Переход Боба Дилана к электрозвучанию

В минуты раздумий о собственном творчестве Сигер порой разделял это мнение. Вспоминая о своей обработке старинной песни Michael, Row Boat Ashore, сочиненной в XIX веке афроамериканскими лодочниками на Каролинских морских островах, он писал:

«Должно быть, оригинал звучал невероятно красиво. С одной стороны, эти люди никогда не учились пению. Но с другой – они пели всю жизнь, поэтому и голоса у них мощные… Раньше я часто слышал эту песню в школе и в летнем лагере, но современный вариант – лишь бледная тень оригинала. Мне кажется, что в моем исполнении она тоже звучит скучнее и примитивнее, чем раньше. Поэтому я стал задумываться над возможностью возрождения народной музыки. И в итоге пришел к выводу, что такая возможность есть. Попробовать можно. Все, что мы можем, – только попробовать. Всегда лучше как следует постараться вместо того, чтобы бездействовать»[24].

Сигер лучше всех понимал сложности и противоречия фолк-возрождения. А если бы он даже что-то упустил из виду, ему бы обязательно напомнили об этом друзья. Алан Ломакс весьма скептически относился к начинаниям друга: «Питер считал, что фолк-музыка должна нравиться всем и исполнять ее тоже должны все. И неважно, умеют ли они петь, слаженно играть и все такое». Ломакс же, наоборот, ратовал за продвижение действительно профессиональных исполнителей – выходцев из рабочего класса. Он активно поддерживал известных эстрадных певцов, проявляющих интерес к фолк-музыке, будь то Weavers или поп-джазовая певица Джо Стаффорд. Но его раздражало, что Пит возлагает большие надежды на городских музыкантов-любителей, уверенных в том, что они продолжают народные традиции.

В 1950-е годы большинство профессиональных исполнителей, включая тех, кто называл себя фолк-певцами, по-прежнему полагали, что настоящая фольклорная музыка тяжеловата для восприятия городской публикой, и Ломакс был единственным энтузиастом, активно продвигающим фолк в массы. Однако к концу десятилетия количество поклонников фолк-музыки стало расти, и молодые борцы за чистоту народной музыки поддержали его критику. В Миннеаполисе Джон Панкейк и Пол Нельсон основали информационный бюллетень Little Sandy Review для пропаганды аутентичных фолк-стилей и стали печально известны своими нападками на так называемый авторский фольклор. В 1964 году Панкейк написал восьмистраничную статью «Дети Пита: Аргументы за и против возрождения американской народной песни». В этой статье Сигер изображался как музыкант, который движется вперед, но часто сбивается с верного пути. Музыка Сигера описывалась как весьма архаичная, несмотря на свою уникальность, а сам Сигер – как человек, не успевающий идти в ногу со временем: «…возможно, он является одним из последних преданных хранителей традиций американского фольклора наряду с Марком Твеном и Уильямом Дженнигсом Брайаном»[25].

Концертные выступления Сигера были вне конкуренции, но они лишь отвлекали публику от красоты подлинной традиционной сельской музыки, и «прескверная музыка ансамбля Kingston Trio стала результатом выпуска Питом самоучителя „Как играть на пятиструнном банджо“ и подлинным воплощением его философии, заключенной во фразе: „Ух ты, в народных песнях так много интересного“». Пит часто говорил коллегам: «Учитесь не у меня, а у моих учителей». Однако гораздо проще было просто взять гитару и повести друзей за собой под звуки очередного припева песни This Land Is Your Land («Эта земля твоя»). Единственным утешением были те немногие слушатели, сумевшие уловить глубокий смысл этой песни: «Примерно пять процентов новых последователей Сигера стали своеобразным ядром возрождения, впоследствии их музыка сыграет важную роль в сохранении подлинной американской народной музыки – той, которая действительно звучала в реальной жизни… И эта тенденция сохранится надолго, даже когда формальные последователи Сигера устанут от народной музыки, на время увлекшись другим стилем»[26].

