Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

Нельзя не отметить точность характеристик тесных связей творчества Художественного театра со столичной элитой прежних десятилетий. Критик продолжал:

В Художественном театре мы видим процесс утверждения традиций. Когда после постановки «Лисистраты» московская пресса писала о «пожаре вишневого сада», хитроумный Немирович-Данченко лукаво подмигнул в одном из газетных интервью: «А земля-то осталась!»

И слова его оказались вещими. На «оставшуюся землю» вновь осторожно пробрался «Дядя Ваня» со своей «зойкиной квартиркой», со своим уютом «кремовых штор», со своей классической библиотечкой-орестейей, со своими племянниками и племянницами Турбиными…176

Похоже, что в годы появления приверженных коммунистической идее, но профессионально некомпетентных «красных директоров», создания рабфаков, массовых назначений на руководящие посты выдвиженцев «от станка» и «от сохи» университетская кафедра и классическая библиотека служили неопровержимыми доказательствами реакционности и «художественников», и их драматурга.

Порой к обвинениям присоединялись и интеллигенты старой, дореволюционной складки, не отказавшиеся от иллюзий. Так, руководитель ГАХН профессор П. С. Коган писал о том, что контрреволюционность пьесы проявляется в том, что герои Булгакова «тоньше чувствуют, глубже переживают», но драматург «совершенно не знает новых, созданных революцией, критериев человеческой личности, суровой походной красоты социальных битв»177.

Был еще вариант: обвинить автора в мещанстве и потворстве вкусам обывателя, лукавого народца, блюдущего свой интерес и трезво оценивавшего движения власти. Лояльные сочинители адресовались к какому-то иному зрителю, чей образ реял в лозунгах и плакатах, но в реальности отсутствовал. Люди избегали назидательности, в театре в том числе. К тому же обвинения в мещанстве плохо связывались с упоминаниями о чрезмерной образованности и высоком интеллектуальном уровне публики Художественного театра, предпочитающей «Турбиных» «Бронепоезду».

Среди писем К. С. Станиславскому сохранилось письмо зрительницы, отправленное летом 1927 года:

Пишу Вам, посмотрев ваш спектакль «ДТ». Я не могу обойти молчанием виденный спектакль. Приношу Вам мою глубочайшую благодарность не за виденное, а за пережитое, так как спектакль только смотреть нельзя, он слишком «родной», чтобы говорить о нем общими фразами. <…>

Побывав у «Турбиных», я испытала то же душевное состояние, что испытывает, верно, верующий мусульманин, побывав в Мекке.

Это ведь единственное слово правды, слышанное за последние десять лет178.

Еще один зритель, М. И. Китаев, писал В. В. Лужскому в том же июне:

Конечно, гвоздем являются «Турбины». Вас ругают за эту пьесу в газетах. Публика хвалит, мне лично понравилось все это, потому что, дело прошлое – был и я когда-то в белой армии. Правда, все кончилось иначе, чем у Турбиных… После тюрьмы лагерь, принудительные работы. Но какое сходство. Как верно. Переносишься в 1918–1919 год. <…> Мы были молодежь, а офицеры были хуже, чем у Вас. <…> Да, и кроме того не только «Дни» Турбиных, но и ночи – все последствия – лагерь, один, другой, таскали из одного сибирского городка в другой, хождение по мукам. Коли встретимся – поговорим. <…>

P. S. Я бы не хотел, чтобы это письмо сохранилось, и тем более попало в какой-нибудь архив театра. Уничтожьте его179.

Излишне констатировать, что Лужский письмо сохранил.

В 1927 году «Турбиных» сняли с репертуара. «Единственный раз, когда ГРК решил снять спектакль, невзирая ни на какие затраты театра»180. Сначала ненадолго. Журналы откликнулись на новость красноречивым и простодушным образом.

Подыхать нам с мерином надо, вот что! – так начинался горестный диалог двух московских извозчиков. – «Турбиных» в первом МХАТе сняли. – Да, ползаработка отняли! – Привставший за чайником седой извозчик падает на табурет. Страшная весть молнией облетает чайную… Смятение полное.

