Переход Боба Дилана к электрозвучанию

Цитируя своего отца, Чарльза Сигера, Пит говорил: «Правда похожа на кролика, спрятавшегося в колючем кустарнике. До нее не дотянуться. Можно только ходить вокруг да около и показывать, где примерно она находится»[7].

Тем, кто хочет досконально изучить историю фолк-возрождения, лучше всего начинать с исследования жизни и творчества Пита Сигера, поскольку он все время участвовал в этом движении и искал истоки фолк-музыки подобно охотнику, который пытается поймать кролика, скрывающегося в терновнике: то он покажет свою шерстку, то выставит уши или блеснет глазами. Порой Питу только мерещилось, что он видит этого кролика, но он убеждал других, будто они тоже его видят. А когда оказывалось, что никакого кролика нет или в терновнике прячется другой зверек, он удивлялся или расстраивался. Примерно два-три года в начале 1960-х многие из «плутавших около терновника» считали Дилана именно таким кроликом. В какие-то моменты им казалось, что неуловимый зверек совсем близко – только руку протянуть. Но он не давался. Фолк-сцена в течение нескольких лет была таким «терновником» для Дилана.

Возможно, эта метафора не совсем удачна, но она довольно точно отражает реальную ситуацию, поскольку направления и тенденции американской фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов были весьма запутаны и сложны для понимания. Однако Сигер служил ориентиром для всех музыкантов – вне зависимости от того, кем они сами себя считали: приверженцами традиционной музыки, сторонниками фолк-возрождения, политическими агитаторами или потенциальными поп-звездами. Даже те, кто упрямо прокладывал собственный путь через тернии, неизбежно попадали под его влияние, потому что не пересечься с ним было невозможно. Одни важные факты в биографии и этапы в творчестве Сигера были частично или полностью забыты именно потому, что он сам этого хотел; а другие – запомнились людям, несмотря на то, что он сам пытался стереть их из памяти. Его самые важные достижения остались в истории вне зависимости от того, были ли они записаны на пленку или зафиксированы в биографии. Его личная история была мифологизирована и трансформировалась в концепцию «великого человека», хотя он сам потратил всю жизнь на борьбу с культом собственной личности.

В истории существовало множество определений и концепций фолк-возрождения в музыке, но его последователей можно разделить на четыре группы: тех, кто поддерживал совместное музицирование (участники любительского коллектива поют хором, аккомпанируя себе на гитарах и банджо); тех, кто стремился сохранить песни и стили, характерные для определенного региона или этноса (музыка сельских районов Аппалачей, дельты Миссисипи, западных равнин, Страны каджунов в Луизиане, а также Британских островов, Конго или любого другого региона, в котором выражены фольклорные традиции); тех, кто популяризировал народную музыку и культуру, считая их неотъемлемыми составляющими народа и народности (связь традиционной музыки рабочих и крестьян с прогрессивными и популистскими политическими движениями); развивал профессиональные музыкальные способности среди фолк-певцов.

Музыканты, входящие в ту или иную группу, целенаправленно противопоставляли себя участникам других. Сторонники сохранения региональных традиций критиковали тех, кто заявлял о существовании «общей» народной музыки. А те, в свою очередь, подвергали резкой критике первых. Но все эти направления пересекались и тесно переплетались друг с другом. И все они сформировались под влиянием творчества Пита Сигера.

Свою фамилию Сигер унаследовал от прапрадеда-немца, который переехал в США в 1787 году[8], но большинство его предков эмигрировали в США из Англии в период раннего колониализма. Его родители были классическими музыкантами: мать – виолончелистка, а отец – пианист и музыковед. На фотоснимке 1921 года двухлетний Пит сидит на коленях у отца, пока тот вместе с матерью музицирует на участке грунтовой дороги между самодельным деревянным трейлером и импровизированной палаткой. Они активно несли культуру в массы, во время гастролей агитировали за социализм и уделяли много времени распространению той музыки, которую сами считали хорошей. На более поздней фотографии Питу девять-десять лет. Он стоит в лесу в набедренной повязке, готовый выпустить стрелу из самодельного лука. В школьные годы он сменил несколько школ-интернатов, периодически возвращаясь домой ненадолго. Потом он поступил в Гарвард, но в девятнадцать лет бросил учебу и уехал в Нью-Йорк, мечтая стать газетным журналистом. Как-то в дороге он попробовал поиграть на банджо – не сельском пятиструнном, а теноровом с четырьмя струнами. Впервые он вышел на сцену в составе студенческого джазового квинтета. Его интерес к народной музыке усилился после лета, проведенного в Вашингтоне. Там его мачеха, Рут Кроуфорд Сигер, занималась расшифровкой полевых записей, собранных Джоном и Аланом Ломаксами – отцом и сыном, передовыми фольклористами своего времени.

