Теория и практика режиссуры. Диалектика алгебры и гармонии в творчестве

Кто руководил? Руководил этим процессом жрец или маг. Он не был «режиссёром», но, по сути, выполнял его функции: он знал порядок обряда, распределял роли, руководил хором и управлял всей церемонией.

Что делали? Участники, а не «актёры», не играли, а переживали ритуал. Их движения, песни и слова были строго канонизированы и направлены на достижение конкретной магической цели.

Античный театр (Греция, Рим)

Именно в Древней Греции зрелище становится искусством, отделяясь от культа. Здесь появляется понятие хорег – богатый гражданин, который финансировал постановку и отвечал за её материальную часть.

Поэт-драматург: Главной фигурой был поэт-драматург (например, Эсхил, Софокл, Еврипид). Он не только писал пьесы, но и руководил репетициями, обучал хор и актёров, а также часто сам исполнял главные роли. Таким образом, он объединял в себе функции автора, режиссёра и актёра.

Не было режиссёра: В современном смысле слова режиссёра ещё не существовало. Постановкой спектакля руководил автор, а главной задачей было исполнение текста.

В трагедии Эсхила «Прометей прикованный» поэт-драматург сам ставил свою пьесу. Он был и автором, и режиссёром, и даже актёром, исполняющим главную роль. Этот пример идеально иллюстрирует, что в тот период ещё не было отдельной профессии режиссёра, а все функции были объединены в одном человеке.

Эпоха перемен: Средневековье и Возрождение

Средневековый театр

В Средние века театр вернулся в лоно церкви, приняв форму мистерий, мираклей и моралите.

Появление руководителя: В это время появляется фигура, которую можно назвать проторежиссёром – руководитель цеха, который отвечал за постановку. Его задачей было не творческое видение, а строгое следование религиозному канону и порядку.

Акцент на зрелищность: Основное внимание уделялось визуальной стороне: костюмам, декорациям, спецэффектам.

Театр Возрождения

В эпоху Возрождения происходит расцвет театрального искусства, появляются профессиональные труппы и стационарные театры.

В театре комедии дель арте не было режиссёров. Их заменял «капокомико» (глава труппы) – самый опытный актёр, который руководил импровизационной игрой и распределял роли.

Мастер труппы: Появляется фигура «мастера труппы» – главного актёра, который отвечал за репертуар, распределение ролей и постановку. Часто это был самый опытный и авторитетный член коллектива.

Комедия дель арте (Италия)

Комедия дель арте (в переводе – «комедия мастерства») – это импровизационный народный театр, который процветал в Италии в XVI–XVIII веках и стал прародителем многих европейских форм зрелища.

Персонажи-маски (амплуа): Как и в балагане, здесь были фиксированные персонажи. Носители масок (zanni) были главными действующими лицами. К ним относятся:

Арлекин (Арлекино): Ловкий и глуповатый слуга, вечно голодный и ищущий приключений. Его яркий костюм, состоящий из ромбов, стал символом театра.

Панталоне: Скупой и похотливый венецианский купец.

Доктор (Дотторе): Псевдоучёный, болтун, который сыплет латинскими словами без смысла.

Капитан (Капитано): Хвастливый, но трусливый вояка.

Импровизация: У актёров не было полного сценария. У них был только «канава» – краткий план сюжета, а все диалоги и шутки они придумывали на ходу, используя заранее заготовленные «лацци» (комические трюки).

Влияние: Комедия дель арте оказала колоссальное влияние на всю европейскую драматургию, от Мольера до Метерлинка, а также стала одним из источников биомеханики Мейерхольда.

Шоу «Панч и Джуди» (Англия)

Это традиционное английское кукольное представление, которое является прямым потомком итальянской комедии дель арте.

Происхождение: Главный герой, Панч, – это английский вариант итальянского персонажа Пульчинеллы. Шоу появилось в Англии в XVII веке и быстро стало популярным на ярмарках и улицах.

