеджеров всех времен.

• Клайв Дэвис (род. 1932) – легендарный музыкальный продюсер, юрист по образованию и один из самых влиятельных A&R-менеджеров/топ-менеджеров второй половины XX века. Возглавляя Columbia Records в конце 1960-х, Дэвис сыграл ключевую роль в рок-революции: после посещения фестиваля Monterey Pop (1967) он подписал на лейбл целую плеяду молодых исполнителей – Janis Joplin (Big Brother & The Holding Company), Santana, Chicago, Bruce Springsteen, Billy Joel, Aerosmith и других. Многие из них стали столпами рок-сцены 1970-х. В 1974 году Клайв Дэвис основал собственный лейбл Arista Records, где продолжил блестящую серию успехов: в разные годы он открыл или привел на Arista таких артистов, как Barry Manilow, Aretha Franklin (после спада карьеры на Columbia, Дэвис помог ей вернуться на вершины чартов), Whitney Houston, Ace of Base, TLC, Pink, Alicia Keys и многих других. Клайв славился умением разглядеть потенциал разных жанров: от панк-рока (он подписал Patti Smith) до соула и кантри. За свою карьеру он пять раз выигрывал премию Грэмми и был введен в Зал славы рок-н-ролла. Многие называют Дэвиса эталоном A&R-менеджера старой школы – он сочетал бизнес-хватку с подлинной любовью к музыке. Благодаря его продюсерскому руководству мир услышал сильнейшие голоса – от Яннис Джоплин до Уитни Хьюстон – и бесчисленные хиты поп-рок эпохи.

• Антонио «L. A.» Рид (род. 1956) – один из знаковых A&R-менеджеров и музыкальных предпринимателей эпохи 1990-х – 2000-х. Бывший барабанщик и автор песен, в 1989 году он совместно с Кенни «Babyface» Эдмондсом основал в Атланте лейбл LaFace Records при поддержке Arista/Clive Davis. Рид возглавлял A&R-направление и помог открыть целую волну суперзвезд современного R&B и хип-хопа: на LaFace взошли TLC (самое успешное девичье R&B-трио 90-х), юный Usher, рэп-дуэт OutKast, певица Toni Braxton, позже Pink и другие артисты. Все они достигли мультиплатинового статуса. L. A. Reid обладал тонким чувством стиля, умением подобрать для артиста хитовый материал и продюсера (например, для ранних альбомов Usher и Toni Braxton). В 2000-х он стал президентом лейбла Arista, затем Def Jam, где продолжил продюсерские успехи (подписал Rihanna, Justin Bieber и др.). Рид известен как человек, который «делал ставку на песни» – он уделял огромное внимание подбору синглов и работе с композиторами. Его карьера иллюстрирует переход A&R-менеджера в разряд крупных медиаменеджеров: он сумел применять свой талант селектора на высших должностях, оставаясь при этом близок к музыке. В 2017 году Антонио Рид основал новый лейбл (Hitco), продолжая работу с молодыми артистами. Его успехи демонстрируют, как в пост-моунонскую эпоху A&R смог интегрироваться с жанром хип-хоп/R&B и привести эту музыку к мировой доминации.

Примечание: Разумеется, список имен выдающихся A&R-специалистов не исчерпывается перечисленными. В разных странах и жанрах были свои талантливые продюсеры и скауты. К примеру, в Великобритании 1970-х яркой фигурой был Джордж Мартин (продюсер Beatles, часто называемый «пятым битлом» и выполнявший A&R-функции в EMI), в 1980-х – Алан Макги, основатель Creation Records, открывший Oasis; в 2000-х – Саймон Коуэлл, превративший телевизионные шоу («American Idol», «X Factor») в эффективный инструмент поиска новых поп-звезд. Все они по-своему влияли на развитие профессии. Но общим для всех выдающихся представителей A&R разных эпох было одно: умение услышать в новом артисте нечто особенное, чего еще не слышал мир, и настойчивость, с которой они доносили эту уверенность до руководства лейбла и широкой публики. Благодаря этим людям – невидимым дирижерам за кулисами – происходила постоянная смена музыкальных эпох: появлялись новые жанры, новые легенды и новые песни, становившиеся саундтреками жизни целых поколений. Именно поэтому роль A&R-менеджера остается сердцем музыкальной индустрии, связывая воедино артистов, репертуар и слушателей на каждом витке истории.

