Земля и грёзы о покое

Если же теперь, радостно вкушая плоды новой осени, мы примешиваем к своим ощущениям безудержную хвалу, если мы воображаем целый мир для того, чтобы похвалить одно из его благ, то создается впечатление, будто мы покидаем радость ощущения ради радости говорения. И тогда кажется, будто воображение качеств мгновенно располагается на обочине реальности. У нас есть наслаждения, и мы сочиняем о них песни. Теперь лирическое упоение предстает как всего лишь пародия на дионисийскую опьяненность.

Несмотря на весьма разумный и классический характер этих возражений, нам кажется, что они попадают мимо смысла и функции страстной привязанности к субстанциям, которые мы любим. Короче говоря, воображение, называемое нами абсолютно позитивным и изначальным, берясь за тему качеств, должно отстаивать экзистенциальность собственных иллюзий, реальность своих образов, саму новизну своих вариаций. Итак, согласно нашим общим тезисам, нам следует поставить проблему воображаемой ценности качеств. Иначе говоря, качество, с нашей точки зрения, предполагает столь значительное оценивание, что его пассионарная ценность не замедлит вытеснить его познание. В способе, каким мы любим ту или иную субстанцию или расхваливаем ее качества, обнаруживается реактивный характер всего нашего бытия. Воображаемое качество открывает нам нас самих как квалифицирующий субъект. А доказательство того, что поле воображения покрывает все, что оно гораздо больше поля воспринимаемых качеств, состоит в том, что реактивный характер субъекта обнаруживается в аспектах, более всего друг другу противопоставленных: в безудержности и концентрации – когда человек тысячью жестов выражает приятие мира и когда человек углубляется в удовольствия, связанные с ощущениями.

Вот так, затрагивая проблему субъективной ценности образов качества, мы должны убедиться в том, что проблема их значения уже не является первостепенной. Ценность качества располагается в нас вертикально; наоборот, значение качества в контексте объективных ощущений присутствует в нас горизонтально.

В таком случае мы можем сформулировать коперниканский переворот в области воображения, по мере возможности ограничиваясь психологической проблемой воображаемых качеств: вместо того, чтобы искать качество в целостности объекта как глубинный признак его субстанции, качество следует искать в тотальном сцеплении с объектом субъекта, с головой окунающегося в то, что он воображает.

Бодлеровские соответствия давно научили нас вести подсчет качеств, соответствующих разным органам чувств[92]. Однако они возникают в плане значений, в атмосфере символов. Теория воображаемых качеств должна не только довершить бодлеровский синтез, добавив к нему наиболее глубокие и скрытые типы органического сознания; она должна еще и способствовать развитию некоего разбухающего сенсуализма, дерзновенного и упоенного собственной неточностью. Без такого органического сознания и этого чувственного буйства соответствия рискуют оставаться на уровне ретроспективных идей, оставляющих субъект в созерцательной позиции, в позиции, отнимающей у него ценности сцепления.

Когда счастье от воображения продлевает счастье ощущения, качество задается целью накапливания ценностей. В царстве воображения не бывает ценности без поливалентности. Идеальный образ должен соблазнять нас через все наши органы чувств, и он должен обращаться к нам по ту сторону наиболее явно задействованного смысла. В этом-то и секрет соответствий, приглашающих нас к многосложной жизни, к жизни метафорической. Ощущения теперь становятся разве что случайными причинами изолированных образов. Подлинной причиной, вызывающей прилив образов, поистине является причина воображаемая; пользуясь двойственным характером функций, упоминавшихся нами в предыдущих книгах, мы охотно сказали бы, что функция ирреального есть функция, которая действительно динамизирует психику, тогда как функция реального представляет собой функцию остановки, функцию ингибирования, функцию, редуцирующую образы так, что к ним возвращается простая ценность знаков. Следовательно, мы наглядно видим, что наряду с непосредственными данными ощущения следует принимать во внимание непосредственные «взносы» воображения.

Где можно лучше пронаблюдать действие ирреального, нежели в выговоренных ощущениях, в ощущениях, которыми похваляются, в ощущениях литературных?

С точки зрения самовыражающегося сознания первым благом является образ, и значительные ценности этого образа состоят в самом его выражении.

Самовыражающееся сознание! А что, бывают другие?

II

Диалектика ценностей одушевляет воображение качеств. Воображать качество означает наделять его ценностью, превосходящей ощутимую ценность, ценность реальную, или же ей противоречащей. Воображение проявляется, оттачиваясь на чувствах, растормаживая неглубокое ощущение цвета или запаха, и восхищается их тонкостью и разнообразием. В самотождественном ищут иного.

Возможно, эта философия прояснилась бы, если бы мы поставили проблему воображения качеств исходя из точки зрения воображения литературного. Мы без труда привели бы примеры, когда один орган чувств возбуждается при помощи другого органа. Иногда существительное сенсибилизируется посредством двух противоположных прилагательных. В сущности, какой прок в царстве воображения от существительного, снабженного одним-единственным прилагательным? Не будет ли тогда прилагательное сразу же поглощено существительным, да и как прилагательное будет сопротивляться этому поглощению? Какова же роль единственного прилагательного, если не ложиться бременем на существительное? Сказать, что гвоздика является красной[93] не то же самое, что привести выражение красная гвоздика (œillet rouge). Богатый язык выразил бы это одним словом. Следовательно, ради передачи «ржания» красного аромата гвоздики, когда мы его впиваем, требуется нечто большее, чем связанные между собой слова «красная» и «гвоздика». Кто поведает нам об этом внезапно возникшем качестве? Кто пробудит садизм и мазохизм нашего воображения при созерцании этого отважного цветка? – Аромат красной гвоздики, «глазка», который не может позволить не обращать на себя внимание даже зрению, – вот запах непосредственной реакции, о нем следует молчать, или же его надо любить!

Сколько же раз писатели пытались приблизить друг к другу отдаленные и антитетичные слова – в основном это касается качественных прилагательных, противоречащих друг другу при определении одного и того же слова… Например, в книге, где всех персонажей удалось одушевить точнейшей психологической амбивалентностью, где все происшествия и – как мы увидим – сами слова вызывают вибрацию этой амбивалентности, Марсель Арлан (Etienne, р. 52) услышал, как молодая женщина пела «хорошо поставленным голосом полунаивный, полунепристойный романс в стиле старых крестьянок». Требуется недюжинная психологическая сноровка, чтобы поддерживать в состоянии равновесия сталкиваемые писателем борт о борт два прилагательных, каждое из которых несет половину смысла: полунаивный, полунепристойный. Психоанализ рискует оказаться чересчур догматичным в отношении весьма тонких и подвижных нюансов. Он наскоро изобличит фальшивую наивность; при малейшем упоминании слова полунепристойный он посчитает обоснованным разоблачение всевозможных недомолвок. А ведь писатель имел в виду нечто иное; он говорит о «нерастраченной» невинности, о еще могучих корнях свежей наивности. Надо следовать его замыслу, представляя себе равновесие между его образами; необходимо слушать молодую женщину, которая поет старую песню хорошо поставленным голосом. И тогда у нас будет удобный случай пережить ритмический анализ, каковому по силам восстановить две противоположные тенденции в ситуации, когда существо с двумя противоположными качествами самовыражается как таковое, как существо, двусмысленно самовыражающееся.

Впрочем, мы не можем углубляться в анализ моральных качеств, который так легко наталкивает нас на примеры двусмысленных выражений. Наша работа лишь выиграет от сосредоточенности на качествах материальных, на воображении, получающем нюансировку с помощью двух противоположных качеств, прилагаемых к одной и той же субстанции, к одному и тому же ощущению.

