Переход Боба Дилана к электрозвучанию

Для большинства городской молодежи музыка, напоминающая фольклор южных издольщиков или техасских ковбоев, казалась довольно странной, но у Дилана жесткие рамки неоэтнических стилей, напротив, способствовали раскрытию его творческого потенциала. Он вырос на музыке Хэнка Уильямса и ритм-энд-блюза, и ему всегда было трудно подражать более академичной манере пения Одетты или Леона Бибба. У Эллиотта, Гатри и Ван Ронка голоса были весьма своеобразными, и это своеобразие свидетельствовало не о высоком уровне музыкального образования, а о том, что эти певцы много пели в тяжелых условиях. На примере этих музыкантов можно было наглядно увидеть, как создать целостный, индивидуальный исполнительский стиль из большого количества разнородного музыкального материала. Летом 1961 года, во время поездки в Бостон, Дилан встретил еще одного певца с хриплым голосом, также послужившего ему образцом для подражания. Эрик фон Шмидт был художником, гитаристом и ярким представителем богемы, одним из самых известных музыкантов сцены Гарвард-сквер. В его творчестве влияние Ван Ронка с его любовью к старому джазу и блюзу сочеталось с анархическим энтузиазмом Эллиотта. Фон Шмидт прославился своими переделками старых песен. Он мог расширить текст регтайма о шампанском и виски, добавив туда строки о текиле; переиначивал мелодии и гитарные аранжировки так сильно, что они звучали как оригинальные композиции. Его концерты часто превращались в импровизированные джем-сейшены, когда друзья и почитатели певца смело залазили на сцену, а импровизация становилась настоящей какофонией.

Современные исследователи музыки активно занимаются поиском заимствований в творчестве Дилана, выискивая записи или музыкантов, служившие для него образцом. Но его песни постоянно переиздавались и обретали новую жизнь в новых аранжировках. Даже в том случае, кода источник его вдохновения был точно известен, это чаще всего было не прямое заимствование, а через многих посредников. Например, кто-то выучил песню со старой пластинки на 78 оборотов и спел ее на вечеринке; потом кто-то еще повторил эту песню по памяти, изменив несколько слов и добавив пару куплетов из другой песни; а третий исполнитель выполнил переложение с банджо на гитару. «В создании каждой песни участвовало несколько авторов. Мелодия как будто переходила из рук в руки, – позднее вспоминал Дилан. – Моих песен в записи много, но к большинству из них приложили руку и другие музыканты»[111]. Среди них были не только мэтры, такие как Кларенс Эшли, Док Уотсон, Док Боггс, Memphis Jug Band, но и молодые исполнители: Ван Ронк, фон Шмидт, Марк Споэлстра, Джим Квескин, Лен Чандлер, Джеки Вашингтон и многие другие, давно забытые.

Выступления музыкантов на сцене продолжали неформальный дружеский джем. Дилан сыграл несколько концертов втроем с Квескиным, которому вскоре предстояло создать самый известный джаг-бенд десятилетия, и Питером Стампфелом, который играл на скрипке и банджо и прославился участием в ансамблях Holy Modal Rounders и Fugs. Концерты обычно состояли из четырех сетов, по одному от каждого из участников, и одного общего, в котором звучали дуэты и трио. Дилан и Квескин пели дуэтом песни Гатри и Хьюстона, а Стампфел добавлял скрипку в фолк-композициях или играл на казу[112] San Francisco Bay Blues, пока Дилан держал ритм, а Квескин исполнял регтайм.

Это была яркая, разнообразная музыкальная среда, в которой все друг друга поддерживали. Дилан был в кругу товарищей-музыкантов, которые обменивались песнями, учили и подбадривали друг друга. Порой его критиковали за большое количество заимствований, но это не было проблемой, пока Дилан не стал знаменитым. «В то время, – как вспоминал Ван Ронк, – мы все воровали идеи друг у друга. Вот выучишь новую песню или придумаешь другую аранжировку, и, если она и правда хороша, ты уже знал, что через пару недель ее будут петь все»[113]. Позднее некоторые музыканты обиделись на Дилана за то, что он «украл» у них песни или аранжировки. А кто-то, наоборот, гордился, что стал образцом для подражания. Но все это стало иметь значение позже.

В те первые месяцы карьеры Дилана многие считали его обычным молодым фолк-певцом с резким голосом. Некоторые до сих пор не понимают, как ему удалось достичь успеха. А другие признают, что он изначально выделялся из толпы.