Сюжеты и гротеск: Сюжеты шоу были простыми, жестокими и комичными. Панч бьёт свою жену Джуди, убивает ребёнка, полицейского, а в конце дьявол забирает его в ад. Это был гротескный, анархический юмор, который отражал народные настроения.

Влияние: Шоу «Панч и Джуди» до сих пор является частью британской культуры. Это отличный пример того, как балаганная, грубая форма искусства может существовать веками.

Зрелище в России

Балаган – это вид народного, площадного театра, который зародился в Средневековье и просуществовал в России до начала XX века. Он был прямым наследником скоморошьих игрищ и народных праздников.

Истоки: Термин «балаган» происходит от персидского «балахана» – «верхняя комната», что указывает на временную постройку для представлений.

Сюжеты и персонажи: Сюжеты балагана были простыми и понятными народу: комедии о кузнеце, плуте или о любовных похождениях. Главные герои были архетипичны: Петрушка, комичный, вечно бьющий всех персонаж, был русским аналогом итальянского Пульчинеллы.

Роль «режиссёра»: В балагане не было режиссёра в современном смысле. Функции «постановщика» выполнял скоморох или глава балагана. Он был и актёром, и автором сценария, и импровизатором. Его главная задача была – развлекать публику, а не передавать глубокий смысл. Балаган был ближе к «грубому» театру Питера Брука, где важен был прямой контакт с зрителем, а не художественная утончённость.

Влияние на современный театр: От балагана мы унаследовали такие элементы, как прямой контакт с публикой, гротеск, импровизация и архетипичные образы. Эти приёмы до сих пор используются в цирке, клоунаде и некоторых авангардных постановках.

Таким образом, балаган, комедия дель арте и шоу «Панч и Джуди» – это родственные явления, которые доказывают, что народный, площадной театр с его архетипическими персонажами и импровизацией – это универсальная и очень живучая форма зрелища.

Зрелища у кочевников Центральной Азии

У кочевых народов Центральной Азии (казахов, киргизов, туркмен и др.) не было стационарных театров. Зрелище было частью повседневной жизни, праздников и обрядов.

Импровизация и ритуал: Основной формой были народные празднества, где главным действующим лицом был акын – поэт-импровизатор, или жырау – сказитель. Они не только рассказывали истории, но и могли разыгрывать их, используя песни, жесты и мимику.

Роль «режиссёра»: Здесь тоже не было режиссёра. Функции «постановщика» выполнял мастер-рассказчик, который руководил не столько актёрами, сколько самим процессом. Он задавал ритм, тембр и настроение, влияя на коллективное переживание зрителей.

Архетипичные сюжеты: Главные сюжеты были связаны с мифами о батырах (богатырях), эпическими сказаниями и бытовыми историями, которые передавались из поколения в поколение.

Синтез искусств: В зрелище кочевников объединялись поэзия, музыка (домбыра, кобыз), танец и сказительство.

И в балагане, и в зрелище кочевников, не было режиссёра в современном понимании. Однако были его прототипы – мастера, которые руководили процессом, но их главной целью было не целостное художественное видение, а поддержание традиции, импровизации или развлечение публики. Это ещё раз доказывает, что режиссёр – это явление, рождённое в XIX веке, когда появилась потребность в глубоком психологическом анализе и единой художественной концепции.

Восточные культуры

В восточных культурах, например, в театре Кабуки (Япония) или Пекинской опере (Китай), ситуация была иной.

Мастер-актёр: Там традиционно не было режиссёра. Главной фигурой был мастер-актёр из династии, который передавал свои навыки и знания ученикам. Спектакли строились на строгих канонах, жестах, движениях и гриме, которые передавались из поколения в поколение.

Современные изменения: Сегодня и в этих традиционных театрах появляется режиссёр, но его роль часто ограничивается работой в рамках устоявшихся канонов.

XIX век: Рождение режиссёра

И только в XIX веке, с появлением реализма и психологического театра, возникает необходимость в отдельной профессии – режиссёр.

