Психологические типы

206 Рассуждения по поводу среднего состояния, упомянутого Шиллером, увело нас далеко за пределы исходного предмета дискуссии. Безусловно, Шиллер остро воспринимал противоположности человеческой природы, однако в попытке найти способ их примирения он остановился в самом начале пути. На мой взгляд, отчасти виноват в этом сам термин «эстетическое настроение». Шиллер фактически уподобляет «эстетическое настроение» «красоте», тому, что приводит душу в эстетическое состояние[174]. Тем самым он не просто объединяет причину со следствием, но также, вопреки собственному определению, придает состоянию «неопределенности» недвусмысленную определенность, отождествляя его с красотой. Посредническая функция исходно лишается глубины значения, ведь раз красота преобладает над безобразием, последним можно, кажется, пренебречь. «Эстетическим свойством» предмета, по Шиллеру, является отношение ко всей совокупности «наших различных сил». Потому и невозможно совпадение «красоты» с «эстетическим», поскольку различные силы различаются и эстетически: они прекрасны или безобразны, лишь фантазия неисправимого идеалиста и оптимиста способна вообразить человеческую природу «прекрасной» в целом. Напротив, человеческая природа в действительности представляет собой фактическую данность, где в достатке и светлых, и темных сторон. Сумма же всех цветов видится серой – светлой на темном и темной на светлом фоне.

207 Эта понятийная погрешность объясняет, среди прочего, то обстоятельство, что остается совершенно непонятным, каким образом возможно создать опосредующее состояние. По тексту встречается много мест, из которых очевидно следует, что за всем стоит «наслаждение истинной красотой». Так, Шиллер говорит:

Что льстит нашим чувствам путем непосредственного ощущения, то делает нашу нежную и подвижную душу доступной всякому впечатлению, но в той же мере делает нас менее способными к усилию. Что напрягает наши умственные силы и приглашает к отвлеченному мышлению, то укрепляет наш дух ко всякого рода сопротивлению, но в той же степени делает его более грубым и менее впечатлительным, в какой поощряет большую самодеятельность. Поэтому-то как одно, так и другое по необходимости ведет в конце концов к истощению… Напротив, предавшись наслаждению истинной красотой, мы в этот миг в одинаковой мере владеем нашими деятельными и страдательными силами, и тогда мы способны с одинаковой легкостью обратиться как к серьезному делу, так и к игре, к покою и к движению, к уступчивости и к противодействию, к отвлеченному мышлению и к созерцанию.

208 Это утверждение резко противоречит ранее данному определению «эстетического состояния», согласно которому человек должен быть «нулем» или неопределенностью; здесь же человек является в высшей степени определенным красотою («предавшимся» красоте). Бессмысленно углубляться далее в шиллеровскую теорию, ибо Шиллер явно достиг рубежа – в себе самом и в духе своего времени; перешагнуть через эту преграду он не мог, потому что повсюду его поджидал незримый «безобразнейший человек», углядеть которого предстояло в наше время Ницше.

209 Шиллер желал превратить чувственного человека в рациональное существо, требуя от него «стать эстетичным». Надо изменить природу чувственного человека, «подчинить форме» сугубо физическую жизнь, человек «должен выполнить… по закону красоты… свое физическое назначение», «на безразличном поле физической жизни, человек должен начать моральную жизнь», надлежит отыскать «свободу разума уже в сфере чувственных границ», «на свои склонности наложить закон своей воли» и «научиться благороднее желать».

210 Этот долг, о котором говорит автор, есть не что иное, как пресловутое воззвание к совести, к которой постоянно обращаются, когда не видят иного пути. Тут мы вновь упираемся в непреодолимый предел. Несправедливо ожидать разрешения столь широкой проблемы от единственного ума, пусть даже величайшего; эту проблему дано разрешить лишь народам на протяжении веков – и то не сознательно, а по расположению судьбы.