Глава 2. Музыкальный бизнес в России и странах СНГ: от советских времён до современности

Развитие музыкальной индустрии на постсоветском пространстве прошло через кардинальные трансформации – от централизованной советской системы до современного многонационального рынка. В данном докладе анализируются ключевые этапы и особенности музыкального бизнеса в России и странах СНГ (Беларусь, Казахстан и др.) с советского периода до наших дней. Рассматриваются локальные музыкальные рынки и их специфика, взаимодействие индустрии с государством и культурными институтами, влияние политической и экономической среды на музыку, а также эволюция лейблов, клубной сцены и фестивалей. Отдельное внимание уделено сходству и различиям между странами региона. Исторический контекст, количественные данные и примеры помогут проследить, как музыка отражала и формировала социально-экономические процессы.

Советский период: единая централизованная система

В советское время музыкальный бизнес как таковой практически не существовал в рыночном смысле – музыкальная индустрия была полностью государственным монополистом. Начиная с 1964 года, всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия» стала единственным официальным производителем и распространителем музыкальных записей в СССР. Компания «Мелодия» объединяла все основные студии звукозаписи и заводы по производству грампластинок союзных республик, действуя под эгидой Министерства культуры СССР. Фактически «Мелодия» имела монополию на выпуск музыкальных носителей вплоть до поздних 1980-х годов. Эта централизованная структура контролировала весь процесс – от записи музыки (эстрадной, классической, народной и пр.) до тиражирования пластинок и кассет. Западная музыка допускалась ограниченно, главным образом на лицензированных пластинках (например, записи отдельных зарубежных исполнителей выпускались с одобрения властей). Идеологические ограничения были значительны: существовала цензура репертуара, художественные советы при студиях утверждали тексты песен и программы выступлений. Тем не менее, под единым госконтролем советская индустрия достигла большого масштаба – общий каталог «Мелодии» насчитывал ~49 тысяч наименований записей к 1991 году, а продукция экспортировалась в более чем 90 стран. В каждой союзной республике имелись свои талантливые исполнители и ансамбли, однако для профессиональной реализации им чаще всего приходилось работать через московские структуры. Таким образом, к концу советской эпохи сформировалась единая музыкальная экосистема, интегрированная в государственную культурную политику.

Концертная деятельность также находилась под управлением государства: существовали официальные гастрольные объединения, филармонии, проводились крупные фестивали народной и классической музыки под патронатом властей. Массовая популярная музыка (эстрада) продвигалась через телевидение (например, программа «Песня года») и Всесоюзное радио. С одной стороны, такая модель обеспечила масштабность и доступность музыки (недорогие пластинки, концерты в Домах культуры по всей стране). С другой – отсутствие коммерческой конкуренции и цензура сдерживали разнообразие жанров (рок-музыка, например, долгое время оставалась в полуподпольном статусе). Тем не менее, к концу 1980-х под влиянием перестройки началась либерализация: появились рок-клубы (в Ленинграде, Москве и др.), где разрешили выступать неформальным коллективам, стали проводиться первые относительно свободные рок-фестивали. Этот период подготовил почву для коренных изменений, которые произошли после распада СССР.

1990-е: Переход к рынку и новые вызовы

Распад Советского Союза в 1991 году привел к децентрализации и коммерциализации музыкальной сферы практически на всей территории СНГ. Государственная монополия рухнула, и на ее месте стремительно возникал новый музыкальный рынок – стихийный, малоуправляемый, зачастую полулегальный. В России и других постсоветских странах 1990-е характеризовались настоящим «диким западом» в музыкальном бизнесе. С одной стороны, исчезла цензура и открылся приток ранее дефицитной западной музыки. С другой – экономический кризис и правовой вакуум породили расцвет пиратства. По оценкам, в середине 90-х пиратская продукция занимала доминирующую долю рынка: до 95% всех проданных аудиокассет и около 64% компакт-дисков были контрафактными копиями. Первый советский завод компакт-дисков, открытый на исходе СССР, и вовсе переключился на тиражирование пиратских записей, а контрафактные диски массово ввозились из-за рубежа (например, из Болгарии и Китая). В таких условиях честная продажа музыки едва выдерживала конкуренцию – легальный бизнес только зарождался.

Тем не менее, музыкальный рынок начал формироваться. Появились первые частные студии и независимые лейблы. Многие бывшие структуры «Мелодии» получили самостоятельность или были приватизированы. В крупных городах открывались магазины, торгующие как лицензионными, так и пиратскими записями. Продюсеры-энтузиасты начали создавать эстрадных звезд из числа молодых талантов. В России, к примеру, именно в 90-е возник институт музыкальных продюсеров: продюсерские центры (Игоря Матвиенко, Юрия Айзеншписа, Иосифа Пригожина и др.) раскрутили популярных исполнителей и группы, заложив основы шоу-бизнеса. Аналогичные процессы шли и в соседних странах, хотя масштабы были скромнее.

