Теория и практика режиссуры. Диалектика алгебры и гармонии в творчестве

В спектакле «Ревизор» Мейерхольда актёры часто использовали резкие, угловатые движения, чтобы подчеркнуть карикатурность и гротескность персонажей. Так, перед тем как сесть, Городничий мог резко дёрнуть плечом или сделать странный взмах рукой.

При постановке оперы «Пиковая дама» Всеволод Эмильевич Мейерхольд сцену появления Германна в спальне графини мизансценировал следующим образом:

В глубине тёмной сцены из-за кулисы сперва появляется рука (раз! – Тезис!). Чуть задержавшись, рука исчезает (два! – Отказное действие, Антитезис!). Зритель недоумевает. Но это ещё не всё. Рука появлялется снова. Зритель заинтригован. И тут из-за кулисы наконец выступает Германн (три! – Синтез)!

В «отказном действии» Мейерхольда мы можем видеть параллели с диалектической триадой Фихте и Гегеля «Тезис – Антитезис – Синтез» Это не случайное совпадение, а проявление глубокого, философского подхода к движению и действию.

Разберём эту связь более подробно:

Тезис (Намерение): Это исходная точка, основная идея или мысль, которую актёр хочет воплотить. Например, герой хочет сделать шаг вперёд. Это – намерение, изначальное действие.

Антитезис (Отказное действие): Это противоречие, обратное или противоположное движение. Перед тем как сделать шаг вперёд, актёр совершает небольшой, но выразительный шаг назад. Это – отказное действие, которое опровергает изначальный тезис.

Синтез (Действие): Это разрешение противоречия, новое, более сложное и выразительное действие. После «отказного действия» актёр совершает тот самый шаг вперёд, но он уже не является простым движением. Он нагружен внутренним напряжением, смыслом и энергией, которые были созданы конфликтом между намерением и отказом. Это – основное действие, которое и является результатом диалектического процесса.

Таким образом, «отказное действие» Мейерхольда – это не просто приём, а целая философия движения. Он превращает простое, линейное действие в сложный, многослойный процесс, который становится гораздо более выразительным и наполненным смыслом. Это и делает его биомеханику столь мощным инструментом для актёра.

Станиславский vs. Мейерхольд: Точки соприкосновения и расхождения

Общее: Оба стремились к реформе, оба боролись с рутиной и штампами в театре. Оба ставили актёра в центр внимания, но подходили к нему с разных сторон.

Различия:

Цель: Станиславский – «проживание» и реализм. Мейерхольд – «представление» и условность.

Акцент: Станиславский – на психологии и внутреннем мире. Мейерхольд – на пластике и физике.

Влияние: Станиславский оказал огромное влияние на мировой кинематограф. Мейерхольд – на авангардные театральные течения.

Бертольт Брехт и «Театр очуждения»

1. Контекст и философия Брехта

Брехт (1898–1956) создавал свои теории в турбулентное время – после Первой мировой войны, во времена Великой депрессии и накануне Второй мировой. Его театр – это не только искусство, но и политический инструмент. Брехт считал, что традиционный, «аристотелевский» театр с его сопереживанием (катарсисом) усыпляет зрителя, мешая ему критически мыслить. Он хотел, чтобы театр стал школой жизни, где зритель анализирует происходящее, а не просто эмоционально реагирует.

2. Принцип «очуждения» (Verfremdungseffekt – V-Effect)

Очуждение – ключевое понятие в брехтовской теории. Это приём, который направлен на то, чтобы сделать знакомое незнакомым, заставить зрителя взглянуть на обыденные вещи под новым углом. Это достигалось с помощью ряда приёмов:

Разрушение «четвёртой стены»: Актёры обращались напрямую к залу, комментировали свои действия или ход пьесы.

Использование зонгов: Между сценами вставлялись песни (зонги), которые несли в себе комментарий к происходящему, прерывая эмоциональный поток.

Неполный грим и костюм: Актёры могли не до конца перевоплощаться в персонажа, оставляя видимыми элементы своей обычной одежды.

«Разорванный» сюжет: Сюжет мог быть прерван комментариями, плакатами, проекциями, которые поясняли политический или социальный подтекст.