Причины появления:

Требование целостности: Авторы стали писать пьесы, требующие единого художественного видения. Нельзя было просто «разыграть» текст; нужно было создать целостный мир.

Психологическая глубина: Актёры уже не могли играть только «амплуа» Им требовался наставник, который помог бы им проникнуть во внутренний мир персонажа.

Первые режиссёры: Одним из первых, кто начал выполнять режиссёрские функции в современном понимании, был немецкий герцог Георг II, герцог Саксен-Мейнингенский. Его театр славился ансамблевой игрой, исторической достоверностью и вниманием к деталям.

При постановке пьесы Шиллера «Разбойники» он впервые в истории театра использовал:

Ансамблевую игру: Вся труппа работала как единый организм, не было главного актёра.

Массовку: Каждый статист имел свою роль и задачу, что делало сцены более реалистичными.

Исторически достоверные декорации и костюмы: Он первым начал уделять этому пристальное внимание. Таким образом, именно его можно считать одним из первых режиссёров в современном понимании.

Затем эту роль окончательно утвердили в театре Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд, о которых мы поговорим на следующем занятии.

Итог

Таким образом, режиссёр – это дитя XIX века, рождённое из потребности в целостном и глубоком осмыслении театрального действия. До этого его функции были размыты между жрецом, драматургом, хорегом и мастером труппы. Его корни – в глубине веков, в ритуалах и мифах, народных зрелищах, которые сформировали наши представления о героях, конфликтах и смысле жизни. От древних обрядов до современных блокбастеров – все они используют одни и те же архетипические структуры, которые мы унаследовали от наших предков.

2: Архетипы и их роль в драме

1. Герой и его путешествие

Архетип героя – один из самых древних и распространённых. Он следует определённому пути:

Зов: Герой получает вызов к приключениям.

Путешествие: Он покидает свой мир, сталкивается с испытаниями и преодолевает их.

Возвращение: Герой возвращается домой, преображённый и мудрый.

Пример: Герой Гомера Одиссей. Его история – это классический архетипический путь, который мы видим и в современных фильмах, от «Звёздных войн» до «Властелина колец».

2. Другие ключевые архетипы

Мифология дала нам множество архетипов, которые до сих пор используются в драматургии:

Трикстер: Ловкач и плут, который нарушает правила, чтобы добиться своей цели. Он часто несёт в себе хаос, но может быть и источником мудрости.

Мудрец: Старый, умудрённый опытом персонаж, который помогает герою советом.

Тень: Тёмная сторона личности, враг или соперник, который является отражением собственных страхов героя.

Обряд инициации и мифология

Миф о герое, проходящем испытания, символически умирающем и возрождающемся, – это, по сути, развёрнутая метафора обряда инициации.

Этапы инициации и их отражение в мифе

Символическая смерть (Тезис): На этом этапе подросток отделяется от своего детского мира. Его уводят из общины, он проходит через символическую «смерть», что часто сопровождается особыми ритуалами, например, нанесением шрамов или отсечением части волос. В мифологии это находит отражение в «зове к приключениям», когда герой покидает свой привычный мир. Он символически умирает для своей старой, детской жизни.

Испытания (Антитезис): Подросток сталкивается с опасностями, голодом, страхом. Он получает знания и навыки, необходимые для выживания в новом мире. В мифах это – путешествие героя, где он сражается с чудовищами, проходит через лабиринты и преодолевает препятствия.

Возрождение (Синтез): После успешного прохождения испытаний подросток возвращается в общину как полноценный взрослый. Он получает новое имя, новый статус и новые обязанности. В мифах это – возвращение героя в свой мир, но уже мудрым и изменившимся. Он приносит с собой «эликсир» – новое знание, которое помогает его народу.

Таким образом, мифы служили не просто развлекательными историями, а дидактическими инструментами, которые помогали общине передавать из поколения в поколение модель взросления и трансформации личности.

Задачи для самостоятельной работы

Задача 1: Возьмите любой современный фильм или сериал. Попробуйте найти в его сюжете архетипический путь героя и других персонажей.

Задача 2: Подумайте, какой из современных ритуалов (например, спортивные соревнования, праздничные шествия) имеет в себе элементы древнего зрелища. Обоснуйте свой ответ.

Анализ спектакля: Посмотрите запись любого современного спектакля. Попробуйте определить, какие элементы постановки мог бы сделать режиссёр, а какие – актёры. Подумайте, как бы выглядел этот спектакль без режиссёрского видения.

Сравнение: Сравните одну и ту же сцену из фильма и театральной постановки. Например, сцену из «Гамлета» Проанализируйте, как режиссёр в кино (где есть монтаж, крупный план) и в театре (где есть только мизансцена) решает задачу передачи смысла и эмоций.

Рекомендуемая литература

Аристотель. Поэтика. – Москва: Рипол Классик, 2017.

Кэмпбелл, Джозеф. Тысячеликий герой. СПб.: Питер Трэйд, 2018.

Brockett, Oscar G., Hildy, Franklin J. History of the Theatre. 11th Edition. Pearson, 2013.

Юнг, К. Г. Архетипы и коллективное бессознательное. – Москва: Неоклассик, 2019.

Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве. – Москва: Азбука, 2015.

Мейерхольд, В.Э. Лекции по театру. – Москва: Искусство, 1973.

Эйзенштейн, С.М. Монтаж и театр. – Москва: Искусство, 1964.

Мельгунов, В.Н. История русского народного театра (Балаган, скоморохи). – Москва: Наука, 1985.

Чудинова, Л. В. Театр кочевых народов Центральной Азии: традиции и формы. Алматы: Арыс, 2010.

Шварц, Э. Кабуки и японский театр: история и практика. – Москва: Искусство, 1995.

Фурман, Ю. Пекинская опера и китайский театр. СПб.: Азбука, 2008.

Раздел 2: Режиссёрские школы и направления

Занятие 3: Классика Театра: Станиславский и Мейерхольд, Брехт и Брук

На этом занятии мы поговорим о четырёх титанах мирового театра, четырёх великих реформаторах – Константине Сергеевиче Станиславском, Всеволоде Эмильевиче Мейерхольде, Бертольде Брехте и Питере Бруке.

Имена Станиславского и Мейерхольда часто ставят рядом, и неслучайно. Они были коллегами, учителем и учеником, единомышленниками, а затем – непримиримыми антагонистами. Понимание их идей и методов – это ключ к пониманию всего театрального искусства XX века и, по сути, современного театра.

Краткая историческая справка

Константин Станиславский (1863–1938): Основатель Московского Художественного театра (МХТ). Его система стала основой для психологического театра и актёрской школы по всему миру.

Всеволод Мейерхольд (1874–1940): Один из первых учеников Станиславского, но позже стал его оппонентом. Его «театральный октябрь» ознаменовал революцию в сценическом искусстве, привнеся в него гротеск, условность и биомеханику. (Из Википедии: «Театральный Октябрь» – это программа реформирования театра, предложенная Всеволодом Мейерхольдом в 1920 году, направленная на политизацию театра в соответствии с идеями Октябрьской революции. Мейерхольд стремился создать новый тип театра, отвечающий задачам построения социалистического общества, используя экспериментальные методы и переосмысливая традиционные театральные формы.)

Бертольд Брехт (1898–1956): Немецкий драматург, поэт и театральный режиссёр, один из крупнейших реформаторов театра XX века. Создал концепцию эпического театра, противопоставленного аристотелевской драме. Его цель – заставить зрителя мыслить, а не только сопереживать. Ввел приём «эффекта отчуждения» (Verfremdungseffekt), разрушающий иллюзию реальности на сцене. Среди известных пьес – «Мать Кураж и её дети», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея». Брехт оказал огромное влияние на театр, кино и политическое искусство XX века.