В статье Панкейк подчеркивает важный факт: по мере развития фолк-музыки в 1950-е годы она разделилась на несколько направлений, представители которых порой ожесточенно спорили друг с другом. Но все эти течения возникли под влиянием Сигера. Пока на записях Weavers росли приверженцы поп-фолка, музыкой собственно Сигера вдохновлялись противники этого направления – традиционалисты. Самоучитель игры на банджо, упомянутый Панкейком, наглядно иллюстрировал подход Сигера к музыке. Сигер написал этот самоучитель в 1948 году по просьбам своей аудитории, сам напечатал его на машинке и продавал несколько сотен штук в год, на концертах и по почте. Многие читатели использовали эту книгу как руководство по стилю и в итоге стали играть точь-в-точь как он. Например, Дэйв Гард из Kingston Trio. Но в этой книге также описывался стиль игры таких малоизвестных кантри-исполнителей, как Б. Ф. Шелтон и Уолтер Уильямс, а в более поздних изданиях появились первые руководства по игре в стиле блюграсс Эрла Скраггса. Благодаря этому книга вдохновляла как ярых борцов за традицию, так и самых талантливых городских музыкантов-новаторов.

Обычно Сигер недооценивал эту часть своей работы. Во время мастер-класса по игре на банджо на фестивале в Ньюпорте в 1965 году он представил публике аранжировку композиции Шелтона Darling Corey («Дорогая Кори») и рассказал об оригинальном стиле Фрэнка Проффитта на примере его песни Tom Dooley. Но Сигер представил эти композиции как пример примитивизма, который всегда привлекал его в старой кантри-музыке. Сигер был убежден, что играть в таком стиле может любой, главное – слушать внимательно и пробовать самому. Примерно в это же время он написал анонимную рецензию на собственное творчество, отметив: «У Пита удачны лишь некоторые аранжировки. Его брат Майк намного талантливее». Большинство поклонников старой музыкальной традиции согласились с этими словами, и лишь немногие вспомнили, что именно Майк был первопроходцем. Участники трио New Lost City Ramblers, образованного в 1958 году – Майк Сигер, Джон Коэн и Том Пэйли, – стали инициаторами возрождения старинной традиции струнных ансамблей, а пластинка Пэйли 1953 года «Народные песни южных Аппалачей» часто упоминается как катализатор развития этой тенденции. Однако эта пластинка была выпущена вслед за альбом Сигера Darling Corey 1950 года, поэтому Пэйли сразу же отдал Сигеру должное, назвав его главным идейным вдохновителем музыкантов – сторонников аутентичного исполнительства: «Я не могу сказать, чтобы его игра в точности походила на игру какого-то конкретного кантри-музыканта старых времен. Но он точно уловил дух этой музыки… Я чувствовал, что играю неплохо, но никак не думал, что стою на одном уровне с Питом»[27].

В 1950 году Сигеру был уже тридцать один год, но Darling Corey стал его первым сольным альбомом[28], и он не записывал другие в течение нескольких лет. Выпуском альбома занимался новый специализированный лейбл Folkways. Это была одна из нескольких небольших компаний, воспользовавшихся преимуществами нового формата долгоиграющих пластинок, чтобы познакомить городских жителей среднего класса с джазом, классикой и другими нишевыми жанрами. В то время как крупные компании, например Decca Records, занимались поиском хитов для радио и музыкальных автоматов, Folkways стремилась сохранить мировое музыкальное наследие, и альбом Сигера как раз служил примером южного кантри.

Сигер же, как всегда, считал это частью более масштабной миссии. Городские фолк-исполнители называли певцов и музыкантов в стиле кантри «хранителями», «исконными носителями» сельской музыки, которую еще предстояло обработать для профессионального исполнения. Некоторые фольклористы пытались сделать точные нотные транскрипции сельских мелодий и песен, но сама идея – учить и исполнять народные произведения так же, как классические музыканты учат и исполняют произведения Моцарта или Вагнера, – была новой. Записывая и показывая другим аранжировки для банджо, с которыми он познакомился у Шелтона, Уильямса, Проффитта, Лили Мэй Ледфорд и Дядюшки Дэйва Мэйкона, Сигер неявно проводил эту аналогию. Он считал, что подражать кантри-музыкантам и учиться у них, несомненно, стоит, потому что они не только хранители традиций, но и выдающиеся композиторы, аранжировщики, виртуозы-исполнители. Он также стал первым рассматривать народную музыку как динамично развивающийся феномен, как музыку, имеющую свой уникальный стиль и характеризующуюся особым типом взаимодействия исполнителя со слушателем. Позднее он писал: «Слова и музыка могут быть не столь важны, как сама манера пения или слушания… Поэтому альпинист, поющий популярную песню товарищам на привале, может быть ближе к истокам, чем концертирующий артист, исполняющий старинную британскую балладу в „Карнеги-холле“»[29].