«Остранённая» игра: Актёр не «проживал» роль (как у Станиславского), а «показывал» её, демонстрируя своё отношение к персонажу.

3. Цель и результат

Целью «театра очуждения» было пробудить в зрителе критическое мышление. Брехт хотел, чтобы зритель, выйдя из театра, задавал себе вопросы: «Почему это происходит в нашем обществе? Можно ли это изменить?» Театр становился лабораторией для анализа социальных проблем, а не местом для эмоционального отдыха.

Питер Брук и «Пустое пространство»

1. Контекст и философия Брука

Питер Брук (1925–2022) – британский режиссёр, который пошёл ещё дальше. Он считал, что театр должен быть максимально освобождён от всего лишнего. Его идеи выросли из разочарования в традиционном театре, который, по его мнению, утонул в избыточных декорациях, дорогих костюмах и клише.

2. Принцип «Пустого пространства»

Книга Брука «Пустое пространство» – это манифест его театральной философии. Он писал: «Я могу взять любое пустое пространство и назвать его голой сценой. Человек идёт по этому пустому пространству, а другой наблюдает за ним – и это всё, что нужно для создания театрального акта.»

Театр-импровизация: Брук часто работал без сценария, позволяя актёрам создавать спектакль прямо на репетициях, отталкиваясь от своих ощущений и импровизаций.

Отказ от декораций: Вместо сложных декораций – пустое пространство, которое заполнялось только актёром и его воображением.

«Священный» театр: Брук верил, что театр должен быть местом, где происходит нечто важное и духовное. Он разделял театр на:

«Смертельный» театр: Традиционный, скучный театр клише.

«Священный» театр: Театр-ритуал, где актёр и зритель находятся в поиске истины.

«Грубый» театр: Народный, балаганный театр, который Брук тоже считал важным.

3. Цель и результат

Цель Брука – найти живой, настоящий театр, который существует здесь и сейчас, в моменте. Для него театр – это общение, контакт между актёром и зрителем, который происходит в «пустом пространстве», свободном от условностей.

Сопоставление идей и заключение

Сходства и различия

Сходство: Оба режиссёра боролись с рутиной и шаблонностью, оба стремились к пробуждению зрителя.

Различия:

Цель: Брехт – социальная критика, анализ, политическое высказывание. Брук – духовный поиск, контакт, «здесь и сейчас».

Метод: Брехт – через «очуждение», аналитику. Брук – через «пустое пространство», интуицию, импровизацию.

Краткий итог

Сегодня мы увидели, что пути Станиславского и Мейерхольда разошлись, но оба оставили колоссальное наследие. Их идеи не взаимоисключающие, а взаимодополняющие. Современный театр часто использует элементы и того, и другого, создавая что-то новое и уникальное.

Задачи для самостоятельной работы

Задача 1: Подумайте, в каком современном фильме или спектакле вы видите элементы системы Станиславского, а в каком – Мейерхольда. Обоснуйте свой выбор.

Задача 2: Попробуйте прочитать отрывок из Чехова в стиле Станиславского (пытаясь «прожить» героя), а затем в стиле Мейерхольда (используя гротеск и пластику).

Посмотрите запись спектакля по Брехту («Мамаша Кураж и её дети») и Питера Брука («Махабхарата»). Проанализируйте, как используются принципы, о которых мы говорили.

Выберите короткий рассказ. Сделайте его «брехтовскую» и «бруковскую» постановки. Как бы вы использовали «очуждение» в одном случае и «пустое пространство» – в другом?

Рекомендуемая литература

Станиславский, К.С. Работа актёра над собой. Искусство представления. – Москва: Азбука, 2021.

Мейерхольд, В.Э. О театре. Санкт-Петербург: Просвещение, 1913. PDF

Брехт, Б. Теория эпического театра. – Москва: Академический проект, 2020.

Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т. 5/2. – Москва: Искусство, 1965.

Брехт о театре (сборник статей). 1960. PDF

Брук, П. Пустое пространство. – Москва: ЁЁ Медиа, 2022. Ссылка

Гротовски, Е. Towards a Poor Theatre. London: Methuen Drama, 1968.