Молодой парень: Дело, конечно, страшное – весь прошлый год только «Турбины» и кормили, но, авось, бог не без милости…181

О том, что внакладе не только московские извозчики, свидетельствовал и В. Блюм:

А как больно ударило по бюджету МХАТ-1 отсутствие на сводной афише печальной памяти «Дней Турбиных», – конечно, не может золотым дождем просыпаться на мхатовскую кассу «Женитьба Фигаро»…182

Почему, собственно, финансовый успех одного спектакля не может сравниться с успехом другого, критик не объяснял.

Конец нэпа означал и конец многих свобод, и связанные с этим финансовые потери.

12 сентября 1927 года заведующий финансами МХАТа Д. И. Юстинов пишет докладную записку Станиславскому, в которой сообщает, что «исключение из репертуара „Дней Турбиных“, предполагавшихся к постановке не менее 70 раз в сезон, неминуемо очень тяжело отразится на доходной части бюджета театра»183. И 3 октября 1927 года Станиславский обращается к А. И. Рыкову:

Глубокоуважаемый Алексей Иванович. Мне очень стыдно беспокоить вас. Но я принужден это делать, чтоб спасти порученный мне Мос<ковский> Художествен<ный> академич<еский> театр. Он, после запрещения пьесы «Турбины», очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном.

Вся тяжесть работы снова пала на нас – стариков, и я боюсь за здоровье и даже за жизнь надрывающихся в непосильной работе старых артистов184.

Собственно, именно эта практическая, финансовая сторона театрального дела продлила жизнь и «Дням Турбиных», и «Зойкиной квартире» – эти спектакли кормили театры.

По самому скромному подсчету запрещение «Турбиных» дает нам до 130 000 убытка в сезон. Сейчас у нас ужасно с деньгами. <…> Вместе с тем ходят слухи, что на сегодняшнем заседании коллегии НКПроса на просьбу о «Турбиных» ответят отказом <…> Ведь в прошлом году пьесу в конце концов разрешил не Наркомпрос, а Политбюро. Стало быть, и в этом году надо будет туда обратиться185, —

резонно полагает опытная помощница Немировича-Данченко О. С. Бокшанская.

И А. П. Смирнов, поддерживая просьбу Станиславского, просит «изменить решение П. Б. по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы „Дни Турбиных“»186. В Политбюро проходит опрос членов, и уже 10 октября спектакль позволяют возвратить в репертуар.

Иногда все же можно было встретить осторожные, не хвалебные, но и не клеймящие чрезмерно яркого драматурга отзывы – вроде призыва А. Кугеля на совещании в Наркомпросе к защите таланта187, либо свидетельство критика о том, что именно «Турбины» были в числе спектаклей сезона, «вызвавших интерес к театру со стороны самых широких слоев населения»188, либо упоминание о том, что Булгаков силен «своим техническим мастерством и значительной писательской культурой»189. То Л. Гроссман в докладе об исторических декадах развития русского театра заявит, что пьесы «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» «свидетельствуют о развитии современного театра»190, то Б. Гусман осторожно заметит, что постановка «Дней Турбиных» есть попытка сближения с современностью191. Точные формулы промелькнули даже у такого активного противника и МХАТа, и Булгакова, каким был молодой энергичный марксист В. А. Павлов, заметившего, что спектакль «сильно волнует зрителя и обнаруживает громадное мастерство как режиссуры, так и актеров» и что «Дни Турбиных» «не случайно заставили и еще долго будут заставлять серьезно думать о театральном деле, о его внутреннем механизме, о рекомендуемых системах, об «академических» истолкованиях и, наконец, о том значении, которое приобретает театр в наше время». «Дни Турбиных» «останутся навсегда документом эпохи культурного стыка»192. Наконец, простое и здравое соображение было высказано на страницах «Правды»: для привлечения талантливых писателей стоит «отказаться от того, чтобы плевать им в лицо»193.

Хотя они были редки, все же свидетельствовали о том, что иные мнения, иные оценки существовали в зрительской толще, в обществе, пусть и не были пропущены в пространство открытой публичности.

Будто материализовавшись из строк писателя, в 1926 или 1927 году во МХАТе появился один из тех «живых людей из стана врагов». Он передал для автора «Турбиных» письмо, которым, по свидетельству Е. С. Булгаковой, писатель дорожил и хранил долгие годы.

Помня Ваше симпатичное отношение ко мне и зная, как Вы интересовались одно время моей судьбой, спешу Вам сообщить свои дальнейшие похождения после того, как мы расстались с Вами. Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть <…> Мне казалось тогда, что только большевики есть та настоящая власть, сильная верой в нее народа, что несет России счастье и благоденствие, что сделает из обывателей и плутоватых богоносцев сильных, честных, прямых граждан. Все мне казалось у большевиков так хорошо, так умно, так гладко, словом, я видел все в розовом свете до того, что сам покраснел и чуть-чуть не стал коммунистом, да спасло меня мое прошлое – дворянство и офицерство. Но вот медовые месяцы революции проходят. Нэп, Кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар, и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета…

Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство <…> Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка. Комсомол, шпионящий походя с увлечением. Рабочие делегации – знатные иностранцы, напоминающие чеховских генералов на свадьбе. И ложь, ложь без конца… Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видали, или бешеные фанатики <…> А самая идея!? Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно не претворимая в жизнь, как и учение Христа, но христианство и понятнее, и красивее.

<…> паршиво жить, ни во что не веря. Ведь ни во что не верить и ничего не любить – это привилегия следующего за нами поколения…

Завершая письмо, автор просит Булгакова дать понять ему и таким, как он, – есть ли надежда на перемены.

Я иногда слышу чуть уловимые нотки какой-то новой жизни, настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией194.

Под письмом подпись: Мышлаевский.

Идут месяцы 1928 года. «Дни Турбиных» по-прежнему имеют успех у публики, так же, как и «Багровый остров» в Камерном театре, и «Зойкина квартира» в Вахтанговском.

В один узел сплетаются и сугубо художественные, внутритеатральные, и практические, меркантильные, и – общественно-политические причины и проблемы.

Еще разрешаются и организовываются открытые публичные литературные и театральные обсуждения и диспуты, проходят «понедельники» с дискуссиями.

Но воздух холодеет, холодеет.

В связи с театральными «понедельниками» В. Блюм пишет специальную статью, где бьет тревогу:

Буржуазия ведет наступление. Она уже хочет чувствовать себя «как дома» – по-старому. Ей осточертели современные пьесы, которые напоминают ей о сегодняшнем дне, когда власть не в ее руках. И находятся ловкие люди, – негодует Блюм, – которые устраивают так, что, по крайней мере, один раз в неделю – по понедельникам195, – она имеет возможность наслаждаться старым репертуаром «дореволюционного качества» (в репертуар ставят старые пьесы, играют любимые публикой актеры и проч.). И отсюда, с этих понедельников, льется в советскую общественность немалая опасность, которую пора осознать196, —

заканчивает призывом к бдительности критик.

Через два с половиной года после премьеры соображения финансовые, до поры до времени продлевающие сценическую жизнь булгаковским сочинениям, подчинятся идеологическим требованиям.

Постановка «Дней Турбиных» обошлась в 21 400 руб. По сей день пьеса прошла 249 раз, дав 797 301 руб. сбора. «Багровый остров» <…> успел пройти 42 раза, дав сбору 49 011 руб. (постановка обошлась всего в 9000 руб.). Теперь, когда эти антисоветские пьесы, – сообщалось на страницах «Комсомольской правды», – превратились в «дойных коров», и притом коров тучных, мы считаем необходимым и снятие «Багрового острова», давшего урожай «сам-пять» <…> и «Дни Турбиных»…197

Похоже, что запечатленная на страницах «Записок покойника» сценка, когда стайка драматургов, идущих по Камергерскому переулку, натыкается на возмутительную афишу, где имя Максудова в репертуаре Независимого театра стоит в ряду с Эсхилом, Шекспиром, Бомарше и Сухово-Кобылиным, воспроизводит реальную ситуацию, описанную в ядовито-восхищенном фельетоне В. Черноярова198. Зависть братьев-писателей, безусловно, имела место и могла провоцировать на некие действия. Политика политикой, но ведь возмущали и гонорары! Среди тех, кто успешного автора не любил, оказался не только недавний приятель Булгакова, рядовой литератор Ю. Слезкин, оказались драматурги, облеченные разного объема властью, – Билль-Белоцерковский, Киршон, Левидов, Луначарский, Раскольников, Ромашов и др.

Особенно были возмущены роскошью авторских гонораров Булгакова авторы, пишущие для клубных сцен. В то время когда некоторым клубным драматургам «вовсе отказываются платить», «чуждый нам Булгаков зарабатывает десятки тысяч (за „Дни Турбиных“)»199. Деньги в чужом кармане пересчитывают тщательно, не упуская ни копейки. Размышление над тем, «почему нет хорошей массовой пьесы?» заканчивается возмущенной констатацией того, что

Булгаков как автор пьесы «Дни Турбиных», вызвавшей резкий отпор всей советской общественности своим антиреволюционным содержанием, зарабатывает по 6396 р. 17 коп. в течение трех месяцев, а драматург С., автор 15 советских пьес деревенского репертуара <…> получил 16 руб.!200

Еще раз уточняет цифру С. Разумовский:

Булгаков за «Дни Турбиных» получает примерно по 2000 руб. ежемесячно (по документальным сведениям МОДПиК), тогда как клубные авторы не имеют возможности получить «нищенский гонорар»201.

Как же было смириться с этим головокружительным успехом сонму не таких талантливых, зато значительно более лояльных, тех, кто, по-видимому, не мог осознать разницы между пьесами Булгакова и собственными творениями, состоящими, кажется, из таких же, тех же букв, кто получал жалкие гроши на фоне безусловного (и широко обсуждавшегося в определенных кругах) финансового процветания нелояльного автора. И некий А. Г. Чирков с горечью и возмущением сообщал публике, что Булгаков «получил за антисоветскую пьесу „Дни Турбиных“ авторский гонорар больше, чем все клубные авторы за 12 лет»202. Видимо, простая логика подсказывала ему, что уж за идеологически верные, «нужные советскому зрителю» пьесы точно следовало платить дороже!

Заработанные драматургом деньги обсуждали не только собратья по ремеслу (хотя их это волновало больше, чем прочих). Гонорарами интересовались и в ГПУ.

На допросе в 1927 году спрашивают, сколько и за что платят Булгакову из‑за границы «и не получает ли Булгаков гонорара за издание за границей его романов и пьес. <…> Допрос продолжался три часа»203.

Милиционер Гаврилов 22 августа 1929 года записывал:

Открытие сезона, как и было раньше назначено, будет 3/IX <…> В новом репертуаре нет уже «Дней Турбиных». <…> На последнем спектакле в помещении Второго МХТ на закрытии сезона шли «Дни Турбиных» в 289‑й раз. По окончании спектакля публика устроила настоящую овацию – бесконечные вызовы, не расходились в течение 35 мин.204

Сегодня понятны две вещи: «Турбины» попали на сцену в последний миг, несколькими месяцами позже они бы на сцену уже не вышли. И второе: некогда казавшиеся поразительными, почти комическими печатные отзывы на спектакль на деле имели отношение к корневым вопросам жизни страны. Не случайно все самые болезненные, рискованные темы так или иначе проникали в отклики рецензентов.

Еще и в 1930 году Б. Розенцвейг писал об опасности «Дней Турбиных» «с точки зрения психологического воздействия на зрителя»205, хотя спектакль давно снят. А годом позже театровед и театральный критик Н. Д. Волков напоминал, что «театральный дебют беллетриста Булгакова вызвал политическую бурю»206.

21 февраля 1931 года московский букинист Э. Ф. Циппельзон, в книжную лавку которого захаживал Булгаков, записывал в дневнике:

Только что пришел из Комакадемии. Диспут о новой пьесе Киршона «Хлеб» прошел вяло. <…> О самой пьесе говорили мало, больше спорили о том, какой должна быть настоящая пролетарская драматургия. <…> Как всегда, самое интересное – разговоры в кулуарах. Так, например, совершенно неожиданно для меня режиссер Судаков в споре с Ермиловым заявил, что он согласен с тем, что «Дни Турбиных» – реакционная пьеса. А ведь Судаков имя себе создал постановкой этой пьесы207.

Спектакль, ключевой метафорой которого на десятилетия стали пресловутые «кремовые шторы», одновременно был признан и безусловно политическим высказыванием.

Заметим лишь, что в 1910‑е годы, на которые пришлось становление Булгакова, интерес к политике был естественен для образованного человека, осознававшего себя гражданином Отечества. Это позднейшие советские поколения вступали в жизнь во времена разъедающего лицемерия, липкого страха и тяжелой апатии – и свое отстранение от общественной жизни страны привыкали воспринимать как единственно возможное.

Еще и спустя три десятилетия постаревший критик 1920‑х годов вновь подтвердит: «Пьеса занимает место не в художественной, а политической жизни нашей страны»208.

По стечению обстоятельств «Дни Турбиных» стали охранной грамотой Булгакова. Несмотря на то что вряд ли Сталина могли убедить несколько дописанных реплик (в монологе Алексея Турбина, обращенном к юнкерам в гимназии, и в финальном споре Мышлаевского со Студзинским), «демонстрации всесокрушающей силы большевиков» пьеса не предъявляла и предъявить не могла. Но и отказаться от наслаждения игрой актеров в спектакле Художественного, видимо, Сталин не захотел.

Поражает мощная иррадиация пьесы, оставшейся уникальным феноменом истории советского и постсоветского драматического театра. Спустя полвека режиссер-интеллектуал нового поколения Г. А. Товстоногов сказал, что, бывало, движение драматургии определяла пьеса, шедшая в одном-единственном театре. «Например?» – спросили его. – «„Дни Турбиных“»209.

Присутствовала ли политика в «сценах из борделя»

«Зойкина квартира»

Если бы не цензурно-идеологическое вмешательство, какой театр мог бы возникнуть в России 1920‑х годов! И этот театр опирался бы прежде всего на комедии. В середине 1920‑х, в самые свободные месяцы нэпа, среди прочих, писали комедии Булгаков и М. Зощенко, А. Копков и А. Завалишин, В. Шкваркин и Н. Эрдман. Но всем этим авторам инкриминировали, помимо легкомысленной смешливости и ничтожности тем, несколько неожиданно и идеологическую вредоносность.

В эти годы на сценах страны вообще много смеялись. Вышучиванию подвергалось все и вся: высокие чиновные и партийные персоны, отношение к советской власти и ее новым институциям – съездам, заседаниям Совнаркома, декретам. Острые и смешные реплики героев, иронизирующих над лозунгами дня, были неотъемлемой принадлежностью не только «чистых» комедий, они могли появиться в любой пьесе. Голос народа, с его трезвым и нередко ироническим отношением к событиям в стране и центральным властным персонажам, их действиям и речам, звучал в лучших драматических сочинениях 1920‑х.

Людям недостает смеха и шуток как витамина, как источника энергии, радости жизни. Успех имеют комедии, дающие драгоценную возможность ощутить перестраиваемую жизнь через быт, повседневность, не заслоняемую дежурным пафосом, с сильным комическим элементом.

В юморе «мнение» перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим <…> взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию <…> «омассовленному», а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком <…> Юмор дифференцирует, выделяет «я» из всех… —

много позже сформулирует Л. Е. Пинский в своей замечательной работе «Магистральный сюжет»210.

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920‑х годов вырисовывался образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе – подобно Аметистову в булгаковской «Зойкиной квартире».

Читка новой комедии в Студии им. Вахтангова прошла с большим успехом 11 января 1926 года. Р. Н. Симонов вспоминал позднее: «Я не помню другого такого приема комедии нашей труппой»211. Драматург вопреки газетным поношениям смешлив и любит театр.

В марте 1926 года «Зойкина квартира» репетируется параллельно работе над «Белой гвардией» (еще не «Днями Турбиных») в Художественном театре, где 26 марта прошел показ двух актов спектакля Станиславскому. Летом пьеса для вахтанговцев еще дописывается, а во МХАТе – мучительно корректируется спектакль.

Премьера «Зойкиной квартиры» состоялась через три недели после мхатовских «Турбиных», 28 октября. Еще не улеглись страсти и не все противники Булгакова-драматурга высказались о «белогвардейской» пьесе, как подоспел спектакль вахтанговцев, подкинувший дров в огонь газетно-журнальных обвинений.