Например, в «Чревоугодии» Эжен Сю[94] показывает нам каноника, вкушающего «яичницу из яиц цесарки, жаренных на перепелином жиру и опрысканных подливкой из раков». Счастливый едок пьет «вино, сразу и сухое, и бархатистое» (éd. 1864, р. 232). Несомненно, такое вино может показаться сухим, когда оно сразу ударяет в голову, а затем, по некотором размышлении – бархатистым. Но гурман то и дело приговаривает об этом вине: «Как же оно тает!» Кроме прочего на этом примере можно представить себе сопряжение метафор с реальностью; если дотрагиваться пальцем до вещей сухих и вещей бархатистых, они будут без устали друг другу противоречить; так, шероховатость бархата шла бы вразрез с его торговой ценностью. Но стоит лишь перенести прилагательные из убогой сферы осязания в область великолепия вкуса, как они начнут обозначать изысканнейшие оттенки. Описаниям вина свойственна масса невероятных тонкостей. Мы приведем и другие примеры на эту тему, которые будут на наш взгляд, тем нагляднее, чем удаленнее от сферы ощущений. Противоречия, которые оказались бы нестерпимыми в их первичном ощутимом состоянии, оживут при их транспозиции в другой орган чувств. Так, в «Яшмовой трости»[95] Анри де Ренье говорит о «клейких и гладких» водорослях (р. 89). Осязание не может объединить эти два прилагательных при отсутствии зрения, зрение же выступает здесь в роли метафизического осязания.

Такой выдающийся стилист визуальных качеств, как Пьер Лоти[96], умело исходит из мощного противоречия между светом и тенью и делает это противоречие более ощутимым, уменьшая его экспрессию. Например, едва успел он показать нам «пронзительные сполохи света, натыкающиеся на громадные жесткие тени», как тут же этот удар резонирует в «гамме жгуче-серого и красновато-коричневого». Заставлять серое ярко гореть, пробуждать читателя, заблудившегося среди гризайли собственных книг, – вот в чем мастерство писательского искусства. Пылающий серый цвет у Лоти – единственная по-настоящему агрессивная серость, какую я встречал в книгах (Fleurs d’Ennui. Suleima, р. 318).

А вот другой пример, в котором звук диалектически обработан воображаемыми интерпретациями. Когда Ги де Мопассан слушает реку, незримо текущую под ивами, ему слышится «громкий звук, сердитый и нежный» (La Petite Roque, р. 4). Вода ворчит. Упрек ли это или просто звук? А действительно ли добр этот нежный шепот? Может, это голос полей? И как раз в овраге на дороге, которая тянется вдоль реки, происходит описанная писателем драма. Все существа мира, все голоса пейзажа становятся в умело построенном повествовании pars familiaris[97] и pars hostilis[98] для человека воображающего, словно печень жертвенного животного, которую разглядывали римские жрецы. Мирная река говорит в этот день о страхах, связанных с преступлением. В таком случае медленно читающий может предаться грезам, исходя из самих подробностей фраз. Здесь – в промежутке между ворчливой нежностью и ласковым гневом – он сможет провести ритмический анализ впечатлений, часто блокируемых «единой» системой обозначений. Настоящий психолог обнаружит в человеческом сердце союз противоположных аффектов, транспонирующий более грубые амбивалентности. Недостаточно сказать, что страстное существо одушевляется одновременно и любовью, и ненавистью; необходимо узнать эту амбивалентность в самых что ни на есть затаенных впечатлениях. Так, в «Черном ветре» Поль Гаденн приводит массу точных амбивалентностей. В одной главе один из его героев смог сказать: «Я ощущал в себе столько же кротости, сколько и буйства». Синтез поистине редкостный, однако упомянутая книга Поля Гаденна демонстрирует всю его реальность.