Brockett, O., Hildy, F. History of the Theatre. 11th Edition. Boston: Pearson, 2013.

Кожин, В.В. Театральная режиссура: История, теория, практика. Санкт-Петербург: Речь, 2019.

Artaud, A. The Theatre and Its Double. New York: Grove Press, 1958.

Занятие 4: Гротовский и Постмодернизм. Восточные Школы

На этом занятии мы продолжим наше путешествие по истории театра, и на этот раз остановимся на двух важнейших направлениях, которые определили современное искусство: «Гротовский и Постмодернизм». Также познакомимся с восточными школами.

Ежи Гротовский и «Бедный театр»

1. Контекст и философия

Ежи Гротовский (1933–1999) – польский режиссёр и теоретик, который работал в 1960-х годах. Он верил, что театр утонул в избытке технологий, декораций и роскошных костюмов, и что его главная сила – в контакте между актёром и зрителем. Гротовский хотел очистить театр от всего лишнего и вернуться к его «священной» сущности.

2. Концепция «Бедного театра»

«Бедный театр» – это манифест отказа от всего, что, по мнению Гротовского, не является театром.

Отказ от декораций и костюмов: Он считал, что всё это лишь отвлекает от главного. Актёр должен работать в «пустом пространстве» (как и у Брука), используя только своё тело.

Отказ от света и музыки: Вместо сложных световых партитур – простой, бытовой свет. Вместо музыки – звуки, которые издают сами актёры.

Отказ от литературы: Гротовский не стремился к буквальной постановке пьес. Он использовал их как отправную точку, «рабочий материал» для создания нового действия.

Идея «акта-трансгрессии»: Главной целью была не игра, а «самообнажение» актёра, его предельное физическое и психологическое усилие, которое позволяло ему преодолеть свои границы. Этот «акт-трансгрессии» должен был потрясти зрителя и привести его к катарсису.

3. Роль зрителя

В «бедном театре» стиралась граница между сценой и зрительным залом. Зрители могли сидеть рядом с актёрами, быть вовлечёнными в действие, что делало их не пассивными наблюдателями, а соучастниками.

Влияние на театр и кино XX–XXI вв.

Автор / Режиссёр Бертольд Брехт (Германия)

Ключевая концепция: Эпический театр, «эффект отчуждения».

Основные черты подхода: Театр как инструмент критического мышления; разрушение иллюзии; использование песен, прямых обращений к зрителю; политическая направленность.

Известные работы: Мать Кураж и её дети, Кавказский меловой круг, Жизнь Галилея.

Влияние на современный театр и кино: Повлиял на политический и документальный театр; принципы отчуждения использовались в кино (Жан-Люк Годар, Ларс фон Триер); идеи легли в основу современного театра с социальным подтекстом.

Автор / Режиссёр Питер Брук (Англия/ Франция)

Ключевая концепция: Пустое пространство, межкультурный театр.

Основные черты подхода: Минимализм в сценографии; акцент на живом контакте актёра и зрителя; универсальность театра; эксперименты с пространством и культурным обменом.

Известные работы: Сон в летнюю ночь (1970), Махабхарата (1985), книга The Empty Space.

Влияние на современный театр и кино: Разрушил барьеры между «высоким» и «народным» театром; повлиял на развитие site-specific театра и перформанса; показал возможность «глобального» театра, соединяющего разные культуры.

Физический театр: Гротовский и Бауш

Физический театр – это направление сценического искусства, в котором тело актёра становится главным носителем смысла. Здесь драматургия рождается не из текста, а из движения, ритма, импульса, контакта и сопротивления среды.

Ежи Гротовский(Jerzy Grotowski, 1933–1999), как мы говорили ранее, создал концепцию «бедного театра» – театра без декораций и внешнего антуража, где актёр «раздевается» до сути человеческого существования.

Он стремился к тотальной подлинности, где физическое действие становится актом внутреннего откровения. Тело актёра у Гротовского – это инструмент самопознания, а не выразительное средство. Его спектакли («Акрополь», «Апокалипсис cum figuris») стали лабораторией психофизического эксперимента.