Главным событием того лета стала поездка Пита с отцом в Ашвилл в Северной Каролине, где Баском Ламар Лансфорд, исполнитель музыки на банджо, проводил ежегодный фестиваль народной песни и танца. Тогда Пит впервые услышал сельскую музыку в условиях, приближенных к тем, в которых она изначально зарождалась. Впоследствии он вспоминал, что та поездка стала для него откровением:

«Раньше мы с братьями играли популярные песни с банальными текстами. А эти песни были совсем другими, в них пелось не про обычных людей, а про героев, шутов, убийц или разбойников. Исполнители не боялись петь трагические, а не просто сентиментальные песни. Они бросали публике вызов, а не заигрывали с ней, стараясь всем угодить. Прежде всего эти песни казались мне откровенными, прямолинейными, честными»[9].

В Нью-Йорке Алан Ломакс познакомил Пита с легендарным африканским поэтом-песенником Ледбелли, который научил его играть на двенадцатиструнной гитаре. Ломакс также устроил Сигера каталогизатором записей фолк-музыки в Библиотеке Конгресса и организовал его первое выступление в качестве фолк-певца. Выступление было назначено на 3 марта 1940 года. Концерт назывался «Гроздья гнева» и проводился, чтобы поддержать передовые общественные объединения Оклахомы. В нем принимали участие Ломакс, исполнитель баллад со Среднего Запада по имени Бёрл Айвз, госпел-коллектив Golden Gate Quartet, Тетушка Молли Джексон, поющая о шахтерах Кентукки, и начинающий певец с Запада Вуди Гатри. Пит нервничал и забыл слова своей единственной песни, но ему очень понравилось выступление Гатри. Впоследствии он вспоминал его как «худого невысокого парня в ковбойской шляпе и сапогах, в голубых джинсах и с трехдневной щетиной, который рассказывал истории и пел песни собственного сочинения»[10].

Через два месяца автор баллады Dust Bowl и наивный юный игрок на банджо отправились на Запад. Сигер часто шутил, что Вуди, должно быть, любил его музыку, потому что «все остальное во мне, наверное, казалось ему весьма странным. Я не пил, не курил и за девчонками не бегал»[11]. Гатри охотно делал и то, и другое, и третье. Они продолжали работать, а порой и жить вместе до конца десятилетия, но часто не могли найти общий язык. В ту первую поездку они добрались до Техаса, где Гатри ждали жена, с которой он как раз собирался развестись, и трое детей. Затем Пит отправился в самостоятельное путешествие автостопом, пересаживаясь с одного грузового поезда на другой, – и так до самой Монтаны, а потом вернулся в Нью-Йорк. Вуди научил его играть несколько хитов из музыкальных автоматов, за которые платили неплохие чаевые в барах на западе. Еще он подрабатывал, исполняя политические песни на профсоюзных собраниях. Он руководствовался призывом Вуди «вливаться в массы и быть ближе к народу». Впоследствии Сигер вспоминал эту поездку как важный этап своего творческого становления, а позже советовал юным поклонникам[12] проводить летние каникулы в путешествиях автостопом, чтобы увидеть жизнь простых людей и научиться зарабатывать на хлеб в незнакомом месте.