Стало быть, в литературе следует проводить различие между прилагательным, ограничивающимся как можно более точной характеристикой объекта, и прилагательным, затрагивающим сокровенность субъекта. Когда субъект всецело предается своим образам, он подходит к реальности с позиции гадательной воли. В объекте, в материи, в стихиях субъект ищет предостережений и советов. Но такие голоса не могут произносить ясные речи. Они сохраняют оракульскую двусмысленность. Вот почему, чтобы небольшие оракульские объекты заговорили с нами, им требуется сочетание слегка противоречащих друг другу прилагательных. В повести, с полным правом возводимой к вдохновению Эдгара По, Анри де Ренье припоминает голос, звуки которого «казались столкновением прозрачных и ночных[99] кристаллов»[100]. Прозрачные и ночные! Какая нюансировка нежной и содержательной грусти! Образ становится все глубже, и писатель, следуя за своей грезой и видя мысленным взором прозрачность и тень ночи, воскрешает в памяти «источник в кипарисовом лесу» – то, чего лично я никогда не видел, то, что я с трепетом стремлюсь увидеть… Да-да, и я знаю почему: в тот день я не прочел больше ни строчки…

III

Но повторим: энергия образов, их жизнь не приходит со стороны объектов. Воображение есть – прежде всего – нюансированный субъект. На наш взгляд, этой нюансировке субъекта присущи два несходных вида динамизма, в зависимости от того, совершается ли она при своеобразном напряжении всего существа или же, наоборот, в некотором роде в состоянии совершенно расслабленной и всеприемлющей свободы, готовой к взаимодействию образов, которые поддаются тонкому ритмическому анализу. Порыв и вибрация – это два весьма разнородных вида динамики, когда мы ощущаем их живость.

Рассмотрим сначала примеры, в которых напряжение сенсибилизирует существо, доводя его до пределов чувствительности. В этих случаях ощутимые соответствия появляются не у основания различных органов чувств, а на их психических вершинах. Это поймет тот, кто в чернейшую ночь страстно ждал любимое существо. Тогда напряженное ухо хочет видеть. Если провести опыт на самих себе, то мы заметим диалектические отношения между ухом «собранным» и ухом напряженным, когда напряжение ищет «ту сторону» звука, а собранное ухо спокойно наслаждается приобретенным богатством. Томас Гарди пережил такую трансцендентность ощущений и отчетливо записал ее[101].

Его внимание было напряжено до такой степени, что казалось, будто его уши чуть ли не выполняют зрительную функцию точно так же, как и слуховую. Такое расширение способностей органов чувств в подобные моменты можно лишь констатировать. Вероятно, под властью эмоций такого рода находился глухой доктор Китто, когда – по слухам – в результате длительных тренировок ему удалось сделать собственное тело настолько чувствительным к воздушным вибрациям, что он слышал им, будто ушами.

Конечно, не наше дело – дискутировать по поводу реальности таких притязаний. Для нашей темы достаточно, чтобы их воображали. Достаточно, что великий писатель Томас Гарди воспользовался ими как приемлемым образом. Именно этот принцип, заимствованный у арабов, вспоминает Гумбольдт: «Лучшее описание – то, которое превращает ухо в глаз»[102].

Аналогично этому испуганный человек слышит страшный голос всем содрогающимся телом. До чего же недостаточны медицинские описания слуховых галлюцинаций у Эдгара По! Медицинское объяснение зачастую делает галлюцинацию сплошной, не распознавая ее диалектического характера, ее трансцендирующего воздействия. Визуальные образы, создаваемые напряженным ухом, переносят воображение по ту сторону безмолвия. При интерпретации ощущений образы не формируются ни вокруг реальных полутеней, ни вокруг шепотов. Образы необходимо пережить в самом действии напряженного воображения. О материале ощущений, предоставляемом писателем, следует судить как о выразительных средствах, о средствах доведения до читателя совершенно изначальных образов. Существует способ чтения рассказа «Падение дома Эшеров» с чистотой слухового воображения, когда тому, что мы видим, мы возвращаем основополагающую связь с тем, что мы слышим, с тем, что слышал великий грезовидец. Не будет преувеличением сказать, что он слышал борьбу темного цвета со смутными и расплывчатыми свечениями. Читая эту величайшую из повестей о затухающем пейзаже с вниманием ко всем ее воображаемым отзвукам, мы обретем откровение самой чувствительной из человеческих арф, которые когда-либо содрогались при пролетании какой бы то ни было темной материи, движущейся ночью.

