Переход Боба Дилана к электрозвучанию

На игре в составе Shadows Элстон не остановился. В подростковых танцевальных клубах Северной Дакоты было мало исправных пианино, – но его мечта о рок-н-ролле начала обретать реальные черты. Ви заканчивает свои воспоминания фразой: «Никто не расстроился, когда он отправился в Университет Миннесоты»[62].

На пороге 1960-х годов поступление в колледж по-прежнему было важным событием для молодого человека и означало не только уход из дома, знакомство с новыми друзьями и получение образования, но и смену музыкальных вкусов. Рок-н-ролл был веселой подростковой музыкой, а ритм-энд-блюз – более тяжелой музыкой рабочего класса. Все подростки, включая большинство фанатов рока и ритм-энд-блюза, думали, что после поступления в колледж смогут оценить по достоинству более серьезную интеллектуальную музыку, прежде всего – джаз и классику. Поэтому в середине 1950-х годов некоторые небольшие джазовые и классические лейблы добавили в свой ассортимент выпускаемой продукции фолк-пластинки.

Гитарные фолк-песни в три аккорда были легкими для восприятия подростков, привыкших к такому же незатейливому рок-н-роллу. В целом музыка была довольно простой, но зато у нее была интересная история. Прослушивание фолк-альбомов расширяло кругозор молодежи вне зависимости от того, какая именно музыка это была – песни сельских жителей разных стран, песни черных с американского Юга или весьма фривольные композиции периода реконструкции, например песня When Dalliance Was in Flower and Maidens Lost Their Heads» («Когда любовь повсюду расцветала и девушки сходили все с ума») Эда МакКарди, пользовавшаяся большой популярностью в студенческих общежитиях. В 1958 году фолк-музыку активно пропагандировал студенческий ансамбль Kingston Trio, и вскоре в Billboard появился новый заголовок: «Нынче в моде фолк-хипстеры из кампуса»[63].

Музыканты Kingston Trio, похожие на битников благодаря барабанам бонго, своим творчеством вызвали большой резонанс в обществе фолк-богемы. Многие поклонники Пэта Буна и Конни Фрэнсис начали учиться играть на гитарах и банджо, а некоторые даже вспомнили о музыке Пита Сигера и New Lost City Ramblers. Но такая музыка больше подходила жителям Нью-Йорка, которые искали более «приземленную» альтернативу поп-мейнстриму, чем провинциалам-подросткам, у которых тихие, чуть гнусавые перезвоны банджо ассоциировались с работой тракториста или официантки в мамином кафе. Подростки, считающие Элвиса Пресли бледной имитацией Клайда Макфаттера и фанатеющие от Ледабелли, не собирались изменять своим идеалам под влиянием Kingston Trio. Когда Дилан вспоминал о своем приобщении к фолк-музыке, он приводил более очевидный пример истинного фолк-исполнителя. И им был харизматичный чернокожий певец и актер Гарри Белафонте.

Сейчас Белафонте редко обсуждают как поп-певца, но для многих любителей музыки в 1950-х годах именно он был главной фолк-звездой – музыкантом, который продавал миллионы альбомов; музыкантом, которого любили все независимо от возраста, расы и предпочтений. «Его творчество стало выдающимся явлением популярной культуры на севере и юге, на востоке и западе, в высших и низших слоях общества», – вспоминал Питер Стампфел и отмечал, что «крутые парни» из Висконсинского университета очень любили его музыку: «И моя мать со своими подругами из низших слоев среднего класса тоже его обожала. Они говорили, что он единственный негр, с которым они хотели бы провести ночь»[64]. А Дилан в своих мемуарах пишет:

«Гарри лучше всех в этой стране исполнял баллады, и об этом все знали. Фантастический артист, он пел о влюбленных и рабах – о каторжанах, святых и грешниках, о детях. В его репертуаре было множество старых народных песен… и масса карибских народных песен – в таких обработках, которые нравились широкой аудитории, гораздо шире, чем у Kingston Trio. Гарри учился песням непосредственно у Ледбелли и Вуди Гатри… Кроме того, он был кинозвездой, но не такой, как Элвис. Подлинно крутой парень, в отличие от Брандо или Рода Стайгера»[65].