Режиссер-постановщик А. Д. Попов стал первым интерпретатором пьесы. От его видения (понимания) вещи многое зависело. Активно делал предложения по переделке готовой (как казалось автору) пьесы еще и художественный совет театра.

Перед началом репетиций Попов, выступая перед труппой, сформулировал свое понимание героев так:

Что это за пьеса? Есть ли она комедия нравов или комедия о нэпе? Мы на это ответим отрицательно. Сердцевина пьесы в другом. Пошлость, разврат и преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы. <…> В «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть прокурором своего образа212.

Попов стремится усилить сатирическое звучание пьесы, отстраняя от себя героев с их мучениями и драмами, вовсе не замечая возникающей в «Зойкиной» теме искушения и соблазна, ирреальности видений… Хотя устойчивый образ поэтики Булгакова – замкнутое, «волшебное», способное к неожиданным трансформациям пространство – рождается именно в «Зойкиной квартире» (по ремарке автора, свободно меняющего ракурсы видения зеркала сцены, от «крупного плана» персонажей – до точки зрения небесного наблюдателя городских площадей и дворов, «московский двор играет, как страшная музыкальная табакерка»). Позже «волшебная камера» зазвучит в комнате Максудова («Записки покойника»).

Небольшая, но очень информативная и напряженная переписка автора и режиссера сохранилась213.

16 июля 1926 года Попов пишет Булгакову о необходимости сократить пьесу, сделав из четырех актов три, подчинившись предложениям совета. Ответ Булгакова нескрываемо раздражен: «Я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится». Автор объясняет сложившуюся структуру вещи и, ссылаясь на отзывы «квалифицированной, отборной, лучшей публики», обвиняет Попова в том, что 3‑й и 4‑й акты попросту не сыграны. Тем не менее обещает внести определенные изменения в текст. И заканчивает письмо:

Сообщите мне, наконец, будут Вахтанговцы ставить «Зойкину» или нет? Или мы будем ее переделывать до 1928 года? Но сколько бы мы ни переделывали, я не могу заставить актрис и актеров играть ту Аллу, которую я написал. Ту Зойку, которую я придумал. Того Аллилуйю, которого я сочинил. Это Вы, Алексей Дмитриевич, должны сделать214.

Попов отвечает драматургу по пунктам его упреков продуманным и спокойным, «увещевательным» письмом, сожалея, что «переутомление, нервность, а главное, Ваше недоверие к театру, в который Вы отдали пьесу, мешает деловой и продуктивной работе». Режиссер обещает, что пьеса «будет кончена в обычный для нас срок (три с половиной – четыре месяца)»215.

11 августа драматург пишет:

Переутомление, действительно, есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром, в мае же гонка «Гвардии» во МХАТе 1‑м (просмотр властями!) <…> в июле правка «Зойкиной». В августе же все сразу. Но «недоверия» нет. К чему оно? Силы Студии свежи, вы – режиссер и остры, и напористы (совершенно искренне это говорю). Есть только одно: вы на моих персонажей смотрите иными глазами, нежели я, да и завязать их хотите в узел немного не так, как я их завязал216.

Но режиссер смотрел на рассказанную Булгаковым историю принципиально по-иному.

Попов добавит неприятностей автору, когда за два дня до премьеры выступит в печати с критической оценкой «Зойкиной квартиры», сообщив, что

общественно-политические вопросы в пьесе недостаточно четко поставлены. Все, что говорят и думают действующие лица пьесы, не возвышается над «слухами», а подчас и просто анекдотом217.

Но хотя в этом спектакле не произошло слияния режиссера и автора, как это было с «Турбиными» во МХАТе, и А. Попов не был склонен искать доброго в злом, а напротив, подчеркивал и усугублял «отрицательность» героев – в частности, шаржировал образ главной героини, акцентировав ее национальность («А героине, Зойке, нос наклеили…»218), а в измененном Булгаковым (по настоянию театра) финале появлялись муровцы, арестовывавшие и предприимчивую хозяйку, и ее «гостей», – все же с привлекательностью, жизненной энергией, узнаваемостью действующих в пьесе персонажей поделать ничего было нельзя.