Одним из последствий либерализации стал взрывной рост концертной и клубной активности. В крупных городах открылись первые ночные клубы, дискотеки и рок-клубы коммерческого формата. Молодежная культура 90-х впитала мировые тренды: рейв-вечеринки и электронная музыка ворвались в Россию и Украину. Так, уже в 1995 году в Крыму стартовал культовый рейв-фестиваль «КаZантип», быстро ставший самым известным электро-музыкальным событием постсоветского пространства. Новая клубная сцена, где ди-джеи и электронные жанры вышли на передний план, формировалась стихийно – от московских техно-вечеринок до алматинского рок-клуба «Рухани» в Казахстане.

Параллельно начали зарождаться и опен-эйр фестивали живой музыки. Например, на Украине отправной точкой новой музыкальной эпохи стал фестиваль «Червона Рута» (Черновцы, 1989) – еще до официальной независимости эта площадка открыла дорогу ряду украинских рок- и поп-исполнителей, несмотря на присутствие КГБ и цензоров. Фестиваль имел не только культурное, но и политическое значение, утвердив украинскую песню на пути к независимости. В 1992 году в Каховке прошли первые «Таврийские Игры» – ставший ежегодным крупнейший фестиваль популярной музыки независимой Украины. В 90-е «Таврийские Игры» собирали до 80 тысяч зрителей и транслировались по ТВ на всю страну, их гостями были как новые украинские звезды (Руслана, «Океан Ельзи», «ВВ» и др.), так и мировые знаменитости (Deep Purple, Dr. Alban и пр.). В России аналогичным знаковым событием конца десятилетия стал фестиваль «Нашествие», впервые проведенный в декабре 1999 г. в Москве в честь годовщины «Нашего радио». Он положил начало крупнейшему российскому опен-эйру, объединяющему рок-исполнителей. Беларусь в этот период также учредила свою фестивальную традицию – с 1992 года в Витебске проходит международный фестиваль искусств «Славянский базар», ориентированный на эстрадную музыку и славянскую культуру. Его организация изначально поддерживалась государством, и со временем фестиваль стал одной из «визитных карточек» страны, ежегодно собирая артистов из десятков стран и привлекая внимание восточноевропейской публики.

Бурное развитие получила радио- и телеиндустрия, что напрямую отразилось на музыкальном бизнесе. Раньше монополистом в эфирах было государственное радио, но в начале 90-х появились частные FM-станции. Например, в Москве первой стала «Европа Плюс» (1990). Вслед за ними по всему СНГ возникали коммерческие музыкальные радиостанции, транслирующие и западные хиты, и локальную поп-музыку. Это расширило аудиторию для новых исполнителей. К концу десятилетия в России и Украине запускаются и первые музыкальные телеканалы: в РФ в 1998 году начал вещание телеканал MTV Russia, а на Украине в 1998 появился канал O-TV, за которым в 2001 последовал популярный канал M1. Телевизионные хит-парады, клипы и музыкальные шоу 90-х сделали артистов ближе к массовому зрителю и заложили основы современного медийного шоу-бизнеса.

Следует отметить, что роль государства в 90-е резко сократилась по сравнению с советским периодом. Практически все новые инициативы – лейблы, фестивали, клубы – были частными. Отсутствие цензуры открыло дорогу любым жанрам и языкам исполнения. Например, еще в начале 90-х казалось, что петь на родном (национальном) языке невыгодно – многие выбирали русский или английский ради широкой публики. Однако к концу десятилетия обозначились первые шаги по поддержке национального контента в республиках. Так, Беларусь уже с 1990-х старалась продвигать отечественных исполнителей на радио. Тем не менее, общей чертой периода было экономическое неблагополучие, гиперинфляция и низкая платежеспособность населения, что затрудняло формирование цивилизованного музыкального рынка. Большинство исполнителей зарабатывали в основном концертами (в том числе корпоративными и «на заказ»), а не продажей записей – привычка, сохранившаяся и позднее. Подытоживая, 90-е годы стали эпохой становления музыкального бизнеса в СНГ: старые структуры разрушились, а новые еще только искали модели работы в условиях рыночной экономики, правового вакуума и меняющихся общественных вкусов.