Сигер дал более пятидесяти концертов в «Карнеги-холле» и понимал, что его творчество тоже подходит под эту концепцию. «Когда меня называют фолк-певцом, я отвечаю, что я всего лишь поп-певец нового образца», – писал он в 1965 году. Возможно, десять лет назад он не высказался бы так откровенно, но эту разницу он чувствовал всегда. Об этом же он писал в 1958 году:

«Возможно, таким исполнителям, как я, лучше всего выступать в роли посредника. Мы можем познакомить с народной музыкой тех, кому в необработанном виде она кажется слишком примитивной, грубой или странной. К тому же наше преимущество в том, что мы можем представить все многообразие народной музыки, в отличие от настоящего фолк-музыканта. Он может быть гением в своем стиле, но при этом вообще не знать другой музыки»[30].

Сигер знакомил слушателя с огромным количеством музыкальных стилей. Помимо самоучителя игры на банджо, он издал самоучители игры на двенадцатиструнной гитаре в стиле Ледбелли, израильской пастушьей флейте и по чтению с листа стандартной нотной записи. Создание собственных аранжировок на композиции других авторов было лишь частью этой огромной работы. В 1947 году он озвучил фильм Алана Ломакса «Звук твоего банджо» и создал интерлюдии на банджо к клипам Гатри, исполнительницу баллад Тексас Глэдден и блюзового дуэта Сонни Терри и Брауни МакГи. В середине 1950-х годов Сигер и Тоши стали снимать свои документальные фильмы – сначала об американских исполнителях, таких как Биг Билл Брунзи и Элизабет Коттен, а затем о музыкантах сельских общин Африки, Европы и Азии.

Сигер непрерывно работал. В 1950 году он записал зулусскую песню Wimoweh с группой Weavers; в 1955-м он выпустил полноценный альбом «Народные хоровые песни племени банту» с Song Swappers, группой нью-йоркской молодежи, в которой участвовала Мэри Трэверс из будущего ансамбля Peter, Paul and Mary; а в 1964 году они вместе с Тоши сняли документальный фильм «Поющие рыбаки Ганы», показывающий подлинную африканскую вокальную музыку в ее родной среде. Аналогичным образом он начал играть на традиционном южном банджо в 1930-х годах, в 1948-м издал свой самоучитель, а уже в 1954 году записал сопутствующую пластинку, а к началу 1960-х годов выпустил первое переиздание записей Дядюшки Дэйва Мэйкона; еще он помогал привозить южных исполнителей в Ньюпорт и Нью-Йорк и следил за тем, чтобы часть прибыли от фестивалей в Ньюпорте шла на поддержку местного музыкального творчества в южных общинах.

Сигер всегда предпочитал думать о себе как об учителе, миссионере и вдохновителе, в последнюю очередь считая себя звездой. Он виртуозно играл на банджо и двенадцатиструнной гитаре, но среди его записей было мало инструментальных шедевров. Когда он сделал масштабную запись оригинальных инструментальных композиций и произведений Гершвина, Баха, Бетховена и Стравинского, он назвал этот цикл Goofing-Off Suite («Сюита лентяя»), а сам описывал свой творческий процесс как «бренчание на банджо, лежа на кровати»[31]. Ему больше всего нравилась народная музыка, исполняемая любителями-крестьянами для себя и односельчан. В комментариях к Folk Songs of Four Continents («Народным песням четырех континентов») – одному из четырех альбомов, выпущенных в 1955 году с группой Song Swappers, – он намеренно сделал акцент на том, что в состав группы входят исполнители с «обычными» голосами ограниченного диапазона и невысокого уровня подготовки, так как их «цель – развитие традиций совместного пения среди любителей и профессионалов народной музыки»[32]. Впоследствии альбом был переименован в Pete Seeger and Song Swappers, но на оригинальном диске Сигер был упомянут лишь как аранжировщик одной из песен.

Порой Сигер утверждал, что «главное дело любого творца – творить», но не хотел настраивать других против себя, акцентируя внимание на собственной гениальности. Поэтому, будучи самым продуктивным музыкантом на фолк-сцене и выпуская по шесть альбомов в год в 1954–1958 годах, играл и пел вполне стандартно, не особо выделяясь. В связи с этим многие до сих пор недооценивают его мастерство и влияние на других исполнителей.