Пина Бауш (Pina Bausch, полное имя Philippina Bausch, 1940–2009) – немецкий хореограф и режиссёр, создательница направления танц-театр (Tanztheater).

Она вывела физическое действие на уровень поэтического высказывания, где повтор, ритуал и пластическая метафора заменяют слова.

В спектаклях Бауш (Café Müller, Контактхоф, Весна священная) тело становится носителем памяти, травмы, любви и одиночества. Её актёры не «играют роли» – они проживают эмоциональные импульсы, превращая сцену в пространство коллективного сновидения.

Суть её метода

Пина Бауш объединила драматический театр и современный танец, разрушив их границы.

Основные принципы:

1. Телесная память и физическая психология

Актёр-танцовщик выражает внутреннее состояние не через роль, а через тело, жест, ритм, повтор.

Пластика становится драматургией.

2. Импровизация и документальность

Бауш часто начинала спектакли с вопросов актёрам:

«Что ты делаешь, когда тебя оставляют одного?»

Так рождались документально-поэтические композиции. Ответы (движением, действием, ритуалом) становились сценами.

3. Повтор, ритуал, образ-цикл

Повторяющееся движение создаёт ощущение «эхо» чувств, травмы, памяти.

Через физическую ритмику Бауш строила структуру спектакля – сродни музыкальной фуге.

4. Сценическое пространство как живая материя

На сцене – земля, вода, гвозди, цветы, стены. Пространство дышит, сопротивляется актёрам.

Эстетика и ключевые спектакли

Café Müller 1978 Сон о детстве, замкнутое пространство, столкновение тел и памяти.

Kontakthof 1978/2000 Люди разных возрастов ищут контакт, телесность как язык одиночества.

Nelken(Гвоздики) 1982 Поле гвоздик, мужчины в платьях, ритуалы любви и насилия.

Rite of Spring 1975 Интерпретация Стравинского, женская жертвенность как архетип.

Гротовский стремился к очищению театра от внешних эффектов,

Бауш— к раскрытию внутренней правды через телесный ритм.

Оба искали путь от формы к сущности, от техники – к живому присутствию.

Для режиссёра важно понимать: физический театр – это не «танец» и не «гимнастика», а особый язык сценического существования, в котором тело и движение выражают то, что нельзя произнести словами. Через него открывается уровень архетипов и коллективного бессознательного – фундамент любого сильного образа на сцене или в кино.

Постмодернизм в театре

1. Контекст и философия

Постмодернизм – это культурное явление, которое возникло во второй половине XX века и бросило вызов всем устоявшимся правилам. В театре постмодернизм – это отказ от единой истины, от линейного повествования, от авторского диктата. Он приветствует смешение жанров, цитаты, игру с формой.

2. Ключевые черты постмодернистского театра

Деконструкция текста: Постмодернистский режиссёр может взять классическую пьесу и полностью её переосмыслить, разобрать на части, смешать с современными текстами, вставить в неё песни, видеопроекции.

Интертекстуальность: Постановка может быть наполнена цитатами из других произведений искусства – кино, литературы, музыки.

Сомнение в авторитете: Нет единственного «правильного» прочтения пьесы. Зритель становится соавтором, он сам должен складывать мозаику смыслов.

Технологии: В отличие от «бедного театра», постмодернизм активно использует технологии – видео, проекции, звуковые инсталляции, что позволяет создавать многомерное пространство.

3. Примеры

Роберт Уилсон: Американский авангардный режиссёр, чьи спектакли – это сложные, медитативные, визуально насыщенные произведения, где текст не играет главной роли.

Томас Остермайер: Немецкий режиссёр, который ставит Шекспира и Ибсена в современных декорациях, используя видео, музыку и импровизацию.

Постмодернизм оказал огромное влияние на кино, перевернув традиционные представления о повествовании, жанрах и роли зрителя. Он бросил вызов классическим киноправилам, внеся в фильмы иронию, цитатность и игру с реальностью.

Основные черты постмодернистского кино

Интертекстуальность и пастиш: Постмодернизм активно использует цитаты и отсылки к другим фильмам, жанрам, литературным произведениям и поп-культуре. Это создаёт многослойное повествование, где зритель, улавливая эти отсылки, получает дополнительное удовольствие. Например, Квентин Тарантино в своих фильмах постоянно цитирует старое криминальное кино, вестерны и аниме.