Вернувшись в Нью-Йорк, Сигер провел большую часть 1940-х годов, играя с Гатри и многочисленными любительскими ансамблями на пикетах, профсоюзных собраниях, «арендных вечеринках»[13] в доме, который они снимали на двоих, и на уличных танцевальных вечерах. Народные танцы играли важную роль в возрождении городской фолк-музыки. Именно там, на танцах, Пит встретил свою будущую жену Тоши Охта. Единственным длительным перерывом в его музыкальной карьере стали два с половиной года службы в армии. Из-за своих левых политических взглядов и невесты американо-японского происхождения он был признан неблагонадежным и не мог участвовать в боевых действиях, но он служил на юге Тихоокеанского побережья в должности руководителя культмассовой работы: играл на банджо, пел с группой, играющей в стиле хиллбилли, и исполнял популярные песни вроде Sidewalks of New York («Бульвары Нью-Йорка») и Tea for two («Чай на двоих»). К тому времени он уже собрал большой и разнообразный репертуар и гордился своей способностью притягивать к себе, словно магнитом, других музыкантов. Позже он писал в своих мемуарах: «Даже если песня не самая лучшая, уверенная в себе публика может спеть ее очень убедительно, и это будет звучать великолепно»[14].

Именно в этом заключался уникальный талант Пита: он мог заставить слушателей петь независимо от размера аудитории и ситуации. Остаток десятилетия он оттачивал свое мастерство – репетировал, участвовал в джемах и выступал везде где только мог. Некоторое время он жил в трехэтажном коммунальном доме на 10-й Западной улице. В разное время там также жили Вуди, хорошо известный певец-бас из Арканзаса по имени Ли Хейс, Бесс Ломакс (сестра Алена, с которой он по-братски делил комнату), Сис Каннингем (аккордеонистка, которая впоследствии станет редактором журнала Broadside) и начинающий писатель Миллард Лампелл. Они называли свой дом Almanac House («Дом-альманах») и выступали в смешанных ансамблях под общим названием Almanac Singers. Название придумал Хейс, объяснив свой выбор тем, что в деревенской хижине обычно можно найти две книги – Библию и альманах, то есть календарь: первая – для подготовки к загробной жизни, а вторая – для помощи в жизни земной. Они также выпустили два альбома: первый с морскими песнями, второй назывался Sod Buster Ballads («Баллады земледельца») – в него вошла исполненная Гатри песня House of the Rising Sun («Дом восходящего солнца»). Но их главным делом было сочинение политических агитационных песен на любой случай и по любому поводу, включая Songs for John Doe («Песни для Джона Доу») – быстро забытый и почти незамеченный альбом «песен мира», в которых резко критиковалась политика Франклина Рузвельта – его обвиняли в разжигании войны. Но самым популярным стал альбом Talking Union («Говорящее единство»), пользовавшийся большой популярностью у прогрессивных людей наряду с аналогичными по стилю и тематике выступлениями Гатри, Поля Робсона, Джоша Уайта и хора Красной Армии.

В 1940-е годы Робсон, Гатри и Уайт были известнее Сигера. То же самое можно сказать о таких исполнителях, как Ледбелли, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт, а к концу десятилетия стали не менее популярными и некоторые молодые музыканты, например Сьюзен Рид. Сигера это устраивало, поскольку в левых организациях больше всего ценилась способность быть образцовым членом команды, усердно работать и активно высказываться по общим вопросам, при этом попытки брать на себя лидерство или «перетягивать» на себя внимание аудитории не приветствовались. Сигер был скромным от природы, и философия тихого, незаметного труда соответствовала его характеру и политическим убеждениям. Тем не менее из-за этого в Almanac Singers периодически возникали конфликты: Сигер и большинство других считали, что их песни следует представить публике как песни «без авторства», а Гатри, напротив, хотел, чтобы его личный вклад в коллективное творчество был отмечен.

Когда Сигер вернулся из армии в 1945 году, он стал более уверенным и начал выступать в качестве солиста, но его главным делом стало создание организации People's Songs, продвигавшей певцов, исполняющих прогрессивную музыку, и их творчество. Эта организация, которая больше всего запомнилась выходом издания People's Songs Bulletin, ставшего предшественником музыкального журнала Sing Out! занималась бронированием билетов и спонсированием концертов – «гулянок» (именно тогда появилось это ироничное название концертов фолк-музыки). В 1950-х годах New York Times запретила деятельность этой организации из-за ее близости к левому радикализму. На пике своего развития организация насчитывала более тысячи членов в двадцати штатах США.

Хотя People's Songs часто называли «оплотом коммунизма», они не получали поддержки от соответствующей партии. Представители ее верхушки полагали, что городскому пролетариату народная музыка неинтересна, и делали ставки на исполнителей вроде Дюка Эллингтона. Сигер вспоминал, как один из членов компартии заявил ему: «Если вы хотите завоевать популярность у нью-йоркских рабочих, играйте лучше джаз. Вот, например, кларнет подойдет»[15].

Зимой 1946–1947 годов Сигер впервые познакомился с миром ночных клубов и немного поиграл там, выступая в Village Vanguard с пианисткой Максин Салливан, гаитянской певицей и танцовщицей Жозефиной Премайс и небольшим камерным составом. Журнал Billboard назвал его «высоким, стройным Синатрой от фолка», особо выделив его исполнение House of the Rising Sun, пары политических песен и настоящего шедевра на банджо под названием Cumberland Mountain Bear Chase («Охота на медведя в Камберлендских горах»). В прессе также отметили его «прекрасный голос» и порадовались «отсутствию гнусавости, свойственной большинству выдающихся исполнителей народных песен»[16]. Но большую часть времени Сигер проводил, работая над People's Songs Bulletin; еще он вел образовательные программы о народной музыке и играл на благотворительных и уличных танцевальных вечерах, а также на массовых мероприятиях, например на субботних утренних капустниках, которые он проводил для детей в своей квартире в Гринвич-Виллидж.

Сигер и Тоши жили на цокольном этаже в подвале дома ее родителей на МакДугал-стрит. Ее отец японец и мать, уроженка Виргинских островов, были убежденными радикалами, так что Сигер вполне вписывался в это семейство. И Пита, похоже, устраивала такая жизнь: он получал минимальную зарплату, боролся за прогрессивные идеалы и, как вспоминал он сам, «радовался, что не стал коммерсантом». Однажды днем в 1949 году, когда он работал в People's Songs, кто-то позвонил и спросил, можно ли пригласить Ричарда Дайера-Беннетта на благотворительный вечер. Ирвин Зильбер, управляющий офисом, сказал, что не может обещать Дайера-Беннетта, но вот Сигер точно свободен. «О, Пита мы знаем, – ответил звонивший, – но мы хотим пригласить того, кто точно соберет полный зал. Нам нужны деньги».

Сигер был поражен, и этот звонок заставил его «многое переосмыслить». «Я, как мне самому казалось, пытался придерживаться определенной стратегии, а Дик Дайер-Беннетт, который продвигался на сцену традиционным способом, стал нужнее меня»[17].

Сказались и семейные обстоятельства: у них с Тоши уже было двое детей, и подвал в доме ее родителей стал тесен. Поэтому в тридцать лет Сигер решил, что пора более серьезно отнестись к своей музыкальной карьере. В целом дело обычное: в течение следующих двадцати лет сотни фолк-певцов пытались извлечь прибыль из своей музыки, но в большинстве случаев у них мало что получалось. Но Сигер добился своего, и через полтора года одна из его песен стала самой популярной в США. Он снова стал играть в составе группы и создал квартет Weavers, в который вошли Ли Хейс и пара молодых певцов – Фред Хеллерман и Ронни Гилберт. Несколько месяцев они оттачивали свое мастерство на митингах и благотворительных мероприятиях, а в декабре 1949 года получили приглашение сыграть в ночном клубе Village Vanguard. Зал был небольшой, и музыкантам пришлось поделить на всех тот же гонорар, который Сигер заработал в этом же месте три года назад, выступая один. Но это был шанс заявить о себе и показать мастерство перед платежеспособной публикой. К концу января дела в группе пошли на лад, и в Billboard появилась положительная рецензия: «Игра довольно грубая, сырая, музыкантам следует задуматься о костюмах и отточить сценические движения. Но если не концентрироваться на мелочах, заметно, что у этой группы есть драйв и командный дух: ребята играют не ради денег»[18]. Гордон Дженкинс, популярный бенд-лидер и музыкальный продюсер, разделял это мнение.

Weavers уже записали композицию Сигера и Хейса под названием Hammer Song («Песнь молота»), но она осталась незамеченной, хотя в мае 1950 года Ирвин Зильбер взял первое слово из строчки: Sing out danger, sing out a warning, sing out love between all of my brothers! («Споем об угрозе, споем об опасности, споем мы о братской любви!») – в качестве названия для своего нового журнала о фолк-музыке Sing Out! Дженкинс рассчитывал на более широкую аудиторию и пригласил квартет на Decca Records. Там он добавил оркестровый поп к их банджо, гитаре и хору, и летом 1950 года их версия Goodnight, Irene («Спокойной ночи, Ирэн») стала хитом номер один в чартах Billboard, по количеству продаж и в музыкальных автоматах. Weavers стали символом своего времени.