Изначально Белафонте брал пример с Джоша Уайта – черного гитариста и певца из Южной Каролины, который сделал кантри-блюз популярным у посетителей нью-йоркских кабаре, а затем переключился на оппозиционные политические песни и англо-американские баллады. Уайт и Белафонте вдохновляли многих афроамериканских фолк-певцов по всей стране: Стэна Уилсона, наставника Kingston Trio в Сан-Франциско; Братца Джона Селлерса, Кейси Андерсона; а также Кларенса Купера и Боба Кэри из Tarriers в Нью-Йорке; Лероя Инмана и Айра Роджерса в Чикаго; Джеки Вашингтона в Бостоне и многих других. Самой уважаемой из них была Одетта, которая выросла на Западном побережье и обучалась академическому вокалу, а в начале 1950-х годов стала исполнять народные песни под гитару. Еще в Хиббинге Дилан услышал одну из ее пластинок и вспоминал: «Тогда я решил сменить свою электрогитару с усилителем на акустическую гитару Gibson с плоской декой»[66]. Молодой музыкант, чей состав группы то и дело менялся, сразу оценил преимущества музыки, предназначенной для сольного исполнения. К тому же песни Одетты соответствовали его меняющимся с возрастом литературным интересам. Дилан начал писать стихи еще в детстве, а его школьные друзья помнят, как он восторгался романами Джона Стейнбека. Рок-н-ролл был веселой музыкой, но «этого было недостаточно»[67], как Дилан вспоминал позже:

«Композиции Tutti Frutti („Тутти-фрутти“) и Blue Suede Shoes („Синие замшевые туфли“) отличаются оригинальной фразировкой и джазовым ритмом, но они были написаны для развлечения и не имели ничего общего с реальной жизнью… Я заинтересовался фолк-музыкой, потому что в ней было больше грусти и отчаяния, больше ликования, больше мистики. Такая музыка вызывала гораздо более глубокие чувства… Такие песни, как My Bonnie Love Is Langa-Growing („Моя прекрасная любовь все растет“), Go Down, Ye Bloody Red Roses („Увядайте, кроваво-алые розы“), даже Jesse James („Джесси Джеймс“) или Down by Willow Garden („Вниз по ивовому саду“) – действительно отличные вещи. В одной строчке больше реальной жизни, чем во всех рок-н-ролльных темах. Этого-то мне и не хватало»[68].

По сравнению с ритм-энд-блюзовыми певцами, на которых он не ориентировался, большинство белых фолк-певцов звучали довольно посредственно и плоско, но яркое сочетание бельканто и блюза в исполнении Одетты напоминало Дилану уже полюбившихся исполнителей. Дилана, который раньше был последователем Литла Ричарда, совсем не смущало, что у них с Одеттой разные голоса, и в Миннеаполис он приехал с репертуаром, в значительной степени составленным из ее хитов: Santy Anno («Святая Анна»), Muleskinner Blues («Блюз погонщика мулов»), Jack o'Diamonds («Бубновый валет»), Buked and Scorned («Избитый и презираемый»), Payday at Coal Creek («День зарплаты в Коул-Крик»), Water Boy («Водонос»), Saro Jane и первые песни Вуди Гатри, записанные Одеттой, – Pastures of Plenty («Пастбища изобилия») и This Land Is Your Land («Эта земля твоя»).

Дилан также взял пару песен у Белафонте, но, судя по сохранившимся записям на ранних пленках, на его творческое становление также в значительной степени повлиял еще один черный фолк-певец с классическим музыкальным образованием – Леон Бибб. У него Дилан заимствовал полдюжины песен, включая его главную финальную композицию на всех концертах – госпел Sinner Man («Грешник»). Остальной репертуар Дилана в те первые месяцы состоял из фолк-стандартов, которые он подхватывал у других исполнителей на сцене Миннеаполиса или разучивал по записям Боба Гибсона, Эда МакКарди, Weavers и любых других понравившихся музыкантов.