2000-е годы: Становление индустрии и новые институты

В начале 2000-х музыкальная индустрия постсоветских стран вступила в фазу относительной стабилизации и роста. Улучшение экономической ситуации (особенно в России и Казахстане на волне нефтяного бума) привело к увеличению платежеспособного спроса на развлечения, а значит – и на музыку. В крупнейшем рынке региона, России, продажи музыки на физических носителях первое время даже росли: в середине 2000-х годов российский аудиорынок был одним из крупнейших в мире, заняв, например, 9-е место по объему продаж в 2007 году. Однако эта официальная статистика учитывала лишь легальный сегмент, тогда как пиратство все еще процветало. Тем не менее, к 2000-м ситуация с пиратскими дисками начала понемногу меняться благодаря усилиям по улучшению законодательства. Уже в 1994 году Россия присоединилась к основным международным конвенциям по авторскому праву (Бернской и Женевской), заложив правовую базу для защиты интеллектуальной собственности. В том же 1994-м один из мировых мейджор-лейблов впервые вышел на российский рынок – компания EMI заключила договор с местным дистрибьютором (фирмой SBA) о распространении своей продукции. За EMI последовали и другие крупные западные игроки: к концу 90-х – началу 2000-х все «большие» звукозаписывающие компании (Universal, Sony, Warner и др.) наладили работу в России, часто через локальных партнеров или открывая офисы. Похожий процесс – пусть и более скромный – происходил и на Украине, где отделения международных лейблов либо лицензировали каталоги местным компаниям, либо основывали дочерние структуры. Это означало рост индустриальных стандартов, приход инвестиций и новой техники звукозаписи.

Важным явлением 2000-х стало формирование полноценной поп-индустрии и звездного шоу-бизнеса. Если в 90-е продюсеры работали точечно, то в нулевые возникла целая «фабрика» по созданию артистов. В России показательным проектом стал телепроект «Фабрика звезд» (с 2002 г.), выпустивший на сцену множество поп-исполнителей. Аналогично, на Украине запускались телешоу вроде «Шанс» (с 2003) – телевизионный конкурс, где продюсеры в прямом эфире создавали песни с молодыми талантами. Эти проекты профессионализировали подход к продвижению музыкантов – появился термин «лейбл» в современном понимании (как команда менеджеров и продюсеров), хотя по сути продюсерские центры той эпохи уже выполняли роль лейблов. Коммерциализация музыки достигла нового уровня: выросли тиражи легальных дисков, артисты начали получать ротации на платных основах, проводились громкие PR-кампании. Одновременно концертный бизнес стал все более прибыльным: в крупных городах открывались новые концерт-холлы и площадки.

Клубная и фестивальная сцена в 2000-е также эволюционировала. В Российской Федерации фестиваль «Нашествие» с 2004 года переехал под открытое небо (Тверская область) и превратился в настоящий «рок-Вудсток» на постсоветском пространстве, собирая десятки тысяч зрителей ежегодно. Появились и новые крупные фестивали: например, международный рок-фестиваль «Максидром» в Москве, фестиваль электронного танцевального музыки «Пиратская станция», джазовые фестивали в крупных городах и т.д. В Украине в 2000-х зародились фестивали, ставшие знаковыми для определенных жанров: Koktebel Jazz Festival (с 2003) на Черноморском побережье привлекал любителей джаза и world music, «Бандерштат» (с 2007) – фестиваль украинской рок-музыки на Волыни, «Zaxidfest» (с 2009) – рок/metal фестиваль во Львовской области. Казахстан после перерыва продолжал традицию своего крупнейшего фестиваля «Азия Дауысы» («Голос Азии») – до 2005 года он ежегодно проводился в Алматы на высокогорной сцене Медео, приглашая как азиатских, так и мировых звезд (в разные годы его гостями были Стинг, Глория Гейнор, Патрисия Каас, группа Boney M. и др.). Этот фестиваль, будучи брендом Казахстана, свидетельствовал о стремлении страны вписаться в мировое культурное пространство уже в 90-е и 2000-е годы. В Беларуси укрепился имидж «Славянского базара» – в 2000-е он расширился до фестиваля искусств с конкурсами молодых исполнителей (среди победителей разных лет – Руслана из Украины, Алесь Франдетти из России и др.), и оставался одной из редких площадок, где белорусские артисты могли заявить о себе наряду с зарубежными гостями. Государство поддерживало этот фестиваль, видя в нем инструмент культурной дипломатии. Помимо него, в Беларуси проводился рок-фестиваль «Басовище» (правда, на территории Польши силами белорусской диаспоры) и ряд локальных опен-эйров, однако по масштабам они уступали российским и украинским.