Десять лет назад на рынке поп-музыки монополистами были несколько манхэттенских издателей нот и пластинок, но споры об авторских правах привели к тому, что песни неизвестных авторов стали транслироваться по радио. С распространением музыкальных автоматов музыка стала более демократичным видом искусства, а также появилась возможность отслеживать вкусы публики. Конфликт между Американской федерацией музыкантов и крупными звукозаписывающими лейблами способствовал тому, что на рынок постепенно стали выходить мелкие региональные компании. Из-за Второй мировой войны большое количество сельских жителей Юга и Среднего Запада переехали в прибрежные города и привезли с собой свою музыку. Благодаря массовому производству электроусилителей группы, играющие в стилях хиллбилли и блюз, получили возможность работать там, где раньше требовался полный состав танцевального оркестра. Все больше поп-музыки приходило с юга и из центра страны, а песни в стиле кантри активно занимали строки хит-парада. Единственной обогнавшей по продажам Goodnight, Irene в 1950 году была пластинка с композицией Tennessee Waltz («Вальс Теннесси») – такая же спокойная, ностальгическая песня, записанная Патти Пейдж, певицей из Оклахомы, выросшей на стиле кантри-энд-вестерн. Песня Goodnight, Irene также вошла в топ-10 лучших популярных композиций в исполнении дуэта кантри-певцов Эрнеста Табба и Реда Фоули, а также Джо Стаффорд и Фрэнка Синатры.

На послевоенной поп-сцене большим спросом пользовалась приятная, спокойная музыка. Сочетание старых добрых мелодий с нотками свинга и изысканной импровизацией в исполнении Weavers было идеальным вариантом. Однако Сигер с самого начала сомневался в своих силах. Ему нравилось работать в хорошо сыгранной группе с постоянным составом, но в то же время он считал, что игра в ансамбле ограничивает его творческую инициативу, и не мог принять ряд условий, способствующих общему успеху. Альбом Irene вышел в самом разгаре маккартистской[19] войны, поэтому компания Decca Records постаралась обойти вниманием политическое прошлое певцов. Теперь Сигер мог собрать полный зал на левых мероприятиях, но менеджер Weavers запретил ему посещать такие концерты: песни группы проверялись на предмет политической благонадежности. Четырнадцать лет спустя в письме в журнал Broadside Сигер рассказал том, как им пришлось переделывать текст песни So Long, It's Been Good to Know Yuh («Пока, было приятно познакомиться с тобой»), одну из баллад Гатри о пыльной буре в Оклахоме:

«Компания Decca Records утверждала, что нужно изменить текст, потому что „слушать про пыльную бурю никому не интересно, нужны более общие слова, чтобы эту песню мог петь житель любой страны мира“. В то время они имели полное право диктовать, какую песню мы будем записывать и как мы будем это делать (включая оркестровку). Мы обсудили это с Вуди и решили, что записать эту песню нужно обязательно. Не надо забывать, что тогда Вуди записывал свои песни гораздо реже, чем сейчас, а в деньгах он нуждался – кормил семью. Вуди пришел домой к лидеру группы Гордону Дженкинсу и, лежа на полу, набросал несколько новых строф на большом листе бумаги, а мы подкидывали ему свои идеи и предложения. Новые слова были совсем неплохими, но все-таки хуже тех, о пыльной буре. Но я, как и, наверное, остальные участники Weavers, искренне рад, что сейчас большинство молодых гитаристов исполняют эту песню со старым текстом»[20].

В предыдущем письме Broadside Гатри превозносили, а участников Weavers критиковали за «лишение песни первоначального смысла» в погоне за легкой прибылью. Письмо заканчивалось словами: «Наверное, это им никогда не простят»[21]. Подобные нападки начались сразу же после появления группы в поп-чартах: Ирвин Зильбер обвинил их в слишком примитивной интерпретации творчества Ледбелли в статье журнала Sing Out! под названием «Может ли полностью белая группа петь негритянские песни?»[22].