Смешение жанров: Постмодернистские фильмы часто не вписываются в один жанр. Они смешивают комедию с драмой, триллер с мюзиклом, создавая непредсказуемый и эклектичный мир. Фильм «Бегущий по лезвию» (1982) сочетает в себе элементы научной фантастики, нуара и философии.

Ирония и саморефлексия: Постмодернистское кино часто разрушает «четвёртую стену», обращаясь напрямую к зрителю или комментируя собственный сюжет. Это создаёт ироническую дистанцию, заставляя зрителя осознавать, что он смотрит фильм. Примером может служить «Крик», где персонажи знают правила фильмов ужасов.

Нелинейное повествование: Сюжет может быть разбит на части, которые показываются не в хронологическом порядке. Это бросает вызов традиционной структуре и заставляет зрителя самостоятельно собирать историю воедино, как в «Криминальном чтиве»

Стирание границ между «высоким» и «низким» искусством: Постмодернизм уравнивает по значимости классические произведения и элементы массовой культуры, такие как комиксы, видеоигры или реклама.

Особенности восточного театра

В отличие от западного, где важны психологизм и реализм, восточный театр более условен, символичен и синтетичен. Здесь ключевое значение имеют:

Ритуал и традиция: Сюжеты, жесты, костюмы и грим передаются из поколения в поколение.

Синтез искусств: Театр включает в себя музыку, танец, акробатику и поэзию.

Символизм: Каждый жест, цвет или предмет имеет глубокий символический смысл.

Китай: Пекинская опера (Цзинцзюй)

1. Истоки и жанры

Пекинская опера – это не просто опера, а синтетическое искусство. Она возникла в XVIII веке и сочетает в себе музыку, танец, акробатику, пантомиму и боевые искусства.

Четыре основных амплуа:

Шэн (Sheng): Мужские роли.

Дань (Dan): Женские роли.

Цзин (Jing): Герои с раскрашенными лицами (герои, злодеи).

Чоу (Chou):): Комичные персонажи.

Мастерство и канон: Актёры учатся всю жизнь, осваивая тысячи жестов и поз.

2. Роль режиссёра

Режиссёра в западном понимании не существует. Постановкой руководит мастер-актёр, который обучает молодых артистов по строгим канонам.

Япония: Театр Кабуки и Но

1. Театр Но (Noh)

Театр Но – старейший вид японского театра, зародившийся в XIV веке. Это медитативное, утончённое искусство.

Символизм: Минимум декораций, маски, символические движения.

Маски и костюмы: Каждая маска точно определяет характер персонажа.

Театр «ожидания»: Движения очень медленные, с длительными паузами.

2. Театр Кабуки (Kabuki)

Кабуки – более яркий и динамичный театр, возникший в XVII веке.

Синтез искусств: Сочетание танца, музыки и драматической игры.

Визуальная сторона: Яркие костюмы, сложный грим, динамичные позы.

Онамэ (Onnagata): Все женские роли исполняют мужчины.

Индия: Театр Катхакали

Катхакали – один из самых зрелищных видов индийского театра. Это форма ритуального танца-драмы, зародившаяся в XVII веке в Керале.

Движение и мимика: Актёры используют до 500 жестов руками, а также мимику глаз и бровей.

Грим и костюмы: Яркий грим и сложные костюмы – важная часть спектакля.

«Навираса»: Вся игра построена на девяти базовых эмоциях.

Маски и жесты – это ключевые элементы в восточном театре, которые служат для передачи информации, эмоций и социального статуса персонажа. В отличие от западного театра, где мимика и речь играют основную роль, здесь они – это сложный язык, который зритель должен уметь «читать»

Маски и грим

Маски и грим в восточном театре – это не просто украшение, а инструмент, который определяет характер, возраст, социальное положение и даже судьбу персонажа.

Китай (Пекинская опера): Грим здесь называется лянпу (liănpŭ). Это сложная система, где каждый цвет и узор имеет своё значение.