Итак, когда воображение вкладывает в нас наиболее интенсивную чувствительность, мы отдаем себе отчет в том, что воспринимаем качества не столько как состояния, сколько как становления. Качественные прилагательные, пережитые в воображении – да и как пережить их иначе, – ближе к глаголам, нежели к существительным. Красный ближе к глаголу краснеть, чем к существительному краснота. Воображаемый красный цвет вот-вот потемнеет или поблекнет, в зависимости от онирического веса воображаемых впечатлений. Всякий воображаемый цвет превращается в слабый, эфемерный, неуловимый нюанс. Он причиняет танталовы муки грезовидцу, желающему его обездвижить.

Эта «тантализация» затрагивает все воображаемые качества. Великие сенсибилизаторы воображения, такие, как Рильке, По, Мэри Уэбб, Вирджиния Вулф, умеют заставить соприкасаться между собой «слишком» и «недостаточно». Это требуется ради того, чтобы простым чтением обусловить сопричастность читателя описанным впечатлениям. В том же духе высказался Блейк: «Не узнаешь меры, пока не узнал избытка» («Бракосочетание Рая и Ада»[103]). Жид делает следующее примечание к своему переводу этой фразы: «Буквально: ты не можешь знать, чего достаточно, если ты сначала не изведал того, что более чем достаточно». Современная литература изобилует образами избыточности. Так, Жак Превер[104] в «Набережной туманов» пишет: «Я изображаю то, что находится по ту сторону видимого. Например, когда я вижу пловца, я описываю утопленника». Воображаемый утопленник определяет нюансировку пловца, который борется не просто с водой, но именно с водой опасной и убийственной. Самая напряженная борьба происходит не против реальных сил, она разворачивается против сил воображаемых. Человек – драма символов.

Так, не ошибается тот здравый смысл, который – согласно шаблону – твердит, что настоящие поэты вызывают у нас «вибрацию». Но ведь если это слово наделено определенным смыслом, необходимо как раз то, чтобы «слишком» напоминало о «недостаточно», а недостаточно тотчас же «слишком» переполнялось. Лишь тогда интенсивность того или иного качества обнаруживается в ощущении, возобновляемом посредством воображения. Переживать качества можно, лишь переживая их вновь и вновь при участии всего, что приносит воображаемая жизнь. Д. Г. Лоуренс пишет в одном письме: «Внезапно в этом мире, полном тонов, оттенков и отблесков, я улавливаю некий цвет; он вибрирует на сетчатке моих глаз, я окунаю в него кисть и восклицаю: вот он, цвет!» (Цит. по: Reul P. de, р. 212). Правильно думает тот, кто считает, что этим методом «реальность» не изобразишь. Мы входим в мир образов «на дружеской ноге» с ними, или, точнее, становимся нюансированным подлежащим при глаголе «воображать».

Из-за собственной чувствительности образ, находящийся между «недостаточно» и «слишком», никогда не бывает окончательным; он живет в дрожащей длительности, в некоем ритме. Любой светящийся валер наделен ритмом ценностей (valeurs)[105]. И ритмы эти медлительны, ими распоряжается именно тот, кто желает медленно их переживать, смакуя свое удовольствие.

И вот здесь-то чисто литературное воображение как бы устраивается помощником к всевозможным блаженствам, доставляемым образами; оно приглашает субъект к воображаемым радостям, к радостям, воображаемым как во благо, так и во зло. В продолжение наших исследований воображаемых стихий мы часто встречались с этим резонансом глубинных слов, слов, которые – согласно выражению Ива Беккера – можно назвать словами-пределами:

Eau, lune, oiseau, mots limites.Вода, луна, птица, слова-пределы.(Adam. La Vie Intellectuelle, novembre 1945)

Подле этих слов начинает колыхаться все древо языка. Этимология может порою противоречить этому, но воображение тут не обманывается. Это воображаемые корни. Они обусловливают в нас некую воображаемую сопричастность. Мы настолько пристрастны в их отношении, что их реальные черты в счет почти не идут.

Короче говоря, реализм воображаемого сплавляет воедино субъект и объект. И тогда-то интенсивность качества воспринимается как нюансировка всего субъекта.

Но литературный образ, этот триумф духа изящества, может обусловливать и более легкие ритмы, ритмы легкие – и только, как, например, дрожь листвы сокровенного древа, интимно ощущаемого нами как древо языка. И тогда мы прикасаемся к простому очарованию комментированного образа, образа, которому идут на пользу наложения метафор, образа, черпающего в метафорах свои смысл и жизнь.

Таков, пожалуй, прекрасный образ, с помощью которого Эдмон Жалу[106] дает нам почувствовать в старом вине, в вине попросту «нищем», «несколько наложенных друг на друга букетов». Вслед за писателем мы вскоре признáем прямо-таки вертикальность вина. Не являются ли эти «наложенные друг на друга букеты» – все более изысканные – противоположностью вина с «привкусом»? И как раз наложенные друг на друга букеты говорят нам о субстанциальной высоте

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Цит. по: Jung C. G. Paracelsica, р. 92.

2

Jaspers K. La Norme du Jour et la Passion pour la Nuit. Trad. Corbin // Hermes. I, janvier 1938, p. 53.

3

Баадер, Франц Ксавер фон (1765–1841) – нем. философ и теолог. Утверждал согласие веры и разума в рамках теории познания, где субъект и объект взаимно проникают друг в друга. Наряду с Шеллингом считается одним из крупнейших натурфилософов немецкого романтизма. Противник деизма Руссо и кантовской критики. В церковных вопросах отвергал главенство Папы, выступая за демократию в Католической Церкви, которая должна управляться Вселенскими Соборами. – Прим. пер.

4

Папини, Джованни (1871–1956) – итал. писатель. Основатель нескольких журналов в эпоху футуризма. Философ-самоучка и поэт. Здесь цитируется автобиография «Конченый человек» (1912). – Прим. пер.

5

Каросса, Ганс (1878–1956) – нем. писатель. По образованию – врач. Испытал влияние Гёте. Основные темы романов – страх смерти; жизнь как страдание. Роман «Секреты зрелости» (1936). – Прим. пер.

6

Неологизм Башляра. – Прим. пер.

7

Мишо, Анри (1899–1984) – франц. поэт. Цитируется сборник «В стране магии» (1941). – Прим. пер.

8

Флобер продвигался медленнее, но говорил то же самое: «Когда я долго смотрю на камень, животное или картину, я ощущаю, будто вхожу в них».

9

Жакоб, Макс (1876–1941) – франц. поэт и художник-акварелист. Представитель «богемного» авангарда, друг Аполлинера и Пикассо. Цитируется сборник «Рожок игральных костей» (1917). – Прим. пер.

10

Хоксби, Фрэнсис (ум. в 1713) – англ. физик. Сконструировал в 1706 г. электростатическую машину. Усовершенствовал пневматическую машину и продолжил опыты Отто Герике по передаче звука в вакууме. Доказал, что звук распространяется в воде. – Прим. пер.

11

У Лотреамона: «…прекрасен… как встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки» (Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. М, 1988. С. 292. Пер. Н. Мавлевич). Провозглашенное сравнение стало хрестоматийным и эталонным для сюрреалистов и близких к ним направлений. – Прим. пер.