Большую часть своей жизни Сигер был вне мейнстрима в политике и музыке. Именно в этом статусе он и его единомышленники чувствовали себя наиболее комфортно. Они верили, что трудятся на благо людей, ориентируются на общечеловеческие ценности, указывают массам путь к лучшей жизни. Но при этом они прекрасно осознавали, что идут против капитализма и коммерции, лежащей в его основе. Когда они получали деньги за свою музыку или их интересы пересеклись с интересами коммерсантов, они тут же задавались вопросом: точно ли они против коммерции или же вписались в эту систему и стали ее «винтиками»?

Успех Weavers стал началом пути к успеху для Сигера, но в то же время оказался серьезным испытанием. Начиная с лета 1950-го и вплоть до зимы 1952 года группа записала ряд хитов и создала большую часть канонических песен фолк-возрождения, в частности: Goodnight, Irene; So Long, It's Been Good to Know Yuh; Midnight Special («Особенная полночь»); Rock Island Line («Рок-Айленд Лайн»); Wreck of John B. («Катастрофа Джона Б.»); еврейская Tzena, Tzena, Tzena; южноафриканская Wimoweh, а также On Top of Old Smoky («На старой туманной вершине») – исполнение этой песни стало образцом для подражания: Пит проговаривал каждую строчку перед пением подобно тому, как проповедник возглашает строки песнопения, и несколько оригинальных композиций, например Kisses Sweeter than Wine («Поцелуи слаще вина»).

Weavers часто включали на радио и в музыкальных автоматах, а с оркестровками Дженкинса стиль группы немного изменился. Молодежь стала массово учиться играть на гитарах и банджо, а профессиональные поп-музыканты, вдохновленные успехом Weavers, тоже живо заинтересовались фолк-возрождением. Синатра сделал хитом песню Irene; Митч Миллер выпустил кавер-версию Tzena и создал фолк-хиты для Дорис Дэй, Фрэнки Лэйна и Гая Митчелла; сотни групп подражали стилю Weavers в течение следующих пятнадцати лет, и многие из них добились коммерческого успеха. В 1954 году группа Four Lads выпустила песни Down by Riverside («Вниз по реке») и Skokiaan, в 1956 году группа Tarriers записала композиции Cindy, Oh Cindy («Синди, о, Синди») и Banana Boat Song («Песня про лодку с бананами»), а в 1958 году Kingston Trio представила публике песню Tom Dooley («Том Дули»).

Группа Kingston Trio привнесла в фолк-музыку дух молодости и студенчества, став главным поп-фолк ансамблем начала 1960-х годов. В 1961 году его примеру последовал коллектив Highwaymen, выпустивший композицию Michael, Row Boat Ashore («Майкл, греби к берегу»). Группа Tokens возглавила чарты, добавив в песню Wimoweh африканский барабан и переименовав ее в Lion Sleeps Tonight («Лев сегодня спит»). В следующем году Kingston Trio вошла в топ-40 с песней Сигера Where Have All Flowers Gone («Где завяли все цветы»); Peter, Paul and Mary впервые вошла в первую десятку с песней Сигера Hammer Song (переименованной в If I Had a Hammer – «О, если бы мне молот»); а к 1965 году Byrds заняла первое место с композицией Turn, Turn, Turn («Поворачивай»).

Какие-то из этих групп были истинными приверженцами фолк-музыки, какие-то – просто следовали моде, но все они так или иначе попали под влияние Weavers. Для большинства американцев конца 1950-х – начала 1960-х годов фолк-музыка в целом ассоциировалась со стилем этой группы. Как часто отмечали критики, их музыка имела очень мало общего с настоящей народной традицией. Джо Бойд, продюсер многочисленных фолк- и рок-групп 1960-х годов, охарактеризовал их интерпретацию поп-музыки как однобокую и идеологизированную: «Они все играют в одной манере – и блюз, и кантри, и песни времен гражданской войны в Испании, песни южноафриканских шахтеров, шотландские баллады и русские песни. Они как будто нарочно стараются играть все одинаково. И аккорды, и гитарный бой везде одинаковые. Можно подумать, это является доказательством братства всех людей, точнее – всех рабочих… Безусловно, к этому следует стремиться, но сама музыка не блещет разнообразием»[23].