Сеть баров Twin Cities включала в себя несколько кофеен, в которых выступали или хотя бы имели разрешение выступать фолк-музыканты, и вскоре Дилан стал там завсегдатаем. Его репертуар постоянно увеличивался, а энергия била ключом. Он очень старательно подражал манере пения Одетты и Бибба. Джон Кёрнер, который иногда аккомпанировал ему, вспоминал: «У него был очень приятный голос – красивый голос и совсем не такой, как сейчас». На сохранившихся записях этого периода он звучит довольно посредственно, но, по словам Кёрнера, в то время Дилан уже был «ярким и заметным музыкантом… Он немного отличался от всех нас и был определенно талантлив. Скажем так, он играл уверенно. Казалось, он совсем не волновался за свою игру». Благодаря рок-н-ролльному прошлому Дилан играл гораздо мощнее, чем парни, которые только взяли в руки гитары после поступления в колледж. К тому же у него было потрясающее чувство ритма. Сосед Кёрнера по комнате, Гарри Вебер, вспоминал, как Дилан переделал старинную госпел-композицию Every Time I Hear Spirit («Каждый раз, когда я чувствую присутствие святого духа») и сказал: «Это было похоже на негритянский спиричуэл, в рамках которого и была написана изначальная песня. Только еще добавился ритм рокабилли»[69].

По сравнению с большинством музыкантов, выступающих на сцене в то время, Дилан мыслил более профессионально. Как-то Кёрнер отправился в Чикаго, чтобы посетить выступление Одетты в клубе Gate of Horn, и после вспоминал, что Дилан просил его передать Одетте свою запись[70]. Он был застенчив от природы, но с началом выступлений на сцене сильно изменился. «Я никогда не мог просто сидеть в комнате и играть сам по себе, – писал он. – Мне нужно было играть для людей – причем постоянно»[71]. Это был способ как наладить контакт с новыми людьми, так и дистанцироваться от них, и далеко не всем это нравилось. «Когда мы приходили на вечеринку, Боб брал стул, садился в центр комнаты и начинал петь, – вспоминал Вебер. – Того, кто не хотел слушать, он выгонял, и меня это бесило»[72].

Некоторые слушатели считали его пение неумелым, а манеру поведения – напористой и раздражающей. Тем не менее в жизни Дилана наконец-то появились люди, которых он мог считать наставниками и родственными душами. В первом семестре он перестал посещать занятия и вместо этого проводил время с друзьями в кофейнях, барах и гостях. Он жадно впитывал разговоры, музыку, книги и богемную культуру, которой так не хватало в Хиббинге. Один из самых влиятельных его друзей, Дейв Уайтакер, познакомил Дилана с творчеством битников и экзистенциалистов, а также поддержал его интерес к афроамериканской культуре. Уайтакер вспоминал:

«Мы часто ходили в местный черный клуб, где было полно проституток, а еще там ребята играли блюз. И наркотики были. Ими все баловались. Местные завсегдатаи курили травку. Обычно мы брали четыре-пять косяков и торчали два-три дня, пили пиво, играли на гитаре – то на одной сцене, то на другой. Он часто напивался до чертиков, да и мы тоже. Но он постоянно играл на гитаре»[73].

Это был очень яркий период в творчестве Дилана. Он исследовал новые музыкальные течения и экспериментировал с образами. Случайно услышав какого-то певца или чью-то пластинку, он заимствовал с десяток песен, пел их несколько дней, а потом оставлял лишь те, которые подходили лично ему. Так же он поступал и с людьми: «Если тебе нужна поддержка, ты должен найти родственную душу, – объяснял он. – Я часто был в поиске, поэтому мой круг общения то и дело менялся»[74].

В то время Миннеаполис был городом страстных музыкантов и благодарных слушателей, городом горячих споров о судьбе популярной музыки. Дилан приехал туда как раз вовремя. Он хотел идти своим путем. В университете существовал узкий круг давних приверженцев фолк-музыки. Большинство друзей Дилана искали свой стиль, не особо оглядываясь на кумиров и учителей, и порой их эксперименты значительно отличались от музыки их ровесников – жителей побережья. В число самых известных молодых фолк-музыкантов входили Пол Нельсон и Джон Панкейк, недавно открывшие для себя, что фолк-музыку нельзя свести к творчеству Белафонте, МакКарди, Биббы, Одетты и Kingston Trio. Панкейк вспоминал, что даже творчество Сигера было для них относительно новым. Они, разумеется, слышали Weavers, но сольные записи Сигера были выпущены на лейбле Folkways, «а в местных музыкальных магазинах продукция Folkways мало где продавалась». Но Пол работал на дистрибьютора пластинок, и у них было несколько альбомов Folkways. Нельсона особенно заинтересовал комплект из трех двойных альбомов с записями песен крестьян Юга 1920-х годов под названием «Антология американской народной музыки», составленный музыкальным редактором Гарри Смитом. «Все это выглядело очень интересно, – делился Панкейк. – Пол как-то принес эти пластинки домой и включил нам, это было здорово!»[75]

Из «Антологии» Смита они узнали о таких музыкальных стилях, как струнная музыка Аппалачей, домашний блюз, провинциальный госпел, каджунская аккордеонная музыка, тоскливые баллады, исполняемые под серебряный перезвон банджо. Эта пластинка стала для них настоящим откровением. Они поняли, что подлинный фольклор значительно отличается от «коммерческого», распространяемого в массах, и решили заняться просвещением публики. Весной 1960 года они основали малотиражный музыкальный журнал Little Sandy Review, чтобы познакомить любителей музыки с настоящим госпелом и, как они сами написали во втором выпуске, «предать анафеме всех фальсификаторов, которые искажают, упрощают, извращают американскую народную музыку, подменяя истинную народную песню примитивной стилизацией»[76].

Журнал Little Sandy Review ставил перед собой цель просветить любителей музыки и обличить музыкантов, предлагающих публике под видом истинного фольклора дешевый суррогат. Статьи из него сразу привлекли внимание поклонников и разошлись на цитаты. Так Белафонте получил прозвище Белафоник, а новую пластинку Бибба назвали отличным подносом для мартини. О первых отголосках зарождающейся кембриджской фолк-сцены было сказано следующее: «Даже подумать страшно о том, сколько таланта и времени потратила Джоан Баэз на запись идеального кавера Sail Away, Ladies („Отчаливайте, дамы“) Одетты»[77]. Баэз подвергалась критике особенно часто; ее постоянно обвиняли в том, что она превращает истинную народную музыку в бездуховную авторскую песню. Но и хвалебные статьи в журнале тоже присутствовали – их было намного больше, чем критических. Именно эти публикации помогли десяткам музыкантов – ревнителей традиционной музыки и фолк-возрождения – найти свою аудиторию, которая иначе и не узнала бы о них.

Дилан общался с Панкейком и Нельсоном. Он не только читал их рецензии, но и мог слушать все пластинки, о которых там говорилось. В частности, именно они отправили в Англию записи Юэна Макколла и Пегги Сигер, Алана Ломакса и еще одного американского эмигранта по имени Джек Бродяга Эллиотт. Дилану очень нравилось, как Эллиотт исполняет самые разные песни – от ковбойских баллад до блюза и крестьянских народных песен. Это было дикое, экспрессивное пение с йодлями, стоном и очень выразительной мимикой. Например, для альбома Jack Takes Floor («Джек выходит на танцпол») Эллиотт записал песню New York Town («Город Нью-Йорк») в дуэте с Вуди Гатри, попеременно исполняя обе партии, перемежая куплеты своими комментариями и пародируя манеру пения Вуди – «оклахомский тванг». Такая смелость понравилась далеко не всем. Даже Панкейк и Нельсон порой терзались сомнениями и писали, что Эллиотт поет негритянские тюремные песни «так близко к манере оригинала, что заслуживает уважения хотя бы за попытку такого пения»[78]. А Дилан пришел в полный восторг. Когда Панкейк на пару недель уехал из города, он купил себе целую пачку пластинок Эллиотта. Тогдашняя подружка Дилана Бонни Бичер вспоминала, как тот постоянно слушал альбомы Эллиотта и пытался убедить ее в его гениальности: «Он просто не выпускал меня из комнаты, пока я не прослушаю все до конца. Он говорил, что я послушаю и пойму»[79].

Ретроспективно интерес Дилана к Эллиотту принято рассматривать в связи с Вуди Гатри, которого оба музыканта считали своим кумиром и чем-то вроде эталона. Но в выступлениях Дилана, наиболее сильно проникнутых вилянием Эллиотта, были такие песни, как San Francisco Bay Blues («Блюз бухты Сан-Франциско») Джесси Фуллера – главная композиция альбома Jack Takes Floor. Дилан исполнил ее в такой же грубой и шумной манере, с энергичными гитарными переборами и тщательно продуманными комментариями. Гатри оказал сильное влияние на обоих музыкантов, но их объединяло и нечто большее: оба – евреи, представители среднего класса, интроверты-одиночки, ставшие бродячими музыкантами из древних мифов и легенд. Вуди вдохновлял их не только своей смелой и бесшабашной манерой пения, но и большим профессиональным мастерством. Они исполнили десятки песен Гатри, но все равно не превзошли его. Эллиотт вспоминает, что, когда он был в компании Вуди, в основном они пели «старые песни Carter Family и тому подобное»[80], а первыми записями Гарри, полюбившимися Дилану, стали его записи с Сиско Хьюстоном и Сонни Терри[81]. В журнале Little Sandy Review они позиционировались как «лучшие записи Гатри на сегодняшний день» и «величайшие фолк-альбомы всех времен»[82], несмотря на то, что оригинальных композиций в них не было.

Для многих молодых поклонников Гатри его самым выдающимся произведением стали не песни, а мемуары «Поезд мчится к славе», и его музыка оказалась неразрывно связана с его жизнью. Точнее, поскольку в книге много художественного вымысла, с его легендой. В своих мемуарах Гатри описывает себя как бродячего фолк-музыканта, который может писать песни прямо на улице, порой сочиняет тексты на злобу дня, но чаще всего поет хорошо известные песни простых рабочих. На самом деле Гатри отдавал много времени сочинительству, но все его песни были похожи одна на другую. В студии, на радио и концертах он предпочитал исполнять композиции других авторов. Для Дилана Гатри был интересен как певец, автор и исполнитель, но больше всего – как человек, который всю жизнь шел своим путем. Учитывая то, что Гатри занимает важное место в биографии Дилана, в сохранившихся записях, сделанных Диланом за полгода в Миннеаполисе, его песен поразительно мало: всего пять штук. По крайней мере, четыре из них Дилан впервые услышал в исполнении других музыкантов[83].

Друзья Дилана того периода вспоминают, что именно Эллиотт и Гатри оказали решающее влияние на него. А еще в творчестве Дилана нашли отражение все песни, позаимствованные у Кёрнера и других местных музыкантов, и самые разные записи – от негритянского спиричуэлса до британских баллад.

Сейчас уже трудно сказать, кто у кого чему научился, ведь большинство музыкантов, которых Дилан знал и с которыми играл, никогда не записывались, или же их записи были сделаны только многие годы спустя. При этом на воспоминания каждого исполнителя повлияли более поздние события. Нельсон говорил, что Дилан в одночасье изменил свои музыкальные взгляды после знакомства с первым альбомом Джека Эллиотта: «Он вернулся через день-два, и… если раньше он был обычным певцом-крунером, то теперь он зазвучал так, как на первой пластинке Columbia»[84]. В действительности же эволюция Дилана не была и не столь быстрой, и не столь явной. Он слышал сотни исполнителей и песен, заимствовал все, что ему было интересно, сохранял то, что мог использовать, а потом двигался дальше – типичный процесс для увлеченного подростка. Он схватывал музыкальный материал быстрее многих, умел и страстно желал расположить к себе слушателя и обладал уникальным даром распознавать стиль и материал, соответствующий его таланту. Но его путь от Одетты через Эллиотта к Гатри не был прямым. Например, в том же выпуске Little Sandy Review, где рассказывалось о записях Эллиотта, была рецензия на самиздатовскую пластинку «Концерт фолк-музыки в Exodus» художественной галереи и бара Exodus в Денвере, штат Колорадо. На ней были представлены записи еще одного черного фолк-певца Уолтера Конли, а также записи менее известных исполнителей, таких как трио Харлина и молодая Джуди Коллинз. В следующую пластинку Дилана вошло четыре песни из этого альбома[85], и вскоре он приехал к Конли в Денвер с просьбой сыграть в Exodus.

Это было летом 1960 года. После поездки в Денвер Дилан совершил еще несколько коротких путешествий осенью – в Чикаго и Мэдисон, штат Висконсин. В этот непродолжительный период он вел жизнь настоящего бродяги: путешествовал автостопом, спал на скамейках и знакомился с миром за пределами Миннесоты. Еще он получил представление о профессиональной фолк-музыке в центре страны: в Денвере он играл на разогреве у комедийного дуэта Smothers Brothers, исполняющего аутентичные фолк-песни; они не оценили Дилана по достоинству. Затем Конли устроил ему концерт в клубе Gilded Garter в Сентрал-Сити. Позднее в своих воспоминаниях Дилан назовет его стрип-клубом, но на самом деле это было злачное место для туристов, жаждущих познакомиться с жизнью Дикого Запада. Шумная пьяная толпа не обратила на Дилана никакого внимания.

В своем регионе Дилан уже достиг потолка и подсознательно готовился к чему-то новому, но еще не знал, к чему именно. Он искал новое направление, и Гатри стал для него ориентиром – ненадолго, но Дилан ухватился за его музыку со всей страстью подростка-романтика. В то время ему было девятнадцать, и он по-прежнему искал себя. Литл Ричард и Одетта были эталонами, но Гатри был не только выдающимся музыкантом. Еще он был прекрасным рассказчиком и настоящей легендой. Той осенью Дилан просто бредил его музыкой. Летом вышел спецвыпуск Little Sandy Review, посвященный Гатри. Туда вошли небольшая статья Пита Сигера и подборка писем самого Вуди из больницы в Нью-Джерси, где он проходил лечение с 1950-х годов в связи с обнаружившимся нейродегенеративным заболеванием.

Письма, пестревшие орфографическими ошибками и витиеватыми фразами, впоследствии оказали сильное влияние на прозу Дилана, а новость о том, что Гатри жив и с ним можно встретиться, не давала ему покоя. Друзья вспоминают, что он подражал голосу, манерам, а порой и жизни старшего товарища. Бонни Бичер говорила: «Он отзывался только на имя Вуди». Еще один приятель Дилана рассказывал, как Боб звонил в больницу и просил медсестру передать Вуди, что он уже едет. В декабре Дилан последний раз съездил в Хиббинг, прожил пару недель в Чикаго и затем ненадолго посетил Мэдисон. Там он встретился с двумя студентами, которые направлялись в Нью-Йорк. В более поздних интервью некоторые старые друзья и знакомые Дилана вспоминали: он говорил, что едет туда стать звездой. Возможно, так оно и было. Но в первую очередь он хотел расстаться с образом простого мальчишки из Миннесоты, поющего народные песни. Он хотел стать бродягой и уехать на Запад, чтобы встретиться с Вуди, спеть для него и немного пожить его жизнью.

Глава 3. Город Нью-Йорк

Боб Дилан приехал в Нью-Йорк в январе 1961 года и направился в Гринвич-Виллидж. Там он заявил о себе на местной сцене, сыграв пару песен в кофейне на МакДугал-стрит. Затем он отправился искать Вуди Гатри. По некоторым источникам, сначала он посетил дом семьи Гатри в Квинсе, а затем поехал в психиатрическую больницу «Грейстоун Парк» в Нью-Джерси; в других источниках утверждается, что сначала он был в больнице, а потом – в доме. Так или иначе, уже в первую неделю он встретил Гатри, спел для него и зарекомендовал себя как одного из немногих молодых музыкантов, непосредственно связанных с Вуди не только как легендой, но и живым человеком.

Более того, он получил известность в нью-йоркских фолк-кругах как молодой продолжатель музыкальной традиции того Вуди, который двадцать лет назад покинул Запад. Если раньше Дилан рассказывал всем, что родился в Дулуте, то теперь утверждал, что он родом из Гэллапа, штат Нью-Мексико, а в юности постоянно убегал из дома и скитался по всей стране. Он говорил, что свои первые песни он перенял у ковбоев на родине в Гэллапе. Когда через несколько месяцев после приезда в Нью-Йорк Дилан научился играть на слайд-гитаре, он добавил, что освоил этот стиль тоже в Гэллапе, а учился у одноглазого черного музыканта по имени Уиглфут. В тринадцать лет он пристал к труппе бродячих артистов и долго путешествовал с ними, аккомпанируя танцорам на пианино. Иногда он рассказывал, что познакомился с Вуди в Калифорнии («Кажется, с ним был Джек Эллиотт»), когда еще не играл на гитаре. В любом месте Дилан находил музыкантов, у которых стоит поучиться: в Чикаго – слепую уличную певицу Арвеллу Грей; в Денвере – Джесси Фуллера, представляющего блюз-группу из одного музыканта; в Сиукс-Фолсе, Южная Дакота, – фермера Уилбура («фамилию не знаю»), играющего на автоарфе; в Шайенне, Вайоминг, – нескольких ковбоев («настоящие ковбои, имена не помню»); в Навасоте, штат Техас – «леди Динк» у реки Брасос и Мэнса Липскомба – поэта, пишущего песни в стиле кантри; в Чикаго – Бига Джо Уильямса, которому Дилан аккомпанировал на улицах города и с которым, возможно, познакомился во время путешествий зайцем на товарных поездах. В Нэшвилле он играл на фортепиано с Бобби Ви и записывался с Джоном Винсентом, хотя и не знал, были ли изданы эти записи.

Друзья в Хиббинге и Миннеаполисе уже привыкли к тому, что Боб рассказывал небылицы о своей жизни и знакомых. Вернувшись из Северной Дакоты, он показал Джону Баклену пластинку Бобби Ви и утверждал, что это его собственная пластинка, записанная под псевдонимом. Настоящему Бобби Ви Дилан, в свою очередь, рассказал о совместной записи с Конвеем Твитти. Но теперь изменились герои его истории. Проникнувшись эстетикой и философией Little Sandy Review, он позиционировал себя как исполнитель истинной народной музыки, истоки которой он постиг, путешествуя по стране. Порой его заявления были просто абсурдными. Так, например, текст песни, хорошо известной как «Песня Динк», действительно был заимствован в Техасе у певицы по имени Динк, но изначально песня была написана в 1908 году фолк-музыкантом Джоном Ломаксом. Некоторые рассказы Дилана, напротив, выглядели вполне правдоподобными. Джесси Фуллер действительно выступал в Денвере примерно в то же время, когда там жил Дилан. Хотя, если они и правда тесно общались какое-то время, довольно странно, что единственную песню Фуллера из своего репертуара Дилан разучил с пластинки Джека Эллиотта[86].