Питер Брук (1925–2022): Английский театральный режиссёр, новатор и теоретик театра. Считается одним из величайших режиссёров второй половины XX века. В своей книге «Пустое пространство» сформулировал идею, что театр возможен в любом месте, если есть актёр и зритель. Работал в Королевском шекспировском театре, ставил Шекспира, Чехова, Беккета. Экспериментировал с пространством, минимализмом и межкультурным театром. Его постановка «Махабхарата» (1985) стала символом театра без границ.

Ежи Гротовски (1933–1999): Польский режиссёр и теоретик театра, основатель «театра бедного». Считал, что главная ценность театра – это актёр и его телесно-духовная отдача, а не декорации или техника. В своём «Лабораторном театре» в Ополе и Вроцлаве создавал интенсивные эксперименты, где актёры доводили себя до предельных состояний. Его книга «Towards a Poor Theatre» стала манифестом нового театрального языка. Гротовски оказал сильное влияние на развитие театральной антропологии и режиссуру конца XX века.

Теория и практика: Константин Станиславский и его система

Константин Станиславский в своей постановке «Чайки» Чехова совершил революцию. Он отказался от громких декламаций и шаблонной игры, заставив актёров «проживать» жизнь своих героев, что и стало основой его системы.

1. Основы системы Станиславского

Центральная идея системы Станиславского – «переживание» Актёр должен не изображать персонажа, а по-настоящему проживать его жизнь, чувствовать его эмоции и мысли.

Сверхзадача: Главная цель пьесы, её основная идея.

Сквозное действие: Последовательность поступков персонажа, которая ведёт его к сверхзадаче.

Волшебное «если бы»: Метод, с помощью которого актёр ставит себя на место персонажа, задавая вопрос: «Что бы я делал, если бы оказался в этой ситуации?»

Память чувств: Способность актёра вызывать в себе ранее пережитые эмоции, чтобы использовать их в роли.

2. Психологический реализм

Станиславский стремился к максимальной правде на сцене. В его театре не было места условности. Декорации, костюмы, грим – всё должно было быть максимально реалистичным, чтобы помочь актёру поверить в происходящее и погрузиться в роль.

О «режиссёрском» труде Станиславского

Хотя отдельной книги «Работа режиссёра над собой» не существует, это не значит, что Станиславский не писал о режиссуре. Его мысли по этому поводу разбросаны по разным источникам:

Письма и дневники: В них он подробно описывал свои размышления о постановке, работе с актёрами и замысле спектакля.

Режиссёрские партитуры: Это подробные записи для спектаклей, которые он ставил. В них он фиксировал не только мизансцены, но и внутреннее состояние персонажей, ритм и атмосферу.

Ученики и последователи: Многие его идеи были записаны и изданы его учениками, которые обобщали его методы.

Таким образом, хотя прямого труда с таким названием нет, идеи Станиславского о режиссуре существуют и являются фундаментальными для всего мирового театра. Они легли в основу так называемого «режиссёрского театра», где режиссёр является главным творцом, а актёры – его соавторами.

Теория и практика: Всеволод Мейерхольд и его биомеханика

1. Основы театра Мейерхольда

Мейерхольд, напротив, выступал за «представление». Он считал, что театр – это не жизнь, а искусство, и его цель – не имитировать реальность, а создавать её в условной, выразительной форме.

Театральная условность: Отказ от реалистичных декораций. Вместо них – конструкции, символы и свет.

Гротеск: Приём, основанный на гиперболе, заострении черт, абсурдности.

Биомеханика: Система тренировки актёра, основанная на идее, что тело – это инструмент, который должен быть максимально выразительным и точным. Актёр учится контролировать каждое движение, чтобы донести до зрителя определённый смысл.

2. Политический и социальный театр

В отличие от Станиславского, который сосредоточился на внутреннем мире человека, Мейерхольд использовал театр как трибуну, как инструмент для политических и социальных высказываний. Его спектакли были острыми, провокационными и часто имели сильный политический подтекст.