Для Сигера жизнь и творчество были наполнены политикой. Его преданность народной музыке сочеталась с его верой в демократию и коммунизм. Когда Сигер видел, к чему они приводят, он ничуть не смущался, повторяя: «Главное – попытаться. Это все, что человек может сделать в этом мире». В 1950-е годы он записал лишь небольшое количество политических песен. Отчасти это связано с закручиванием гаек во времена холодной войны, а отчасти – с тем, что за годы работы с Almanac Singers и People's Songs он понял всю ограниченность такого подхода. Он надеялся поддержать песенное движение рабочих, но обнаружил, что «большинство профсоюзных лидеров музыкой не интересуются»[33], и с горечью отметил, что к концу 1940-х годов песня Which Side Are You On? («На чьей ты стороне?») была известна в Гринвич-Виллидж, но ни в одном шахтерском профсоюзе о ней не слышали. Как полагает биограф Сигера Дэвид Данауэй, в конце концов Сигер пришел к выводу, что лучший способ наполнить свою музыку политикой – это петь песни рабочего класса[34] вместе с его представителями, а не писать песни для них.

Кроме того, к середине 1950-х годов Сигер сделал самое сильное в жизни политическое заявление совсем в другом месте. Успех Weavers привлек внимание борцов с коммунизмом – активистов охоты на ведьм, и во время гастролей группы по стране за ней по пятам следовали агенты ФБР и члены Американского легиона. Ее выступления в ночных клубах и концертных залах то и дело отменялись. В 1953 году компания Decca Records разорвала контракт с Weavers, и группа была распущена. Сигер продолжал выступать, но его творчество подвергалось резкой критике в прессе, а концерты часто запрещали. В августе 1955 года ему вручили повестку из Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC).

Изначально Комитет был организован под предлогом необходимости расследования шпионажа и государственной измены, но фактически он в значительной степени служил плацдармом для политических деятелей – ярых борцов с коммунизмом. Повестки в суд рассылались не только радикалам-активистам, но и сомнительным либералам – всем, чьи имена могли бы привлечь внимание СМИ. Самые громкие публикации в прессе появились в начале 1950-х годов, когда в Комитете проводились допросы звезд Бродвея и Голливуда, и тот факт, что Сигера вызвали туда лишь в 1955 году, указывает на его относительно небольшой авторитет в шоу-бизнесе. К тому времени заседания Комитета стали чисто формальными и проходили по одному и тому же сценарию. Если бы Сигер вел себя как обычный подозреваемый – оказывал помощь следствию (называя имена своих соратников) или сопротивлялся (отказываясь давать показания на основании Пятой поправки к Конституции), его допрос не вызвал бы большого общественного резонанса. Так поступали предыдущие фолк-певцы, и именно так себя вести советовало ему большинство друзей. Но Сигер был разочарован и испытывал творческий кризис, поэтому ему захотелось громче заявить о себе. Вместо того чтобы сослаться на Пятую поправку, он объявил, что будет отстаивать свое право на свободу слова, предусмотренное в Первой поправке: никого нельзя принудить говорить о собственных взглядах или убеждениях больше, чем он сам того захочет.

Последовавшая за этим известность сделала Сигера героем для левых и жупелом для всех патриотически настроенных граждан Америки времен Эйзенхауэра. Некоторые поклонники стали любить его еще больше, но работы становилось все меньше, да и зарплата постепенно уменьшалась. Во время одного тура по Калифорнии его максимальный гонорар составил двадцать пять долларов, причем типичный день включал выступления в начальной школе утром и в полдень, концерт на игровой площадке во второй половине дня и частную вечеринку вечером. Бывали и более удачные дни: в 1955 году Гарольд Левенталь, менеджер Weavers, воссоединил группу для рождественского концерта, и ансамблю удалось собрать полный «Карнеги-холл». Они снова начали гастролировать и записываться. Но в июне Сигера обвинили в неуважении к Конгрессу, а в марте следующего года комиссия в полном составе предъявила ему обвинения по десяти пунктам, за каждый из которых ему светил один год тюрьмы. Следующие пять лет он вспоминал как самое трудное время. Каждый раз, когда Тоши организовывала очередной тур, Сигер понимал, что вместо концерта ему, возможно, придется отправиться в суд или тюрьму. Но в то же время проблемы с законом стали стимулом идти вперед. Он всегда сомневался в себе, но на этот раз был уверен в собственной правоте.