«Он просто был не такой, как все, – вспоминал Квескин. – Он был наэлектризован. Его образ манил и притягивал взгляд, словно магнит. В то время он сам значил для меня гораздо больше, чем его музыка. Конечно, мне нравилась его музыка, но прежде всего он восхищал меня своей харизмой. Выходя на сцену, он виртуозно удерживал внимание публики»[114].

Ван Ронк отметил, что выступления Дилана в этот период значительно отличались от его концертов в более поздние годы:

«Тогда он казался окрыленным и полностью раскрепощенным. Я еще никогда не видел на сцене таких забавных музыкантов… Его сценический образ можно сравнить лишь с „маленьким бродягой“ Чарли Чаплина. Он все время двигался, не мог успокоиться ни на минуту, его манеры и жесты были резкими, нервными. Он дергался, как будто ему жали ботинки, и сделал это частью шоу. Он что-то говорил, потом невнятно бормотал, потом еще что-то говорил, бренчал на гитаре. При этом он прекрасно контролировал время и никогда не делал свое выступление слишком затянутым. Он устраивал всю эту клоунаду – терзал губную гармошку и еще много чего делал – и мог рассмешить публику, не сказав ни слова»[115].

Выступая на сцене в Виллидже, Дилан получил уникальную возможность учиться и оттачивать свое мастерство. Он приехал в большой город и сразу оказался в эпицентре фолк-возрождения, а также стал завсегдатаем всех клубов на Макдугал-стрит. Обычно он играл для толпы подвыпивших туристов, поэтому постоянно искал новые способы завладеть вниманием публики и удержать его. Когда Дилан ненадолго приехал в Миннеаполис, Джон Панкейк очень удивился, увидев, как он изменился: «Я думал, что он бездарь, но он оказался отличным музыкантом. Когда он выступал здесь, он был таким же тихим, как и все остальные, но теперь он научился завывать и прыгать по сцене. Он обрел свободу раньше, чем овладел техникой»[116].

Если бы Панкейк видел, как Бобби Циммерман стучит по клавишам пианино в Хиббинге, он бы понял, в чем дело. Дилан играл стандартную неоэтническую смесь старых баллад и блюзов, но, в отличие от большинства представителей фолк-сцены, он творчески перерабатывал их. Он заставил старую музыку звучать по-новому. Кто-то из коллег не оценил такие эксперименты, а кому-то наоборот очень понравилось. Например, Стампфел подчеркивал, что знакомство с творчеством Дилана изменило его жизнь:

«Когда я впервые увидел его в клубе Fat Black Pussycat, это был парень в маленькой кепке с гитарой в руках. Я сразу подумал: „Этот толстяк из Нью-Джерси считает, что, если он будет всюду таскать с собой чехол для гитары, девушки будут вешаться на него и вырывать друг у друга из рук его номер телефона“. Но потом я увидел его в Folk City, где он пел старинную песню Sally Gal, это было потрясающе… В своей манере и фразировке он органично сочетал фолк с ритм-энд-блюзом! В его исполнении эти два стиля стали одним целым. Он играл удивительно ритмично и четко, как бил в колокол. Именно тогда я впервые осознал, что два моих любимых направления в музыке – фолк и рок – на самом деле едины»[117].

Для многих эти слова Стампфела удивительны – ведь Дилан в то время пел не рок-н-ролл, а песни Вуди Гатри. Но воспоминания Стампфела подкрепляются риффом Everly Brothers[118], с которого начинается композиция Highway 51 («Трасса 51») на первой пластинке Дилана, яростным ревущим вокалом и гитарными ритмами неизданной композиции Fixin' to Die Blues («Готовлюсь умереть от тоски»), исполненной с Ван Ронком, а также многочисленными записями Sally Gal («Салли Гал»), в которых необузданная энергия Дилана скорее вызывает ассоциации с Эллиоттом или фон Шмидтом, нежели с Литлом Ричардом, при этом в музыке четко прослеживается характерный рокабилли-драйв. В любом случае записи этого периода недостаточно ярко отражают истинную мощь музыки Дилана, поскольку ни одна из них не была сделана в тот момент, когда он поразил Стампфела, выложившись на полную, чтобы привлечь внимание шумной и недружелюбно настроенной толпы в баре.

Смешение фолка и рок-н-ролла также не было столь уникальным, как изначально предполагал Стампфел. Когда его попросили вспомнить что-то похожее, он тут же привел в пример композицию Mule Skinner Blues («Блюз погонщика мулов») группы Fendermen, попавшую в десятку лучших в 1960 году; гитарный драйв и раскованный вокал в стиле йодль этой песни действительно отдаленно напоминают раннюю нью-йоркскую манеру Дилана. Возможно, это не просто случайность. Музыканты группы Fendermen были родом из Висконсина, расположенного через один штат от Миннесоты, и их хит был выпущен на том же лейбле Миннеаполиса, на котором записывался Бобби Ви.

Сама суть рокабилли заключается в смешении кантри и рок-н-ролла. Истоки этого стиля восходят к песне Элвиса Blue Moon of Kentucky («Голубая луна Кентукки») и, десятилетием ранее, – к композиции Hillbilly Boogie («Хиллбилли буги») группы Delmore Brothers. В некотором роде разрыв между фолком и поп-роком был не столько музыкальным, сколько идеологическим. Песню Mule Skinner Blues изначально записал в 1930 году Джимми Роджерс – «блюзовый йодлер» и человек, который не понаслышке знал, что такое возить телегу, запряженную мулом, работая долгие часы в жару за сущие гроши. В 1940-х годах ее записали Гатри и Билл Монро со своим ансамблем Bluegrass Boys. Именно эту песню особенно любили сторонники фолк-возрождения. Эллиотт, Дилан, Одетта и Белафонте исполняли ее мощно, вызывая у публики в памяти картинки суровой сельской жизни. В отличие от них Fendermen сделали шуточную версию песни. Подобно Kingston Trio, Smors Brothers и другим студенческим фолк-группам (кстати, и Fendermen были студентами), они играли кантри-музыку для развлечения, но не принимали ее всерьез, считая этот стиль милым и немного забавным. Fendermen исполняла эту песню с юношеским задором, но в ее версии не было и тени брутальности Роджерса, Гатри, Эллиотта, Белафонте, Литла Ричарда или Элвиса Пресли.

Дилан, как и Пит Сигер, любил фолк-музыку за тесную связь с реальностью, историей, глубокими эмоциональными переживаниями, древними мифами и вечными мечтами. Фолк-музыка для него не ассоциировалась с конкретным жанром или саундом; это был способ понимания мира и связи настоящего с прошлым. Позднее, вспоминая то время, он говорил:

«Народными песнями я исследовал Вселенную, они были картинками, а картинки ценились гораздо больше всего, что я мог бы сказать сам», «Я не то чтобы настроен был против популярной культуры или что-то: во мне просто не было стремлений заваривать кашу. Мэйнстримовую культуру я считал дьявольски увечной и большим надуваловом, только и всего», «Я же увлекался Традиционным с большой буквы, а оно от всей этой подростковой хренотени располагалось дальше некуда»[119].

Разрыв между эстетикой хардкора и фолк-сцены и коммерческим шоу-бизнесом существовал всегда. Если использовать для оценки музыки критерии коммерческого успеха, творчество Рэя Чарльза, Бобби Дэрина и Фрэнки Авалона можно было отнести к рок-музыке, а творчество Гатри, Баэз и Kingston Trio – к фолку. Но представители неоэтнического течения, такие как Ван Ронк, Эллиотт и обозреватели журнала Little Sandy Review, обожали Чарльза и Гатри, презирали Дарина, Авалона и представителей поп-фолка, а к Баэз они испытывали смешанные чувства: им нравился ее музыкальный вкус, но не нравилась слишком академическая манера пения. Отчасти этот разрыв носил политический характер (конфликт пролетарской и буржуазной музыки), но на эмоциональном уровне это было противостояние пустоте и бездуховности коммерческой культуры мейнстрима. Дуайт Макдональд – писатель, которого боготворили в интеллектуальных кругах Виллиджа, публиковал свои статьи в газетах New Yorker и Partisan Review, выступая против унифицирующего влияния массового производства на искусство. Именно он придумал термин «мидкульт» («культура среднего уровня») для обозначения массовой культуры, которая, как он утверждал, в скором времени должна была вытеснить и высокое искусство. И народное творчество.

Weavers, Белафонте и Kingston Trio формально следовали народной традиции, но с точки зрения апологетов неоэтнического течения их музыка была эклектичной и относилась к мидкульту. Макдональд, цитируя Рэндольфа Борна – основателя концепции, которая позднее получила название мультикультурализма, утверждал, что само по себе стремление к глобализации является благим намерением, но на практике глобализация приводит к стиранию культурных различий, из-за чего множество самобытных народных культур «становятся безликими, теряя свою уникальность, и в результате формируется унифицированная американская культура – культура дешевых газет, массового кинематографа, популярных песен и вездесущих автомобилей[120]». В начале 1960-х годов в этот список добавилось и телевидение, безликость и однообразие которого были очевидными последствиями черных списков и расовой сегрегации.

Рок-н-ролл возник в 1950-х годах на основе традиционной музыки сельских районов Юга и городских гетто Севера, и многие подростки обратились к нему в знак протеста против мидкультурного мейнстрима. Однако уже через несколько лет жаждущие выгоды коммерческие поп-композиторы добавили в рок-н-ролл новые стили, убрали все «лишнее» и на выходе получили дешевый суррогат, который по-прежнему именовался рок-н-роллом, но стал настолько прилизанным и однообразным, насколько телешоу «Американская эстрада» могло сделать его таковым. В 1961 году любимой новинкой Дилана стала песня фон Шмидта Acne («Прыщи»), исполненная в надрывной манере Фрэнки Авалона. Иногда он пел ее на пару с Джеком Эллиотом, и тогда песня приобретала сатирический характер: «Увидел в зеркале прыщи (ду-ва)//Теперь не нужен я тебе (ду-ва)//На выпускной меня не пригласишь ты».

Вместо того чтобы совершенствовать стиль рок-н-ролла, Дилан обратился к его корням – прослушал всех музыкантов от Элвиса до Джимми Роджерса и группы Carter Family, а также от Литла Ричарда до Рэббита Брауна и Роберта Джонсона. Большинство историков музыки полагают, что он находился в поисках чистой кантри-музыки, но на нью-йоркской сцене в течение длительного времени фолк-музыка сталкивалась с влиянием более поздних стилей афроамериканской поп-музыки. Когда в 1949 году умер Ледбелли, Алан Ломакс организовал концерт, посвященный его памяти. В нем приняли участие Пит Сигер, Вуди Гатри, Джин Ричи и Преподобный Гари Дэвис, а также Хот Липс Пейдж, Сидни Беше, Каунт Бейси, Сонни Терри и Брауни МакГи в дуэте с братом Брауни Стиком, который только что возглавил чарт ритм-энд-блюза с рок-хитом Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee («Пью вино Спо-Ди-О-Ди»). Оскар Брэнд тоже играл в этот вечер, когда в 1962 году он опубликовал свою сенсационную книгу об истории фолк-возрождения Ballad Mongers («Торговцы балладами»), в которой отметил эти связи и предположил, что такие исполнители, как Элвис Пресли, продолжают объединять в своем творчестве поп-музыку с традиционными стилями: «Поскольку он учился на южной музыке кантри и госпел-криках, благодаря его творчеству фолк-звучание в целом стало более доступным для восприятия»[121].

Некоторые поклонники фолка были возмущены таким сравнением, поскольку Пресли воплощал все то, что они ненавидели: они считали его музыку голливудской стилизацией под настоящий блюз, пользовавшейся популярностью на Мэдисон-авеню, поскольку это был способ продать «черную» культуру, не показывая черных артистов. Но образ молодого Элвиса, выкрикивающего слова песни You ain't nothin' but a hound dog («Ты всего лишь гончая собака»), безусловно, способствовал тому, что многие подростки прониклись творчеством Боба Дилана, исполняющего песни Вуди Гатри в Folk City. «Именно этим я отличался от других, – вспоминал Дилан, – поэтому мой голос оказался услышанным в общей какофонии»[122]. В его версиях песен Вуди Гатри заметить эту связь было трудно, несмотря на то, что ритм и интонации Дилана явственно отличались от таковых у Гатри. Но она становилась все более очевидной по мере того, как он все больше обращался к блюзу.

Когда через несколько лет Дилан стал известным широкой аудитории, его узнали прежде всего как автора песен, поэтому его творческий путь обычно описывают по следующей схеме: приехал в Нью-Йорк, напевая композиции Гатри, потом написал свои первые песни в стиле Гатри и далее перешел к другим стилям. Все кажется вполне логичным, если вспомнить о том, что он навещал Вуди в больнице, посвятил ему две собственные песни на своем первом альбоме – Song to Woody («Песня для Вуди») и Talkin' New York («Разговор о Нью-Йорке»), а потом написал Blowin' in Wind («Ответ знает только ветер») и The Times They Are a-Changin' («Времена меняются»), но при этом упускаются из виду все другие изменения, произошедшие с ним в то время.

Прежде всего это касается его стиля игры на губной гармошке. Дилан, кажется, не играл на ней до приезда на восток, но на своем первом официальном концерте в городе он выступил в качестве аккомпаниатора на этом инструменте для Фреда Нила – блюзового исполнителя, игравшего на духовых инструментах в Café Wha?. Он быстро заработал хорошую репутацию как аккомпаниатор. На выступлениях других Дилан играл не так, как позднее на собственных записях. Он устанавливал губную гармошку на специальный держатель, чтобы его руки были свободны для игры на гитаре. Его стиль исполнения был ярким и энергичным, считался одним из символов той эпохи. Однако с технической точки зрения его игра в тот ранний период не была безупречной. Зато он много импровизировал. Сосредоточенно держа гармошку в руках, он дул в нее с разной частотой и интенсивностью, добавляя тональные и ритмические эффекты. Домашняя запись, сделанная в декабре 1961 года, включает его шестиминутную версию шедевра Сонни Терри Long John («Длинный Джон»), в которой мощный и четкий ритм чередуется со всхлипываниями, стонами, имитацией грохота товарных поездов и лая собаки. До уровня Терри не дотягивает, но исполнение очень достойное.

По меркам того времени и места игра Дилана выделялась, и в своих первых профессиональных записях он выступал в качестве аккомпаниатора на губной гармошке. Самой впечатляющей с точки зрения поп-музыки была сессия для альбома Гарри Белафонте Midnight Special, где Дилан ярко проявил себя как бэк-вокалист в заглавной композиции. Еще он сыграл на своем инструменте в трех песнях Кэролин Хестер, певицы и гитаристки из Техаса, которую Columbia Records позиционировала как свой ответ Джоан Баэз. Однако по блюзовым стандартам поворотным моментом в его творчестве стало участие в записи нескольких песен Биг Джо Уильямса, виртуоза из Миссисипи, по инициативе Виктории Спайви, которая была известной блюзовой певицей 1920-х годов, а тогда основала собственный лейбл звукозаписи. Уильямс и Дилан утверждали, что их связывает давняя дружба: Уильямс иногда говорил, что познакомился с Диланом в 1940-х годах, а Дилан рассказывал, что в детстве ходил за Уильямсом по пятам по улицам Чикаго. Трудно сказать, правду ли говорили они оба, но в любом случае они были хорошими друзьями и с удовольствием играли вместе. Лен Кунстадт, партнер Спайви, был поражен тем, что они понимают друг друга с полуслова, и говорил, что мало кто может сыграться с Уильямсом: «Он отличается непостоянством и непредсказуемостью, у него то и дело меняется настроение. Никогда не видел, чтобы кто-то так хорошо играл с Большим Джо»[123].

Вместе с игрой на гармошке Дилан совершенствовал свое мастерство гитариста. Ван Ронк вспоминал, что ему часто не хватало терпения заучивать гитарные аранжировки, но он быстро освоил основы фингерстайла и расширил свой репертуар песнями в стиле регтайм Ван Ронка, Эллиотта и фон Шмидта. Композиции Cocaine Blues («Кокаиновый блюз»), Candy Man («Леденцовый человечек») и Baby, Let Me Follow You Down («Крошка, позволь мне пойти за тобой») стали основными в его репертуаре, и он играл их нарочито небрежно, показывая свое мастерское владение свингом. Но настоящим виртуозом он стал, научившись свободно соединять блюзовые приемы фингерстайла с четким рок-н-ролльным ритмом. Это была свежая и мощная игра, вполне соответствовавшая экспрессивному вокалу и совсем не похожая на его игру в таких мрачных композициях, как Song to Woody и He Was a Friend of Mine («Он был моим другом»).

Дилан также начал учиться писать песни (по словам Квескина, в то время он постоянно делал какие-то пометки в своем блокноте), но на тот момент его весьма оригинальные композиции были настоящей диковинкой на фоне традиционного и полутрадиционного музыкального материала. Представители неоэтнического течения скептически относились к авторской песне во многом потому, что она ассоциировалась с поколением Сигера, Weavers и тенденциями поп-фолка. Старые исполнители изрядно подпортили эту традицию псевдопролетарской стилизацией вроде If I Had a Hammer и Kisses Sweeter than Wine, а теперь новая волна хит-мейкеров еще больше усугубила ситуацию псевдонародными композициями, такими как They Call Wind Mariah («Они называют ветер Мэрайя») и Scarlet Ribbons, или For Her Hair («Алые ленты», или «Для ее волос»). Даже самые хардкорные музыканты обращались к авторской песне довольно редко: конечно, для выступления на митинге или демонстрации можно написать тематический текст, но для пения о дерзких разбойниках или безответной любви лучше выбрать то, что проверено веками, например Gypsy Davy или Black Snake Moan («Шипение черной змеи»). Настоящие, серьезные фолк-певцы выбирали традиционный материал и старались исполнять его как можно аутентичнее.