Красный: Верность, мужество, честность (например, Гуань Юй).

Чёрный: Честность, прямота, но также и ярость (Бао Чжэн).

Белый: Коварство, предательство, хитрость.

Синий: Свирепость, жестокость.

Грим является настолько точным, что опытный зритель может определить персонажа ещё до того, как он произнесёт хоть слово.

Япония (Театр Но): В театре Но используются деревянные маски, которые называются омэны (omote). Маска передаёт только базовую эмоцию (например, гнев, печаль, радость).

Маска молодой женщины (Ко-омэ) – это образ идеальной красоты.

Маска демона (Хання) – гнев и ревность. Интересно, что актёр, управляя наклоном головы, может заставить маску «оживать», меняя её выражение от радости до печали.

Индия (Катхакали): Грим здесь – самый сложный. Лицо актёра покрывается слоями красок, а вокруг него создаются специальные «ободки» Цвет лица также символичен:

Зелёный: Благородные и героические персонажи.

Красный: Злодеи и демоны.

Жесты и движения

Жесты в восточном театре – это язык, который заменяет диалог и передаёт эмоции. Каждый жест имеет своё название и точное значение.

Китай (Пекинская опера): Жесты здесь называются цзылу (zìlù). Они включают в себя не только движения рук, но и позы, шаги и повороты головы. Например:

Поправить шляпу: Означает не только это действие, но и удивление, или что персонаж задумался.

Взмах длинным рукавом: Может означать гнев, печаль или попытку что-то скрыть.

Япония (Театр Кабуки): В Кабуки есть целые системы движений. Один из самых известных приёмов – миэ (mie).

Миэ: Это резкая, застывшая поза, которую принимает актёр, чтобы подчеркнуть кульминацию или важный момент. Актёр держит позу несколько секунд, пока зрители аплодируют, а потом продолжает движение. Это создаёт особую динамику и драматизм.

Индия (Катхакали): Здесь жесты называются мудры (mudrā). Их более 500, и они могут передавать всё – от названия животных до сложных философских понятий.

Например, мудра хаста (движение рук) может обозначать цветок, а другая – воду или огонь.

Таким образом, в восточном театре маски и жесты – это не просто дополнение, а основа всего представления. Они образуют сложный, символический язык, который актёр должен знать в совершенстве, а зритель – уметь понимать.

Центральная Азия: от эпоса к кино

Кинематограф Центральной Азии уникален тем, что он тесно связан с богатой устной традицией. Современные фильмы часто черпают вдохновение из древних эпических сказаний, перенося их героев и сюжеты на большой экран.

«Сказание о Рустаме» (1971), реж. Борис Кимягаров: Этот фильм, снятый на «Таджикфильме», является экранизацией части эпоса «Шахнаме» Фирдоуси. Он интересен тем, как режиссёр переносит на экран эпический размах и пафос сказания. В фильме используются:

Яркая визуальная стилистика: Костюмы, декорации, батальные сцены, которые напоминают театральные постановки.

Архетипичные образы: Рустам – это классический архетип героя, который сражается со злом и отстаивает справедливость.

«Кыз Жибек» (1970), реж. Султан-Ахмет Ходжиков: Этот фильм, снятый на «Казахфильме», является экранизацией одноименного казахского эпоса. «Кыз Жибек» – это лиро-эпическая поэма о трагической любви. В фильме:

Используются элементы мюзикла: Фильм наполнен песнями, которые исполняют сами актёры. Это дань традициям акынов и жырау.

Эстетика кочевой культуры: Режиссёр уделяет большое внимание показу быта, костюмов и тенгрианских традиций казахского народа.

«Игла» (1988), реж. Рашид Нугманов

Этот фильм, снятый в Казахстане, является ярким примером того, как постмодернизм пришёл в центральноазиатское кино. «Игла» сочетает в себе:

Символизм и метафоры: Фильм полон отсылок к восточным мифам, но при этом действие происходит в современной, разрушенной реальности.

«Рок-н-ролльная» эстетика: Главный герой, которого играет Виктор Цой, – это образ современного «воина-одиночки», который борется со злом. Это сочетание эпического героя и современного бунтаря.