3. Отказное действие Мейерхольда и Эйзенштейна

Отказное действие (или «предыгра») – это короткое, резкое движение или жест, которое предшествует основному действию и как бы «отказывается» от него. Мейерхольд позаимствовал эту идею из итальянской комедии дель арте, где актёры часто использовали подобные приёмы, чтобы подчеркнуть комичность или абсурдность ситуации.

Принцип отказного действия: стремясь из точки A в точку D, необходимо сделать паузу (задержаться) в точке B или даже отступить к точке C, чтобы с новой силой устремиться к точке D.

Если графическую картинку отказного действия развернуть во времени, то мы получаем график Тезис – Антитезис – Синтез.

Буквы в приведенных графиках можно заменить на знаки «минус» (-) и «плюс» (+).

Тогда график будет выражать движение «от плохого к хорошему»: слева направо, снизу вверх. А если обратно – то от «хорошего к плохому»: справа налево, сверху вниз.

Левая сторона практически у всех народов связана с понятиями «плохой, слабый, лживый»; правая – с «хороший, сильный, правый». Так же и «низ-верх»: «низ» – это «плохое, темное», «верх» – это «хорошее, светлое».

Во всех сказках число 3 неслучайно. «Раз» – это случайность. «Два» – это совпадение. «Три» – это уже закономерность, подтверждение неслучайности. Фазы «Раз» и «Два» в фазе «Три» переходят в новое качество.

«Тезис» и «Антитезис» – это количественное накопление (1 и 2), которое приходит к новому качественному состоянию – Синтезу (3).

При восприятии художественного полотна или чтении книг восприятие происходит сперва в целом – это Тезис. Потом зритель (читатель) начинает пересматривать, перечитывать отдельные его части, подвергать сомнению – это Антитезис. Наконец, у него складывается окончательное суждение об увиденном (услышанном) – это Синтез. Зритель (читатель) проходит по всей цепочке этапов восприятия, описанных И. Сеченовым – и с этим ничего не поделаешь, потому что это физиология – внутренние процессы, от нас независящие. Это законы Природы.

Тезис – Антитезис – Синтез не могут существовать в раздельности. Это триединое целое. Как Инь и Ян – единый круг, разделенный на две противоположные сущности, каждая из которых по отдельности, вне круга, лишена смысла.

Знание закона контраста позволяет профессионалу манипулировать восприятием зрителя. Если мы хотим, чтобы серый дождливый день воспринимался героем и зрителем как радостный, то до этой сцены мы должны погрузить героя и зрителя в сцену с противоположным зарядом, а потом внезапно дать вспышку счастья и связать ее с этим серым дождливым днем!

Вот что об этом пишет И. Сеченов:

«Всякий знает, что одно и то же внешнее явление, действующее на те же самые чувствующие нервы, один раз дает человеку наслаждение, другой раз нет. Например, когда я голоден, запах кушанья для меня приятен; при сытости я к нему равнодушен, а при пресыщении он мне чуть не противен. Другой пример: живет человек в комнате, где мало света; войдет он в чужую, более светлую, – ему приятно, придет оттуда к себе – рефлекс принял другую физиономию; но стоит этому человеку посидеть в подвале, – тогда и в свою комнату он войдет с радостным лицом.

… характер ощущения видоизменяется с переменой физиологического состояния нервного центра.»

Утрируя, можно сказать, что если мы хотим, чтобы герой в конце фильма стал президентом компании, то прежде мы должны показать, как он скатился на самое дно своего существования!

Понятие «отказного действия» у великих театральных реформаторов и теоретиков кино, таких как Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн, является одним из ярчайших примеров применения диалектики в искусстве. Это приём, при котором какое-либо действие, объект, информация или персонаж сначала заявлены (тезис), затем отложены или даже, казалось бы, «отменены», «забыты» (антитезис), чтобы затем внезапно проявиться в новом качестве и с новой, часто решающей силой (синтез), оказывая максимальное драматическое или смысловое воздействие. Этот приём создает предвкушение, напряжение и мощное разрешение.