211 Величие мыслей Шиллера обусловлено психологическим наблюдением и интуитивным постижением наблюдаемого. Тут нужно упомянуть еще об одном направлении его размышлений, достойном пристального внимания. Мы видели, что характерным признаком среднего состояния является способность производить нечто «позитивное», то есть символ. Этот символ объединяет противоположности, а потому сводит еще воедино реальное и нереальное: будучи, с одной стороны, психологической действительностью (вследствие своей действенности), он, с другой стороны, не соответствует никакой физической реальности. Символ – факт и одновременно мнимое. Это обстоятельство Шиллер ясно подчеркивает и далее предлагает подлинную апологию мнимости, чрезвычайно показательную во всех отношениях:

Величайшая тупость и величайший ум проявляют некоторое сродство в том, что оба ищут лишь реального и совершенно невосприимчивы к простой видимости. Покой первой может быть нарушен лишь непосредственным присутствием предмета в восприятии, точно так же как второго может успокоить лишь применение его понятий к фактам опыта; одним словом, глупость не может подняться над действительностью и рассудок не может остановиться ниже истины. Таким образом, поскольку потребность реальности и привязанность к действительности являются лишь следствием недостатка, постольку равнодушие к реальности и внимание к видимости являются истинным расширением человеческой природы и решительным шагом к культуре.

212 Обсуждая выше ценность символа, я указывал на практическое преимущество признания бессознательного: мы исключаем бессознательное расстройство сознательных функций, если, принимая во внимание символ, считаемся с самого начала с наличием бессознательного. Хорошо известно, что бессознательное, когда не осознается, норовит выставлять все вокруг в ложном свете и плодить мнимости. Оно всегда порождает мнимые объекты, потому что проецирует свои содержания. Если постигнуть бессознательное как таковое, мы отделим мнимость от объекта, тем самым способствуя познанию истины. Шиллер говорит:

Этим человеческим правом господства он [человек] пользуется в искусстве видимости, и чем строже он здесь разграничит «мое» и «твое», чем осторожнее он отделит форму от сущности, тем большую самостоятельность он придаст первой, тем более расширит он не только царство красоты, но охранит также и границы истины, ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости… Стремление к самостоятельной видимости требует большей способности к отвлечению, большей свободы сердца, большей энергии воли, чем необходимо человеку для того, чтобы ограничиться реальностью, и человек должен покончить с реальностью для того, чтобы достичь видимости.

2. Рассуждения о наивной и сентиментальной поэзии

213 Довольно долго мне казалось, что деление поэтов на наивных и сентиментальных, предложенное Шиллером[175], опирается на принцип, сходный с принципом типической психологии. Но по зрелом размышлении я пришел к выводу, что это не так. Для Шиллера все просто: наивный поэт сам есть природа, а сентиментальный поэт ищет природу. Эта простая формула обманчива, ибо в ней заложены сразу два различных отношения к объекту. Поэтому велик соблазн заявить, например, что тот, который ищет или требует природы в качестве объекта, не обладает природой, и его, следовательно, можно назвать интровертом; наоборот, тот, кто сам есть природа и поддерживает наитеснейшие отношения к объекту, является экстравертом. Однако это несколько насильственное толкование имело бы мало общего с точкой зрения Шиллера. Разделение на наивное и сентиментальное – в противоположность нашему делению на типы – ничуть не учитывает индивидуальную духовность поэтов; оно описывает лишь характер их творческой деятельности или ее плодов. Один и тот же поэт может выступать в одном стихотворении сентиментальным, а в другом – наивным. Да, Гомер целиком наивен, но многие ли из числа новейших поэтов не сентиментальны по преимуществу? Очевидно, Шиллер сам ощущал это затруднение и поэтому указывал, что поэта делает эпоха – не как отдельного человека, а именно как поэта.

Все поэты, действительно являющиеся таковыми, принадлежат либо к наивным, либо к сентиментальным – в зависимости от того, к чему склоняется эпоха, в которую они расцветают, и от того, как влияют на все их развитие и на преходящие состояния их души случайные обстоятельства[176].

214 Отсюда следует, что для Шиллера дело заключалось не в выявлении основных типов, а, скорее, в установлении известных характерных черт или свойств отдельных произведений. Сразу становится ясно, что интровертный поэт может при случае быть как наивным, так и сентиментальным. Потому не имеет значения вопрос о тождестве наивного и сентиментального, с одной стороны, и экстраверсии с интроверсией – с другой, если мы вообще говорим о типологии. Но он значим в обсуждении типических механизмов.