Одним из результатов вновь обретенной уверенности Сигера стал его окончательный разрыв с Weavers. Воссоединившийся квартет записал несколько альбомов для малоизвестного классического лейбла Vanguard Records, но концертов было мало, гонорар оставался небольшим, и Сигера перестали устраивать условия, в которых группе приходилось играть. Хотя музыкантов Weavers часто вспоминают как хранителей настоящей фольклорной традиции, они достигли большого успеха и в поп-музыке, поскольку шли в ногу со временем и следили за хит-парадом. В 1957 году композиция Kisses Sweeter than Wine начинающего певца в стиле рокабилли Джимми Роджерса вошла в топ-10. В ответ на это Vanguard срочно выпустили новый сингл Weavers и назначили на начало 1958 года сейшен с барабанами, басом, хроматической губной гармошкой и тремя электрогитарами. Результатом работы стал сингл с записью Gotta Travel On («Нужно идти вперед»), полународной песни молодого певца-фольклориста Пола Клейтона. На оборотной стороне пластинки была записана переработанная песня афроамериканских заключенных Take This Hammer («Возьми этот молот»), правда, оригинальный текст трансформировался в легкую любовную лирику: «Возьми это письмо, отнеси моей милой».

Сигер сделал все возможное, чтобы вписаться в атмосферу рок-н-ролла. Хотя их пластинка в чарты не попала, в 1959 году в десятку лучших поп-композиций вошел фолк-роковый кавер Gotta Travel On в исполнении кантри-певца Билли Грэммера. Но Пит хотел играть другую музыку, и, когда через полтора месяца группе Weavers предложили записать музыку для рекламы сигарет, это стало последней каплей. Будучи единственным некурящим участником группы, он решил не отрываться от коллектива и принял участие в сейшене, но сразу после этого ушел из группы, сказав, что «эта работа чистой воды проституция, и, возможно, для профессионалов проституция и подходит, но для любителей это дело рискованное»[35]. Он порекомендовал вместо себя Эрика Дарлинга из Tarriers и поклялся больше никогда не участвовать в таких авантюрах.

Для поколения, выросшего в атмосфере всеобщей истерии холодной войны и карьеризма Мэдисон-авеню, проблемы Сигера с законом и его неодобрение коммерческой музыки воспринимались как часть его музыкального имиджа. Народная музыка была не просто очередным модным веянием; она была молотом справедливости, набатом свободы, песнью всеобщей любви и братства. И, как бы банально это ни звучало, Сигер с его музыкой был маяком надежды и добра в то время, когда почти все левые дрожали от страха. Питер Стампфел, впоследствии ставший главной знаменитостью на сцене Нью-Йорка – в царстве битников, фриков и наркоманов, вырос в Милуоки, штат Висконсин, в 1950-х годах, и вспоминал, что не был в восторге от Weavers, предпочитая жесткий, мощный саунд Мадди Уотерса и Фэтса Домино. Не впечатляли его и кинокумиры-бунтари того времени, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Он считал, что их поклонники – школьники, надевающие похожие кожаные куртки, – всего лишь следуют очередному модному веянию. Но к 1957 году он успел встретить пару настоящих представителей богемы:

«У женщины были длинные волосы, она не красилась и ходила в черных колготках, а длинноволосый парень с семнадцати лет жил один, виртуозно играл на гитаре и банджо, был настоящим интеллектуалом и отъявленным циником. И только к Питу Сигеру он относился уважительно… Для многих людей Пит Сигер был словно герой – просто в то время их было немного… Он приехал в Милуоки, и мы пошли на его концерт, он проходил в церкви, там собралось человек сто пятьдесят, около того. Когда Пит Сигер пел и играл для нас, нам всем показалось, что он добрее всех других известных нам музыкантов. Казалось, он излучал доброту, распространяя вокруг лучи света, и публика добрела вместе с ним… Вот что я испытал. Раньше я никогда не чувствовал ничего подобного и даже не думал, что такое вообще возможно»[36].