Блюз, однако, был немного другой музыкой, потому что в нем импровизация была частью традиции. Все блюзовые певцы старшего поколения смешивали и сопоставляли тексты, добавляли в песни новые слова, когда забывали оригинал или чем-то вдохновлялись, и каждый из них пытался творчески переработать исполняемый материал. Дилан считал себя музыкантом, заимствующим материал непосредственно у традиционных исполнителей. В своем первом интервью для газеты он сказал[124] Роберту Шелтону из New York Times, что учился музыке и пению у Мэнса Липскомба, Джесси Фуллера и некоего чернокожего музыканта по имени Уиглфут, а также вырос на записях Рэббита Брауна, Блайнд Лемона Джефферсона, Рэя Чарльза и Литтл Уолтера. Когда Израэль (Иззи) Янг, руководитель Фольклорного центра на Макдугал-стрит, попросил Дилана составить программу своего первого официального концерта в знаменитом «Карнеги-холле», он рассказал о том, как общался со слепой певицей Арвеллой Грей и вспомнил, что однажды днем он пришел к Алану Ломаксу и там обменивался песнями с Бесси Джонс из группы Georgia Sea Island Singers. Его связь с фольклором прослеживалась не только в особенностях техники и репертуара. Ньюйоркцы считали фольклор чужеродным и часто не понимали его до конца. Дилан же впитывал все, как губка, и был музыкально всеяден во время своих путешествий по стране: «Я пою старые джазовые песни, сентиментальные песни ковбоев, композиции из хит-парада топ-40. Но людям нужно как-то называть мою музыку, вот они и окрестили ее „народной“». Он не просто учился у народников – он был одним из них, да и звучал так же. В беседе с Янгом он называл любимыми певцами Ван Ронка, Эллиотта, Стампфела, Квескина и фон Шмидта. Все они были певцами-одиночками с грубыми голосами. И себя он позиционировал так же, говоря: «Мои песни слушать нелегко»[125].

Учитывая его вкусы и уровень музыкального мастерства, неудивительно, что Дилан увлекся блюзом. Именно блюз объединял акустических гитаристов из кафе Gaslight и рок-музыкантов из групп типа No Name Jive; ориентируясь на этот симбиоз, Дилан постепенно сформировал собственный саунд. Когда он пел песни Вуди Гатри, он звучал почти как Вуди или Джек Эллиотт. Но когда Дилан пел блюз, его звучание было уникальным. Его необычная интерпретация афроамериканских стилей привлекала внимание даже тех, кто раньше не интересовался такой музыкой. Через четыре месяца после приезда в Нью-Йорк Дилан получил приглашение выступить на самом престижном концерте неоэтнической музыки – Gerdes Folk City. Он пел на разогреве у легендарного Джона Ли Хукера. Еще через несколько месяцев его талант по достоинству оценил другой выдающийся деятель музыкального мира – продюсер Джон Хаммонд. Ранее Хаммонд руководил последними сейшенами Бесси Смит, а в тот момент он организовал переиздание записей Роберта Джонсона. Еще он прославился тем, что открыл для публики Билли Холидей, Каунта Бейси и незадолго до Дилана восемнадцатилетнюю Арету Франклин. Он также выступал против черных списков и пытался убедить Columbia Records добавить в число своих музыкантов Пита Сигера. Его влияние на молодых фолк-музыкантов постепенно расширялось. Он привел в этот лейбл Кэролин Хестер, впервые встретившую Дилана на репетиции в квартире, где она проживала с мужем Ричардом Фариньей, игравшим на цимбалах. Хаммонд был больше впечатлен поведением и внешностью юноши, чем его музыкальными талантами, но решил, что в нем «что-то есть». Услышав Talkin' New York, он убедился в своей правоте: «Я понял, что его нельзя упускать. И решил немедленно заключить с ним контракт»[126].