а) Наивная установка

215 Начнем с определения, которое сам Шиллер дает этой установке. Как уже отмечалось, наивный поэт есть «природа»: «Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности»; «Нашу силу воображения всегда радует правда, живая действительность объекта»; «Она [природа] – счастливый жребий, и если он выпал – не нужны никакие улучшения; но они и невозможны, если он нас миновал. Все дело наивного гения заключается в восприятии; в этом его сила и его предел»; «Природа даровала наивному поэту милость, позволяя ему всегда действовать как нераздельному целому, быть в любой момент самостоятельным и законченным целым и представлять человечность со всей полнотой ее содержания в действительности». Наивная поэзия «есть дитя жизни», она возвращает нас в жизнь. Наивный гений целиком зависим от «опыта», от мира, который «непосредственно его затрагивает». Он «нуждается в помощи извне». Для наивного поэта «пошлая природа» его среды может стать опасной, ибо «восприимчивость всегда остается в большей или меньшей мере зависимой от внешних впечатлений, и лишь такая непрерывная деятельность творческой силы, какой от человеческой природы и требовать нельзя, могла бы воспрепятствовать тому, чтобы порою материал не господствовал слепо над восприимчивостью. Если же это случается, чувство из поэтического становится пошлым». «Наивный гений дает природе действовать в нем самом без всяких ограничений».

216 Из этого множества определений вполне явствует, что наивный поэт зависим от объекта. Его отношение к объекту носит принудительный характер – в том смысле, что он интроецирует объект, бессознательно отождествляется с объектом или, так сказать, уже априорно с ним сливается. Такое отношение к объекту Леви-Брюль называет participation mystique. Тождество создается при посредстве аналогии между объектом и бессознательным содержанием. Или скажем иначе: оно создается проекцией бессознательной ассоциации по аналогии на объект. Такому тождеству всегда присуще свойство принуждения, поскольку толика либидо, которая, как всякое количество либидо, действует из бессознательного, оказывает влияние на сознательные процессы; иными словами, сознание не располагает этой толикой. Поэтому наивная установка во многом обусловливается объектом; объект самостоятельно и действенно навязывает себя наивному поэту вследствие того, что человек отождествляется с объектом. Поэт передает объекту свою выразительную функцию и так его изображает – ничуть не активно или преднамеренно, а как бы поневоле, чтобы объект сам изображался в нем. Такой поэт – сама природа, она создает в нем его произведения. Он «во всем ей покорен». Первенство принадлежит объекту, и потому наивная установка экстравертна.

б) Сентиментальная установка

217 Выше упоминалось о том, что сентиментальный поэт ищет природу.

Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии… Сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями – с действительностью как конечным и со своей идеей как бесконечностью, – и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника… Сентиментальное настроение есть результат стремления восстановить, по содержанию, наивное восприятие и при условии рефлексии… Сентиментальная поэзия порождена уединением и тишиной… Сентиментальный гений… покидает действительность, чтобы подняться в область идей и властвовать над своим материалом с полной свободой самодеятельности; но так как, в силу присущего ему закона, разум всегда стремится к безусловному, сентиментальный гений не всегда может оставаться достаточно трезвым, чтобы непрерывно и неизменно заключать себя в условия, которые связаны с понятием человеческой природы и с которыми разум, даже в самой свободной своей деятельности, всегда должен быть связан.

218 Нетрудно увидеть, что сентиментальный поэт, в противоположность поэту наивному, обладает рефлектирующей и абстрагирующей установкой по отношению к объекту. Он размышляет над объектом, абстрагируясь от него. Так сказать, он априорно отделен от объекта уже в начале творческой деятельности; не объект действует в нем, а он сам действует – но действие направлено не внутрь себя самого, а за пределы объекта. Он отличен от объекта, не тождественен ему, он старается восстановить свое отношение к объекту, «господствовать над материалом». Из этой отчужденности от объекта происходит то впечатление двойственности, на которое указывает Шиллер: сентиментальный поэт черпает из двух источников – из самого объекта и его восприятия, а также из себя самого. Внешнее впечатление от объекта не есть для него нечто безусловное; это материал, с которым он обходится согласно собственным представлениям. Поэтому он возвышается над объектом, однако сохраняет некоторое отношение к нему; но речь не о восприятии – нет, он произвольно придает объекту ту или иную ценность, то или иное свойство. Перед нами интровертная установка.

