Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой

К счастью, осенью похитителя удалось отловить – им оказался действительно официально числившийся реставратором ГМИИ с 1963 года В. Волков.

23 февраля 1966-го (после суда) ИА устроила общее собрание сотрудников, реконструировала, в качестве прелюдии и в манере Пуаро, полную картину преступления – после чего прочла пространную лекцию про бдительность и трудовую дисциплину, в особенности про процедуру приема новых сотрудников: отныне только с железными рекомендациями.

В список пострадавших вошел непосредственно похититель Волков (лишившийся возможности продолжать реставрационную деятельность в Пушкинском из-за вступившего в силу приговора – 10 лет лишения свободы), дежурная по залу (которую сняли с работы) и уличенная в вязании на посту, пока не было посетителей, музейный смотритель с говорящей фамилией Стороженко (переведена в уборщицы плюс строгий выговор с взысканием).

Удачный финал детективной истории, выглядевшей как голубая мечта Петровки, 38 (уголовщина в храме искусства, попытки сбыть шедевр иностранцу, реставратор с двойным дном, герметичный детектив – преступление в запертом помещении), навел вышестоящие профильные организации на идею использовать этот сюжет как рекламу правоохранительных органов: хорошее государство – не там, где не воруют, а там, где преступников находят и наказывают. Сразу же после суда в Музей полетели поддержанные Минкультом и МВД запросы о возможности съемки художественного фильма о краже в музейных декорациях. Последнее, чего хотелось бы ИА, – ассоциироваться со скандальной историей, которая и так уже была растащена прессой по косточкам. Но как бы ни желал ГМИИ побыстрее свести это пятно со своей белоснежной репутации, как бы ни требовал убрать из сценария все детали, по которым можно догадаться, что речь именно о Пушкинском, кинематографистам пришлось открыть дверь, а консультантам с Петровки – улыбаться пошире. «Возвращение св. Луки» продемонстрировали на больших экранах уже в 1970-м; динамичный сюжет, а также артисты Санаев, Дворжецкий и Басилашвили обеспечили фильму порядочную аудиторию; директора Музея среди персонажей, по счастью, не оказалось.

Происшествие, которое полвека спустя воспринимается как анекдотический случай, в 1965-м стало жестоким испытанием для всех сотрудников. Реставратор Чураков занимался восстановлением сильно поврежденного красочного слоя «Луки» два года. О. Никитюк в своих мемуарах несколько раз вспоминает[96], что середина 1960-х была особенно тяжелой эпохой, – и упоминает про допросы на площади Дзержинского и про гипотетическую связь смерти <старейшей сотрудницы Музея> К. Малицкой с потрясениями от кражи Хальса; видимо, чтобы добиться результата, сотрудникам хорошо потрепали нервы. ИА в тот момент еще не стала той Антоновой, чей грозный характер был известен всей стране, – но на нее давили Фурцева с чиновниками и МУР – и от нее, конечно, сильно доставалось сотрудникам, особенно главному хранителю, порекомендовавшему Волкова в качестве реставратора.

«Евангелиста» снова привезли в Пушкинский в 2000-е – на выставку «100 картин из музеев Украины», которую ИА разрешила назвать «Возвращение св. Луки». В кратком вступлении к каталогу ИА, не вдаваясь в подробности, заметила, что название «далеко не случайно»: в него «вынесено название популярного фильма, который запомнился миллионам советских людей. Это символично не только потому, что на выставке представлены хранящиеся в Одессе две легендарные картины Франца Хальса, с одной из которых связана захватывающая детективная история».

В Музее вспоминают еще один похожий момент. Дело было в самом начале 1980-х: дежуривший в тот день искусствовед Виктор Мизиано, совершая вечерний обход, обнаружил в одном из залов, на щите, где висела небольшая деревянная итальянская икона XIV века, пустое место; смотрительница задремала и пропустила момент исчезновения. Мизиано забил тревогу; охрана вызвала милицию. ИА узнала о наступившем армагеддоне из телефонного звонка; не задумываясь, она наказала закрыть музей, никого не выпускать, заблокировать всех, кто там находился. Сотрудники понимали, что в принципе это незаконно и директор может ответить за свое самоуправство, – однако исполнили распоряжение, «под ее ответственность». Выскочив из своей квартиры на Ленинском, она села за руль и буквально через несколько минут, промчавшись по городу на огромной скорости, была в Музее. По громкой связи, с глебжегловским металлом в голосе, она объявила растерянным посетителям: похищен экспонат, и если через 15 минут его не предъявят – например, поставят где-то на видное место, – то я лично обыщу каждого, кто сейчас в залах; вы окружены, сопротивление бесполезно, сдавайтесь. Милиция, что характерно, отказывалась проводить такого рода фильтрацию, ссылаясь на отсутствие права обыскивать граждан без санкции суда. ИА настаивала – «я отвечу». По словам мемуаристов, ей удалось настроить смотрителей таким образом, что те согласились задерживать и проверять всех посетителей лично – и уже едва ли не принялись заглядывать в сумки тех, кому не посчастливилось оказаться в Музее в этот день. «Однако она это настолько убедительно сказала, что через 15 минут икона стояла на лестнице; ее вернули, подкинули»[97].

На вопрос автора, свидетельствует ли этот эпизод о том, что ИА была хорошим директором, завотделом искусства и археологии античного мира В. П. Толстиков усмехается: «Это хорошая черта. Смелость хорошая черта. Но и бандиты бывают смелые. И грабители бывают очень смелые и дерзкие. Вот у нее было сочетание такое, да: воля, смелость – и безжалостное отношение к людям – абсолютно»[98].

VI

Эжен Фромантен

В ожидании переправы через Нил. 1872.

Холст, масло. 79 × 111 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

В ГМИИ есть панорамная французская картина[99] в ориенталистском духе – группа экзотических существ в колоритных одеждах, один верхом на дромадере, озаренные не то закатывающимся солнцем, не то восходящей луной, флегматично вглядывается то ли в другой берег, то ли в приближающуюся к ним лодку. ИА запомнила[100], что Ирина Евгеньевна Данилова, ее «личный друг» и однокурсница, первую свою работу в семинаре, где их обучали описывать памятники, посвятила именно «Переправе через Нил» – еще не зная, разумеется, что через 27 лет станет замдиректора по науке того самого Музея, где хранится эта вещь. Эти две энергичные женщины не только дождутся своего парома, но и сами наведут множество мостов; на протяжении многих лет они будут дублировать друг друга – как у Фромантена оранжевый диск небесного тела на горизонте дублируется цветом фески покоящегося в египетской «позе писца» мужчины.

⁂

Окончив школу[101], ИА собиралась на мехмат (или, по другим сведениям, физический факультет) МГУ – или куда-нибудь на театроведение; однако летом 1940-го она поступает (преодолев конкурс в 25 человек на место, охарактеризованный газетой «Правда» как «нездоровый ажиотаж») на искусствоведческое отделение филфака ИФЛИ: Института философии, литературы и истории имени Н. Г. Чернышевского. Выбор специальности описывается мемуаристкой как род чуда, эффект действия скрытого магнетизма «шедевров», которые сами «призвали» будущего директора служить им, так что ей осталось лишь склониться перед неизбежным. ИА – якобы – оказалась на искусствоведении спонтанно, согласившись на не звучавшее особо всерьез предложение подруги Флоры Сыркиной (притом что представить себе подругу, которая оказывала бы на ИА хоть какое-то влияние – и тем более обладала бы силой гипнотически воздействовать на нее – сложно). Та впоследствии на протяжении многих лет будет работать в Музее сначала бок о бок, а затем под руководством ИА – но, очень тактичная женщина, никогда публично не станет указывать на свои (подувядшие после 1961 года) особые отношения с ИА.

Однако ж и версию о том, что ИА была не столько подвержена чужим влияниям, сколько знала, что ИФЛИ – именно то место, куда следует поступить девушке с ее склонностями и в ее социальном статусе, тоже нельзя сбрасывать со счетов.

ИФЛИ сформировали по результатам I съезда писателей СССР в 1934-м, когда государство очень всерьез взялось за развитие сферы гуманитарных наук – и ее систематическое насыщение идеологией. Созданный в порядке эксперимента «вольный» вуз просуществовал недолго; парадоксальным образом его расцвет пришелся на годы Большого террора. ИА удалось заскочить в пресловутый последний вагон, в 1940-м. ИФЛИ пользовался репутацией лучшего гуманитарного вуза за всю историю страны, расхожей стала аналогия с Царскосельским лицеем – хотя она очень неточная; ИФЛИ был гораздо демократичнее – и меритократичнее. Так или иначе, в этом проекте вошли в резонанс старорежимная школа передачи знаний и экспериментально-творческая постреволюционная, поствхутемасовская среда, в рамках которой преподаватели могли избавиться от наследства ортодоксий XIX века и опереться на модернистский канон века ХХ, а студенты – научиться интерпретировать историю искусства в соответствии с политическим ландшафтом современности.

Здесь учились «все» (от Твардовского до Давида Самойлова и от А. Зиновьева и Льва Копелева до В. Семичастного) – и преподавали «все» (от Б. Виппера до Г. Лукача и от М. Лившица до Г. Винокура) и «всё» (очень много истории и философии, политэкономия, иностранные языки, на искусствоведческом отделении – введение в искусствознание, теория искусств, история русского искусства, история восточного искусства, история западного искусства, теория и история театра и кино); идеальная, «девяносто шестой пробы», среда для формирования влиятельного интеллектуала. В воспоминаниях бывших ифлийцев часто звучат почти экзальтированные нотки – и описывается нечто среднее между Касталией и Телемской обителью. Оказаться здесь было подарком даже не судьбы, а – сказочной феи: бессрочный абонемент в ложу, откуда открывается лучший вид на сцену, где разыгрывается представление всей мировой культуры. И преподаватели, и студенты – лучшие гуманитарные силы эпохи, «молодые и вдохновенные» – были не только страстными в широком смысле искусствоведами, сколько – в еще более широком – артистами[102].

ИФЛИ располагался в лесу, в Сокольниках, от метро пять остановок на трамвае; по проницательному замечанию К. Кларк[103], сама эта отдаленность от центра была преимуществом, потому что обеспечивала ИФЛИ определенную автономию. ИФЛИ – очень быстро обнаружила ИА – не был ни версией пресловутого «факультета невест», ни клубом любителей искусства и литературы, ни бронированной башней из слоновой кости, где поэты и искусствоведы укрывались от тягот внешнего мира. Сама учеба здесь была не зубрежкой, а «эмоциональным переживанием сродни горовосхождению»; всякий вечер студенты всласть сидели в библиотеках до закрытия (23:00 или даже 23:45). Лилиана Лунгина заявляет, что «именно в ИФЛИ обрела какое-то настоящее видение и мира, и людей, и культуры… мир мой расширился. Это все подарило мне, в общем, доступ в мировую культуру. Я почувствовала себя там дома»[104].

ИФЛИ был последовательно марксистским учреждением[105]: марксизм ценит гуманитарные знания, поскольку они позволяют человеку возвыситься над буржуазными утилитаристскими представлениями; ренессансный культ красоты воспринимается как культ человека – который последовательно освобождается от разного рода ложных идеологий посредством самосовершенствования. Ифлийцы знали, что именно революция сделала возможным появление их институции, высоко ценили это событие – и, намереваясь оказаться полезными своему революционному государству, экспериментировали, как правильнее использовать мировой ресурс искусства, как пересоставить иерархию культурных ценностей – так, чтобы она соответствовала новой эпохе. Постоянно оттачивая полемические навыки – дискутируя в аудиториях, клубах, общежитиях, библиотеках, – они не укрывались от бури, а строили ветряные мельницы. Они участвовали и в актуальной политике, и в актуальном искусстве – а не изучали их абстрактно, как в «обычных» вузах. Это отличие ИФЛИ – способность из всех возможных способов изучения объекта выбирать тот, который может подчеркнуть его актуальность для здесь-и-сейчас.

Именно в ИФЛИ ИА увидела возможность успешного симбиотического сосуществования диктаторского режима и коммуны «художников» (в широком смысле): обе стороны чувствуют необходимость друг в друге, верят в свое предназначение – и сознательно пользуются преимуществами от сотрудничества.

О нюансах отношений между властью и одним из самых ярких ее проектов можно судить по эпизоду 1937 (!) года, когда на первомайской демонстрации колонна ифлийцев появилась перед Мавзолеем Ленина с макетами книг, где были не только красные «Маркс», «Ленин», «Сталин», но и синие макеты: «Гельвеций», «Фейербах», «Аристотель» и «Гегель». Увидев это, Молотов не растерялся и прокричал в микрофон: «Да здравствует советское студенчество, смело изучающее источники марксизма!»[106]

Несмотря на то что формально существование ИА в этом экстатическом модусе продлилось недолго, она безусловно оставалась «ифлийкой» на протяжении всей жизни, в том смысле, что в Сокольниках сформировался ее «ифлийский характер» – ощущение своего интеллектуального превосходства, принадлежности к господствующему – не только эстетически, но и политически – классу. Такого рода «закалка» – в сочетании с идеологическим программированием – предполагала не просто усвоение набора полезных профессиональных навыков, но и осознание миссии, выполнению которой следовало посвятить жизнь. Именно в ИФЛИ ИА изучила не только собственно техники идеологического анализа произведений искусства, но системный подход – восхищавший тех, кто видел, как ИА применяет его на практике[107]. Именно в ИФЛИ она усвоила представление о том, что человек не сумма страстей и странностей, а находящаяся на известном расстоянии от идеала личность; соответственно, ему можно и нужно навязывать гуманистические ценности – раз уж советский гуманизм есть, по сути, продолжение ренессансного гуманистического проекта. К этому же набору идеологем восходит и антоновское квазирелигиозное фетишистское преклонение перед «шедеврами» – не (только) потому, что они «красивы», а потому что это искусство помогает переживать темные времена (отсюда же, если на то пошло, и внутреннее недоверие «поздней» ИА к контемпорари-арт, сложившему с себя просветительские полномочия, – а также склонность ставить «знак равенства между этой новой коммерциализацией и современным искусством в принципе»[108]).

Именно к ИФЛИ относятся самые главные знакомства в жизни ИА: Е. И. Ротенберг, Б. Р. Виппер, И. Е. Данилова. А еще ИФЛИ был той социальной группой, принадлежность к которой наделила ее известным высокомерием – аналогичным тому, что было свойственно британским и французским колонизаторам, смотревшим на объекты своего имперского цивилизационного воздействия сверху вниз. Она знала, что благодаря «происхождению» сумеет обыграть тех, кто был сильнее, крупнее и богаче ее в формальной иерархии. ИФЛИ – позволявший своим студентам усвоить вкус «подлинного советского» – того, ради чего делали революцию, – наделял выпускников иммунитетом к претензиям «обычных» советских чиновников, пусть даже начальства; воспринимая их как нелепое препятствие, они чувствовали себя белой костью – и, формально соблюдая все официальные процедуры, знали, как игнорировать малограмотных руководителей и делать то, что сами считали нужным[109].

Собственно, никто другой, кроме ифлийца, и не должен был стать директором Пушкинского двадцать лет спустя.

Е. Зингер вспоминает, что в коридоре литературного факультета висел мало, казалось бы, уместный здесь призыв «По коням!» – который, однако, не воспринимался как фальшивая стилизация: «…в нем дышала естественная потребность ощутить свою связь с героикой 1920-х годов». Ифлиец, подразумевается, – всадник революции[110] (и это тоже в какой-то степени объясняет «кавалеристские» нюансы характера ИА).

Поскольку эмоциональная связь ифлийцев с государством, созданным поколением их отцов, не была фальшивой, когда началась Финская, а тем более наступил июнь 1941-го, студенты не отлынивали от обязанностей защищать его – и добровольцами уходили со старших курсов на фронт. Так же и сама ИА – которая 21 июня 1941-го сдала последний экзамен за первый курс (историю искусства Древнего Египта; его принимал выдающийся египтолог В. В. Павлов, который уже тогда служил завотделом Древнего Востока ГМИИ – и доработал там до директорства своей бывшей студентки) – уже 23 июня явилась в институт узнать, чем она может быть полезной. Сначала она со своими однокурсницами оказывается на заводе в Сокольниках, где они в течение двух месяцев грузили – «надрывали животы», «жуткая для девочек работа»[111] – тяжелые ящики со снарядами. Затем на сельхозработах – под Каширой, в совхозе Тарасково. С осени учеба возобновилась, но с перебоями.

16 октября 1941-го, в дни московской паники, матери ИА предложили эвакуироваться вместе со своим наркоматом в Куйбышев. ИА отказывалась, но занятий в ИФЛИ уже не было, и мать убедила ее, что нельзя оставаться там, где вот-вот могли начаться уличные бои; ИА видела, как на Покровке, прямо на газонах, стоят танки, – и, возможно, уже знала, что в ночь на 14 октября из-за разорвавшегося рядом снаряда обрушилась стеклянная крыша Пушкинского.

Они провели три холодных месяца в чрезвычайно депрессивной обстановке: «…спали на полках в купе, обедали в какой-то столовой, умывались прямо на станции ледяной водой. Несколько раз ходили в баню в городе. Очень суровая была жизнь»[112]. ИА «не работала, ужасно томилась, очень хотела уехать, вообще это была целая драма, мое пребывание там»[113].

В середине января наркомат начал возвращаться в Москву, но, чтобы попасть туда, требовалось разрешение – которое было у матери ИА, но не у нее: «страшная трагедия». Идея и дальше жить на станции одной, без матери, даже под обещание, что ее не выгонят из вагона, показалась ИА неприемлемой: «Я сказала, что покончу с жизнью, если не уеду с ней вместе»[114]. На свой страх и риск ИА пробралась в поезд на Москву, где было место у матери, и легла на третью, багажную, полку; затем ее заставили чемоданами. Дорога заняла несколько суток. Квартира на Покровке оказалась открытой – в ней кто-то побывал, но не украл ничего ценного. Было 20 января 1942 года. «Дикий холод, январь, нетоплено, трубы все замерзли. У нас была кухонька, пять метров, и мы туда втиснули маленький диванчик и два года с мамой вместе спали на этом диванчике. Отапливалась кухня газовой плитой. Так мы жили»[115].

По приезде выяснилось, что ИФЛИ расформирован, но уже 26 января открылся университет, где собрался весь ее курс – те, кто остался в Москве. Институт официально слился с филологическим факультетом МГУ; но собственно «отделение искусствоведения» появится там лишь в начале 1943-го, и приписана ИА окажется уже к истфаку – который и окончит. В этот же момент с первого и второго курса филфака стали призывать комсомолок в действующую армию – в зенитную артиллерию. Так в начале 1942-го в армии оказалась, например, одногруппница ИА Е. Зингер[116]. Она же приводит страшную статистику: из этого поколения – родившихся в 1922-м и окончивших школу в 1940-м – из мужчин выжил один на сотню погибших[117]. Если бы ИА призвали, она вернулась бы в лучшем случае весной 1945-го, через три года солдатской жизни.

ИА намеревалась пойти на фронт еще в июне 1941-го; теперь (поработав «некоторое время на фабрике "Буревестник" на конвейере»[118]) она записалась на курсы медсестер[119] – причем работа в госпитале началась сразу и дальше шла параллельно учебе. Окончив весной 1942-го («с хорошими отметками») курс в звании младшего сержанта медицинской службы, ИА на протяжении нескольких лет работала в госпиталях: сначала в пересылочном эвакогоспитале на Красной Пресне[120], потом на Бауманской[121].

В университете знали о нагрузке ИА. В стенгазете «Комсомолец музея» за 1948-й (№ 6) упоминается, что «Ирина Антонова – одна из лучших комсомолок Музея, во время войны окончила курсы медсестер и работала в военных госпиталях. Эта работа требовала от нее большой чуткости, выдержки, исключительного внимания. Ира ухаживала за ранеными бойцами и командирами, отдавая все силы для восстановления здоровья и бодрости вверенных ей людей. Ночную работу в госпитале она совмещала с учебой в Университете».

Учеба, по словам ИА, была в 1942-м урывочная; и поскольку здание университета не отапливалось, они собирались «то в квартире у Михаила Васильевича Алпатова, то у Виктора Никитича Лазарева в Зачатьевском переулке»[122]. В качестве курьезной детали ИА вспоминает, что – видимо, в некий праздничный день – они играли в живые картины, и великий искусствовед В. Лазарев изображал мятущуюся княжну Тараканову, а великий искусствовед (и, можно предположить, не менее великий артист) М. Алпатов – полчища крыс.

Бесстрашная и рисковая, несколько раз ИА попадала под бомбежку, особенно ей запомнился эпизод октября 1941-го в остановившемся поезде: надо было выбежать из вагона и залечь в перелеске. Но рядом с ИА оказалась беременная женщина, которая не могла спрыгнуть с подножки – и была очень испугана; ИА осталась с ней – и все время, пока продолжалась тревога, утешала ее, подвергаясь смертельной опасности[123].

Видимо, ИА ушла с работы в госпитале не раньше середины 1944-го.

На отделении были две кафедры – истории русского искусства (под руководством И. Грабаря) и общего искусствознания (под руководством Б. Виппера), где и оказалась ИА. По словам О. Никитюк (один из ведущих сотрудников ГМИИ на протяжении нескольких десятилетий; чуть моложе ИА, но того же поколения), на первом курсе, когда изучалось советское искусство, студенты – ученики <директора Пушкинского в середине 1920-х> Н. И. Романова, «воспитанные на полной свободе и откровенности суждений об искусстве… критиковали портреты А. Герасимова и образы крестьян С. Герасимова»[124].

В апреле 1945-го учеба заканчивается, и, судя по траекториям сокурсников ИА, Распределяющая Шляпа предлагала искусствоведам – выпускникам МГУ довольно широкий выбор – от МИДа и НКВД до Пушкинского. ИА могла бы, сочиняя мемуары, выстроить первую сцену своего музейного жития в духе караваджевского «Призвания св. Матфея»: в лоб занятой своими конспектами студентки вдруг упирается перст профессора Б. Р. Виппера – и тут же сквозь подвальное окно ударяет ослепляющий свет истины и красоты: это ты, ты, тебя я выбрал своим апостолом. По каким-то причинам, однако ж, она предпочла отказаться от такого рода драматизации задним числом – и скромно заявляла, что оказалась в музее почти случайно: ей «дали два адреса: или Пушкинский музей, или ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей»[125] (предшественник нынешнего Россотрудничества: инструмент советской «мягкой силы»).

Меж тем, учась на искусствоведении, ИА не могла, конечно, не осознавать, что ГМИИ – наилучшее из возможных для выпускницы ее отделения место – каких вряд ли было много; как пишет в своих воспоминаниях ленинградская ровесница ИА Н. Ю. Бирюкова про Эрмитаж, «попасть [туда] всегда было так же трудно, как в Царствие Небесное, хотя в Царствие Небесное путь, пожалуй, был легче»[126]. Можно не сомневаться: чтобы вознестись в Пушкинский (даже при том, что весной 1945-го Итальянский дворик был залит водой и что вообще это был прежде всего музей слепков: из оригиналов – несколько сотен картин из Румянцевского, Эрмитажа и юсуповских дворцов, причем пока еще в ящиках, только-только из эвакуации), следовало предпринять очень серьезные усилия, поскольку игольное ушко в Москве, пожалуй что, и поуже, чем в Ленинграде.

В августе 1944-го, проходя в Пушкинском практику[127], ИА могла убедиться, что это удобное для нее место работы (хотя и не предполагая, что на всю оставшуюся жизнь): всего на какой-то километр дальше от Покровки, чем университет: туда, допустим, чтоб побыстрее – четыре остановки на метро, обратно – Волхонка, вокруг Кремля – и вверх: Лубянка – Маросейка – Покровские ворота, минут сорок энергичным шагом.

Судя по выбору, который она сделала следующей весной, маршрут показался ей вполне приемлемым.

Приказ о зачислении ИА с 10 апреля 1945 года научным сотрудником, на основании направления Комитета по делам искусств за № 189 от 28 марта 1945 г., подписан директором-распорядителем Музея А. Мстиславским и датирован 31 марта 1945-го; похоже, еще до официальной защиты диплома в МГУ.

VII

Тициан Вечеллио

Портрет папы Павла III. 1545/1546

Холст, масло. 98 × 79 см

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В высшей степени деятельное существование, которое вела ИА, подпитывалось, по мнению многих, ее гипертрофированной амбициозностью – не исключено, граничившей с тщеславием; однако возможности представить ее характер через комбинацию нарочно подобранных «вещественных знаков невещественных отношений» в духе vanitas крайне ограничены; честолюбие в ее случае шло рука об руку с аскетизмом. Какие, собственно, ассоциирующиеся с ней предметы можно было б изобразить на этом тематическом натюрморте? Пожалуй, «стол Антоновой» – у нее действительно был антикварный, еще цветаевский, директорский стол; тот самый, за которым она отчитывала Козлова; но чем заполнить его поверхность? Нитка жемчуга, причудливая стеклянная ваза авторства ее сводной сестры, череп Рихтера, брошь Ilias Lalaounis, разбитые очки для плавания, тронутая молью шаль Дорлиак, засохший фломастер Тышлера, отцовские наручные часы, треснутый валдайский колокольчик и нотная рукопись с автографом Моцарта с «Декабрьских вечеров», электробигуди, раскрытая книга – непременно с дарственной надписью: «Пур мадам Антонова» – или даже «шер Ирина» – «авек лез оммаж…» – и завитушка – Марк Шагал, Илья Эренбург или, допустим, Андре Мальро. Сама ИА всегда оживлялась, когда в ее присутствии произносили эту фамилию: «Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка "Воображаемый музей", подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу»[128]. Они познакомились, видимо, в 1965-м, на выставке Пушкинского – Эрмитажа в Лувре: министр культуры Франции Мальро открывал ее; через три года она полтора часа сама водила его по Пушкинскому.