Характерной чертой 2000-х стало вмешательство государства и регуляторов в музыкальную индустрию с целью защиты национального продукта. Особенно заметно это было в Беларуси и Казахстане. Так, в Республике Беларусь с 1 июля 2003 года введена обязательная квота: не менее 50% контента всех FM-станций должно составлять белорусская музыка, а с 1 января 2005 квота повышена до 75% локальной музыки в эфире. Выполнение этой нормы строго контролировалось (нарушителей штрафовали, за первые годы вынесено 29 предупреждений радиостанциям). С одной стороны, такая политика призвана была поддержать отечественных исполнителей. С другой – вскрылась проблема: нехватка качественного национального репертуара для заполнения эфира. Белорусский министр информации Олег Пролесковский отмечал в 2010 г., что эфир «насыщен однообразным продуктом», и требовал стимулировать производство конкурентоспособной музыки. Некоторые эксперты даже говорили, что белорусский музыкальный рынок «застрял в 90-х, как муха в янтаре» – отсутствовало стремление выходить на мировой уровень, слабо развивались цифровые продажи, продюсеры не готовы были инвестировать в артистов.

В Казахстане в эти годы также росло понимание важности родного языка и контента. Хотя официальные квоты на радио были менее жесткими, чем в Беларуси, государство через Министерство культуры поощряло проекты в области традиционной музыки и поддерживало эстрадных исполнителей, исполняющих песни на казахском языке. Стало заметным явление синтеза: многие казахстанские поп-артисты включали в современные аранжировки элементы национальной мелодики и инструментов. За годы независимости интерес публики к национальной культуре вырос: признание получили музыканты, работавшие в жанре этно-фьюжн, объединяя массовую музыку с казахскими народными традициями. Правительство Казахстана воспринимало индустрию культуры всерьез: была разработана «Концепция развития креативных индустрий 2021–2025», где музыка названа одной из ключевых отраслей, способных увеличить несырьевой экспорт и создать новые рабочие места. Однако вызовы оставались – недостаток понимания ценности креативного сектора среди общества и бизнеса, слабая правовая защита авторских прав и т.д. (об этом ниже подробнее).

В России 2000-х прямое вмешательство государства в музыку было минимальным по сравнению с соседями – рынок развивался преимущественно рыночными методами. Однако и здесь власть не оставалась полностью в стороне. С 2003 г. велась борьба с интернет-пиратством (первые судебные кейсы, антипиратские законы позже), обсуждались идеи ввести квоты на русский язык в эфире (но законодательно не утвердились, хотя по факту русскоязычная музыка и так доминировала на радио РФ). Государство подключилось к проблеме сбора авторских отчислений: в 2008–2010 гг. разгорелись скандалы вокруг непрозрачности обществ по коллективному управлению правами, и в 2015–2016 гг. обсуждалось даже поставить их под госнадзор. Президент В. В. Путин требовал навести порядок и прозрачность в распределении авторских вознаграждений. В итоге систему реформировали без прямой национализации, но под давлением сверху крупные организации (RAO и др.) провели перестановки. Эти шаги говорят о том, что по мере роста денежного объема индустрии (а в 2015 г. общий объем музыкального рынка России оценивался почти в $600 млн.) государство стремилось учесть и регулировать этот сегмент экономики.

К концу 2000-х индустрия начала сталкиваться с новым вызовом – цифровая революция. Продажи физических носителей после 2005 года пошли на спад практически во всем мире, и постсоветские страны не стали исключением. В России пик продаж CD пришелся примерно на 2004 ($487 млн.), а затем, с лавинообразным ростом широкополосного интернета, рынок дисков обвалился – к 2014 году продажи CD в РФ снизились до жалких $16 млн. Похожая динамика наблюдалась и в Украине, и в других странах: потребители все чаще скачивали музыку из интернета – зачастую бесплатно. Интернет-пиратство 2000-х (через торрент-трекеры, файлообменники) нанесло еще более сокрушительный удар по звукозаписывающему бизнесу, чем пиратские диски 90-х. Однако одновременно на горизонте появился и новый шанс – легальные цифровые продажи и стриминг. В конце десятилетия начали зарождаться первые легальные онлайн-магазины музыки. В России, например, платформа iTunes Store официально заработала в 2013 году, что стало поворотным моментом: к середине 2010-х цифровой сегмент в РФ начал показывать рост, компенсируя падение физического. Во многом рост обеспечивали мобильные сервисы (рингтоны, контент для телефонов) и затем стриминговые подписки. Тем не менее, основными проблемами оставались низкая привычка платить за контент у населения и все еще высокий уровень пиратства, а также сравнительно невысокие доходы граждан (особенно вне крупных городов). Поэтому к 2010 г. баланс музыкального бизнеса в России и СНГ выглядел так: львиную долю денег артисты зарабатывают на концертах, корпоративных выступлениях, рекламных контрактах, тогда как продажи записей – пусть и растущие в цифровом виде – дают значительно меньшую часть дохода.