Многие самые обычные американские мальчишки чувствовали то же самое, что и Стампфел, с детства вращавшийся в кругу богемы. Ник Рейнольдс из Kingston Trio вспоминал, что, когда он с товарищами посетил один из последних концертов Сигера и Weavers, похожее чувство возникло у всех: «Все время, пока они выступали, мы плакали… Это был самый волшебный вечер моей жизни». Их так растрогала музыка, но «не только она… Представьте себе пару тысяч человек, сплоченных единым порывом, и их на сцене… Это невероятно, просто фантастика»[37].

К 27 марта 1961 года, когда дело Сигера наконец дошло до суда, альбом Tom Dooley группы Kingston Trio положил начало настоящей фолк-мании, а в пятерку лучших альбомов недели вошли диски групп Trio, Brothers Four и Limeliters. Десять из тринадцати самых продаваемых альбомов дуэтов или групп были записаны фолк-ансамблями, среди них оказался и Seegerless Weavers (Weavers без Сигера). Рафинированные трио и квартеты по-прежнему оставались самыми популярными фолк-коллективами; хотя в январе Джоан Баэз уже выпустила свой первый альбом и Billboard призвал слушателей обратить на него внимание, о нем еще мало кто знал. Но мейнстрим уже активизировался. За несколько месяцев до этих событий Сигер подписал контракт с Columbia Records, самым влиятельным из крупных лейблов, а газета New York Post высмеяла Министерство юстиции за осуждение Сигера, озаглавив свою статью «Схвачен опасный менестрель» и закончив ее метким заявлением: «Попав в тюрьму, он принесет радость ее обитателям, а на воле все станет еще мрачнее»[38].

29 марта Сигера обвинили в отсутствии уважения к Конгрессу. Через неделю, в день вынесения приговора, ему предложили выступить с последним словом. И он выступил, сохраняя верность идеалам, которых придерживался на сцене:

«Среди моих предков были религиозные диссиденты, эмигрировавшие в Америку более трехсот лет назад. А некоторые из них были аболиционистами в Новой Англии в 1840–1850-е годы. Мне кажется, что, выбрав свой нынешний путь, я ничем не опозорил ни предков, ни потомков.

Сейчас мне сорок два года, и я считаю себя успешным человеком. У меня есть жена и трое здоровых детей. Мы живем в доме, который построили сами, на берегу прекрасной реки Гудзон. Вот уже двадцать лет я пою народные песни Америки и других стран для людей во всем мире».

Сигер спросил, можно ли ему спеть Wasn't That a Time («Были времена») – песню о героизме американцев во время штурма Велли-Фордж, битвы при Геттисберге и войны с фашизмом; песню, текст которой использовался как доказательство его политической неблагонадежности. Судья сказал: «Вы не можете»[39] – и приговорил Сигера к году и одному дню тюремного заключения.

Для романтически настроенных юных фанатов фолк-музыки Сигер встал в один ряд с кумирами-героями, пострадавшими от судебного произвола: Джеси Джеймсом, Джо Хиллом и Красавчиком Флойдом. «Его подставили, – сказал молодой певец Боб Дилан, недавно приехавший в Нью-Йорк навестить Сигера, старого друга, с которым он когда-то пересекался на совместных гастролях с Вуди Гатри. – Они наступают на горло его песне»[40].

Глава 2. Северный кантри-блюз

Боб Дилан (Бобби Циммерман) провел свое детство совсем не так, как Сигер. Он родился в мае 1941 года в еврейской семье среднего класса в маленьком городке на севере Железного Хребта штата Миннесота. Сигер вырос во времена Великой депрессии и всегда полагал, что все проблемы человечества – от экономического неравенства и что большинство представителей рабочего класса влачат жалкое существование и находятся в рабстве у кучки алчных капиталистов, а единственным решением этой проблемы является организация массовых протестных движений, чтобы народ, сделав ставку на свою численность, сверг богатых эксплуататоров.

Дилан рос двадцать лет спустя, в самую экономически справедливую эпоху в истории Америки. Вторая мировая война стала стимулом для экономического развития США, а реформы «Нового курса» привели к более равномерному распределению материальных благ среди населения. Когда Дилану хотелось машину или мотоцикл, отец дарил ему желаемое. У многих друзей Дилана тоже были машины и мотоциклы. Во времена его юности демонстрации не были организованной политической борьбой; скорее, это были индивидуальные проявления протеста против самодовольного конформизма старшего поколения и социально пассивных сверстников.