219 Охарактеризовав эти установки как интровертную и экстравертную, мы отнюдь не исчерпали мысли Шиллера. Наши два механизма суть не что иное, как основополагающие явления, довольно общие по своей природе и лишь в общих чертах намечающие специфическое в указанных установках. Для понимания наивного и сентиментального начал необходимо привлечь на помощь еще два принципа – ощущение и интуицию. Далее я подробнее опишу эти функции, а здесь отмечу лишь, что характерным признаком наивного типа является преобладание ощущения, а признаком типа сентиментального – преобладание интуиции. Ощущение привязывает к объекту, даже вовлекает субъекта в объект; поэтому для наивного поэта «угроза» заключается в том, что он исчезает в объекте. Интуиция же, как восприятие собственных бессознательных процессов, отвлекает от объекта, поднимает над объектом и потому всегда стремится господствовать над материалом, придавать тому форму в согласии с субъективной точкой зрения – даже прибегать к насилию, о том не подозревая. Для сентиментального типа «опасность» состоит в полном отрешении от реальности, в поглощении фантазией из области бессознательного («мечтательность»).

в) Идеалист и реалист

220 В том же сочинении Шиллер в рассуждениях доходит до определения двух психологических типов человека. Он говорит:

Это приводит меня к мысли об очень странном психологическом антагонизме между людьми культурно развивающегося века – об антагонизме, который имеет коренной характер и основан на внутренней душевной форме, вследствие чего вносит худший разлад между людьми, чем это когда-либо делала борьба случайных интересов; он лишает художника и поэта надежды понравиться всем и всех волновать, что является его задачей; не позволяет философу, что бы он ни совершил, быть убедительным для всех, что заключается в самом понятии философии; наконец, не дает человеку практической жизни когда-либо увидеть всеобщее одобрение своим поступкам, – короче, речь идет о противоречии, из-за которого ни одно произведение духа и ни одно действие сердца не может осчастливить людей одного склада, не навлекая на себя проклятие со стороны людей другого склада. Это противоречие несомненно возникло вместе с культурой, и если может исчезнуть раньше ее конца, то вряд ли иначе как в отдельных редкостных субъектах, которые, надо надеяться, всегда были и всегда будут; но, хотя к действию этого противоречия относится также то, что оно делает напрасной всякую попытку его уничтожить – ибо ни одну из частей человечества нельзя уговорить, чтобы она признала себя в чем-то неправой, а другую часть правой, – будет польза уже и от того, что мы проследим столь важный спор вплоть до его первоисточника и тем самым по крайней мере сведем истинный предмет спора к простейшей формуле.

221 Из сказанного недвусмысленно проистекает, что Шиллер через рассмотрение антагонистических механизмов выявляет два психологических типа, которые в его понимании притязают на ту значимость, какую я сам придаю интровертному и экстравертному типам. Что касается взаимовыгодных отношений между двумя установленными мною типами, то могу лишь подтвердить, фактически слово в слово, предположения Шиллера. Словно в соответствии с тем, что было мною сказано выше, Шиллер идет от механизма к типу, «выделив… из наивного и из сентиментального характера все, что в них есть поэтического». При этом нужно еще отсечь все гениальное и творческое; тогда у наивного типа останутся связанность с объектом и самостоятельность объекта в субъекте, а у сентиментального – возвышение над объектом, которое будет выражаться в более или менее произвольном суждении об объекте и обращении с ним. Шиллер говорит:

Тогда от наивного характера не останется, с теоретической точки зрения, ничего, кроме духа трезвой наблюдательности и прочной привязанности к единообразному свидетельству чувств, а с практической точки зрения – кроме покорного подчинения необходимости (но не слепому принуждению) природы… В сентиментальном характере не останется, с теоретической точки зрения, ничего, кроме беспокойного спекулятивного духа, стремящегося в любом познании к безусловному, а с практической точки зрения – кроме морального ригоризма, который настаивает на безусловном в действиях воли. Причисляющих себя к первому из этих разрядов можно назвать реалистами, ко второму – идеалистами.

222 Дальнейшие рассуждения Шиллера о двух выявленных им типах характеризуют только привычные повадки и черты реалистов и идеалистов, которые для нашего исследования не представляют интереса.

III.

Аполлоническое и дионисийское начала

223 Впервые проблему обозначил и отчасти проработал Шиллер, позднее ее рассмотрел, в новой и своеобразной форме, Ницше в своей работе 1871 года[177] «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм». Это раннее произведение философа ближе скорее не к Шиллеру, а к Шопенгауэру и Гёте. Однако представляется, что здесь Ницше следует за Шиллером в вопросах эстетики и веры в греческую культуру, тогда как с Шопенгауэром его роднят пессимизм и мотив искупления, а с Гётевским «Фаустом» и вовсе находится бесконечно много общего. Для нас, разумеется, важнее всего именно следование Шиллеру, но мы не вправе оставить без внимания Шопенгауэра и не отметить способ, каким он воплощает в действительность проблески восточной мудрости, едва намеченные у Шиллера. Если оставить в стороне пессимизм, порожденный столкновением с радостью христианской веры и уверенностью в искуплении, то окажется, что учение Шопенгауэра об искуплении является фактически буддийским. Шопенгауэр был очарован Востоком, причем в противопоставлении нашей западной атмосфере. Эта реакция противопоставления во многом длится по сей день, что хорошо известно, и проявляется сегодня в различных течениях, которые более или менее целостно ориентируются на Индию[178]. Однако Ницше в своем стремлении на Восток не идет дальше Греции. Для него Греция предстает чем-то средним между Западом и Востоком. В этом отношении он соприкасается с Шиллером – но вот его понимание греческой культуры совершенно отличается! Он видит темноту, поверх которой написан лучезарный образ Олимпа.

Чтобы иметь возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов… Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез – олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству… непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров[179].

Греческая «ясность», улыбчивое небо Эллады, блистательная иллюзия поверх мрачного основания, – такое понимание нуждалось в людях нового времени и является весомым доводом против морального эстетизма!

224 Тут налицо точка зрения, принципиально отличная от шиллеровской. Из мыслей Шиллера можно было допустить, что его письма об эстетическом воспитании были одновременно попыткой справиться с собственными затруднениями, а применительно к труду Ницше такое допущение превращается в уверенность – это «глубоко личная» книга. Шиллер лишь робко, бледными красками набрасывает на холст свет и тень и предчувствует конфликт внутри своей души как противостояние между «наивным» и «сентиментальным», причем отвергает все, принадлежащее темным глубинам человеческой природы; Ницше же мыслит шире и устанавливает противоположность, которая, с одной стороны, ничуть не уступает лучезарной красоте шиллеровских видений, но, с другой стороны, обнажает бесконечно более темные оттенки, которые усиливают свет, но вместе с тем сулят и непроглядную бездну.

225 Свою основную пару противоположностей Ницше называет аполлоническим и дионисийским началами. Постараемся прежде всего наглядно вообразить суть этой пары противоположностей. Позволю себе привести ряд дословных цитат, которые дадут возможность читателю, незнакомому с сочинениями Ницше, составить собственное суждение – и оценить мои трактовки.

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении…

С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов – аполлоническим – и непластическим искусством музыки – искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом искусство; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской воли они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведения искусства аттической трагедии.

226 Для характеристики обоих этих «стремлений» Ницше прибегает к сравнению вызываемых ими своеобразных психологические состояний с состояниями сновидения и опьянения (Rausches). Аполлоническое начало ведет к состоянию, сопоставимому со сновидением, тогда как дионисийское – с состоянием опьянения. Под «сновидением» Ницше, по собственному его пояснению, подразумевает фактически «мерцающее ощущение», «приятные, ласкающие образы». Аполлон «царит… над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии», он – «бог всех сил, творящих образами». Он есть мера, число, предел и подчинение всего дикого и неукрощенного. «Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis[180]».

227 Дионисийское начало, напротив, означает освобождение неукрощенного влечения, прорыв животной необузданности или божественной природы, поэтому в дионисийском хоре человек предстает в образе сатира – сверху бог, снизу козел. Дионисийство – ужас от попрания принципа индивидуации и вместе с тем «блаженный восторг» от этого факта. Потому его можно уподобить опьянению, которое разлагает личность на коллективные влечения и содержания, или прорыву обособленного «я» во внешний мир. В дионисийстве человек соединяется с человеком: «сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком». Каждый «чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним». Индивидуальность полностью растворяется. «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения». Иными словами, творческая сила – либидо в форме влечения – завладевает человеком как объектом и пользуется им как орудием или своим выражением. Если допустимо трактовать порождение природы как «произведение искусства», то человек в дионисийском состоянии действительно становится естественным произведением искусства; но так как порождение природы не есть произведение искусства в обыденном значении этих слов, то оно воплощает собой именно необузданную природу; это бушующий поток, даже не животное, подчиненное самому себе и правилам своего бытия. Дабы прояснить дальнейшее обсуждение, я должен подчеркнуть это обстоятельство, ибо Ницше по какой-то причине сам этого не сделал, даже окутал данный вопрос обманчивой эстетической дымкой, которую ему, впрочем, порой приходится рассеивать. Так, о дионисийских оргиях он говорит: