Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени

Обрушиваясь на спектакль, критика, кажется, помимовольно отмечала и остроумный авторский текст, и превосходную игру актеров (Ц. Мансуровой – Зойки Пельц, Р. Симонова – Аметистова, В. Поповой – Манюшки, А. Горюнова – Херувима), и выразительную, сложную музыкально-шумовую партитуру спектакля А. Козловского (он же играл графа Обольянинова), и завораживающие парижские платья Зойкиного «ателье» от Н. Ламановой.

Ю. Соболев (сам поставивший пьесу в Киевском театре русской драмы) писал, что пьеса – «пример поэтизации нравов, подлежащих бичеванию»219. Но даже противники Булгакова-драматурга, резко высказывающиеся о «Днях Турбиных», сбиваясь и противореча сами себе, то и дело сообщали о достоинствах премьеры вахтанговцев. О том, что «работа художника С. Исакова над оформлением спектакля очень интересно задумана и выполнена»220, что Мансурова, Симонов и Горюнов «прямо превосходны»221. Ж. Эльсберг писал:

Мансуровой удалось фарсовый персонаж поднять трагическим волнением. <…> В самом деле – эта сводня руководится в своей преступной деятельности главным образом желанием помочь любимому человеку. В своей «работе» она виртуозна. Зойка смеется, в сущности, надо всеми. Как глупы перед ней председатель домкома (несомненный, по Булгакову, представитель «комиссародержавия» – малый чин Аллилуйи только удобная ширма), коммерческий директор Гусь, которому советская власть платит 200 червонцев в месяц…

И уж совершенно неожиданная параллель приходит критику на ум:

Булгакову в превосходной игре Мансуровой удалось Зойку показать более сильной женщиной, чем театру ВЦСПС – Дашу в «Цементе»222.

Зоя Пельц, затеявшая свое предприятие на неуничтожимом стремлении людей к эросу, привлекшая влиятельного Гуся (который может обеспечить ей и ее возлюбленному, графу Обольянинову, заграничные визы) надеждой, что в Зойкином «ателье» появится кто-то, кто поможет ему справиться с тоской по любимой и не любящей его женщине Алле, сравнивается с фанатичной, кажется, вовсе отрекшейся от своего пола коммунисткой Дашей.

В самом деле, на фоне множества женщин-работниц, женщин-крестьянок, рабфаковок и комсомолок Булгаков и здесь идет наперекор привычному, делая главной героиней пьесы Зойку Пельц, женщину «прежнего времени». Ее не занимают ни производственные, ни идеологические проблемы, ее поступками движет любовь. Трезво оценивающая представителей новой власти («Чего хочет эта ваша шайка?» – с небрежной презрительностью спрашивает она у управдома), энергичная и обольстительная, Зойка свободно ориентируется в новых обстоятельствах, используя для достижения цели слабости нужных ей фигур.

Вахтанговцы играли спектакль о людях, сочувствуя и симпатизируя им. Сохранился характерный отзыв актера О. Н. Басова, написавшего:

Обрадовал бы меня О. Ф. Глазунов (игравший коммерческого директора Гуся-Ремонтного. – В. Г.), если бы смело, с момента обнаружения в модельщице своей невесты и до конца, перевел роль в драматическую плоскость. <…> Почему мы ни в одном почти спектакле не ценим возможности использовать драматическое положение или достичь хотя бы мгновенного обнажения человеческого существа?223

Симонов вспоминал, как азартно он репетировал Аметистова224, и зрители восхищенно отзывались о его герое как об «эликсире жизни».

Все это сообщает о том, что установка режиссера, пусть она и осталась прежней, актерами поддержана в полной мере не была. «Зойкину квартиру» играли актеры, вносящие в жесткую режиссерскую схему собственное отношение к персонажам, тем самым исподволь ее меняя.

Сведение человеческой сущности к ярлыку, не столь существенно какому именно, обозначение персонажа как «коммуниста» либо «нэпмана» никогда не было определяющим для актеров русской школы. И если критика обвиняла автора и театр в том, что темы «Зойкиной квартиры» «подсмотрены через окно притона, кабака, пивной»225, то актеры видели в своих героях человеческую боль, вызывающую сочувствие. Вызывал сострадание даже набитый червонцами коммерческий директор Гусь, чья история поворачивалась «такой человечески душевной драмой (уход от него глубоко любимой женщины), которая <…> как бы оправдывает и его гульбу, и презрение к деньгам»226. О лиризме в трактовке Зойки и Гуся позже вспоминала М. О. Кнебель227. В ожидании премьеры в Ленинграде, где «Зойкину» должен был впервые сыграть театр, писали, что и пьеса, и работа над ней в Студии имени Евг. Вахтангова «высоко расцениваются в театральных кругах»228.

Туго закрученная интрига пьесы (с понятной многим целью – вырваться из большевистской Москвы в чаянный, вымечтанный, сиреневый Париж), живые, а не ходульные герои, самоотверженность любви Зойки Пельц к потерявшему почву под ногами, слабому человеку древнего рода, чья семья живет на Остоженке с 1625 года, графу Обольянинову, неистребимая витальность и артистичное обаяние плута и авантюриста Аметистова, остроумие диалогов – все это привлекало зрительские сердца. Чему немало способствовал фон, на котором расцвел этот пряный и яркий цветок Вахтанговской студии: пьес «серьезных», рассказывающих о революции и Гражданской войне, было множество, комедии же были редки.

К тому же сочинения пролетарских драматургов профессиональные театры принимать к постановке не хотели: уж очень беспомощны были эти первые попытки начинающих литераторов. Слишком свежи в памяти пьесы, с которыми привыкли работать режиссеры и актеры лучших столичных трупп. Известны истории с пьесами В. Билль-Белоцерковского, Вс. Вишневского, В. Киршона, которые сцены академических театров отвергали. Не помогали ни рецензии Буденного (на пьесу «Первая конная» Вс. Вишневского), ни кампании в поддержку, ни реклама этих сочинений, разворачивающаяся на страницах газет и журналов.

Всего один, но показательный и красноречивый пример. В 1927 году театры готовятся к юбилейной дате Октябрьской революции. Два автора, А. Ф. Мокин229 и В. А. Трахтенберг230, объявляют о репетициях своей пьесы (героико-батального представления, с точки зрения авторов, и «синеблузной поделки» – по мнению недоброжелателей). Рассказ о будущем спектакле начинается с краткой информации: «К X-летию октября в бывш. Мариинском готовится постановка „Штурм Перекопа“…»231 Сообщения о ней появляются почти в каждом номере журнала «Рабочий и театр», причем становятся все более развернутыми.

Академический театр оперы и балета готовит <…> «Штурм Перекопа», в 10 картинах, Мокина и Трахтенберга <…> Текст разработан на основе подлинных исторических документов противоврангелевской кампании <…> Первая попытка дать батальное представление в свете классовой борьбы <…> Художником приглашен академик В. А. Щуко232.

Отмечены «подлинность» источников, верность общей установки («в свете классовой борьбы»), наконец, участие авторитетного участника («академик»).

Далее шаг за шагом освещается работа театра. Помимо авторов, в рассказы о подготовке будущего спектакля включается режиссер В. Р. Раппапорт233.

Запыленный автомобиль подвозит нас к расположению одного из полков доблестной Перекопской дивизии, – пишет он о первой встрече с будущими зрителями. – Согласно приказу <…> полк будет собран для слушания читки пьесы. <…> Легко и радостно говорить этому составу слушателей. В первых же двух картинах отмечаю 18 реакций смеха. Каждая фраза центрального персонажа представления, красноармейца Озерова, явно шевелит слушателей, рассказ о взятии танка (эпизод называется «Танька в баньке») – подлинный эпизод Каховских боев – идет под непрерывный хохот, возгласы одобрения… Нет, тысячу раз неправы те, кто утверждает, что место «Штурму Перекопа» в цирке или на манеже…234

То есть подобные отзывы уже случались.

Детально и красочно описана Раппапортом вся автомобильная поездка, общение авторов пьесы с участниками боев, настойчиво повторена высокая оценка красноармейцами литературного текста предстоящего спектакля.

Следующий важный этап: «Штурм Перекопа» обсуждают рабкоры.

22 августа на рабкоровском объединении при журнале <…> состоялась читка. Необходимость и ценность возобновления в наши дни жанра героико-батального представления отмечалась решительно всеми участниками прений, – с такой оптимистической ноты начинается отчет. Но дальше следуют оценки негативные. Красная и белая армия показаны схематично <…> За исключением красноармейца Озерова и еще двух незначительных эпизодических персонажей, Красная армия представлена в лице ее верхушки – Фрунзе, Буденного <…> которые даны как голые схемы, лишенные человеческих черт <…> говорят казенными фразами воинских приказов —

и т. д. Показ же белой армии

ограничивается лишь генеральскими балами да сценами в церкви и в кабинете у Врангеля… «Штурм Перекопа», конечно, не драматическое произведение, это, скорее, инсценированная эпопея, воспоминания, мемуары <…> агитка, но агитка, прекрасная своей яркостью235, —

не совсем уверенно заканчивает автор заметки.

Но штурмовать Перекоп в 1927 году не представлялось актуальной задачей. Времена агиток миновали, и профессиональные театры их избегают. Тем не менее сочинение, создаваемое абсолютно верным путем, с соблюдением военной субординации и обсуждениями в среде участников описываемых событий, определение жанра которого рабкоры дать затруднились, поступает в театр.

Следующий номер журнала приносит читателям хорошо обдуманную, по-видимому, статью авторов будущего спектакля.

Мы писали с большим увлечением, – сообщают они, – потому что считали, что такая пьеса про Перекоп (независимо от художественных достоинств или недостатков) нужна советскому зрителю (выделено мною. – В. Г.).

Удачная, спасающая положение формула найдена. Она будет верно служить авторам беспомощных конъюнктурных произведений на протяжении всех десятилетий советской истории. Авторы продолжают: «В нашей пьесе нет отдельных героев <…> у нас в пьесе нет обычной фабулы… Мы отказались <…> от всяких внутренних переживаний». Далее следует ссылка на положительный прием пьесы бойцами 51‑й Перекопской дивизии, Буденным и Луначарским. Заканчивается статья характерным образом: «Теперь пусть нас судит зритель – но зритель, не отравленный эстетством и чванством, а настоящий, здоровый, чувствующий жизнь и ее радости»236. Нельзя не восхититься продуманностью действий авторов спектакля, не только умело выстроивших защиту своего творения, но и перешедших в нападение.

Пьеса вот-вот выйдет на сцену, далее ее скрывать ее невозможно, но кажется возможным и достижимым соответствующим образом настроить зал. По-видимому, трезво оценивая свое творение и предвидя неуспех спектакля, его авторы превентивно атакуют еще не пришедших в театр зрителей, пытаясь заклеймить и скомпрометировать публику, обвинив ее в нездоровом эстетстве.

Слово предоставляется режиссеру.

В спектакле нет фабулы и интриги, – продолжает Раппапорт сообщенное прежде авторами текста. – В работе я отказался от режиссерско-актерских трюков <…> без щеголяния паузами претенциозного «как» <…> Монтировка лиц и картин пьесы сведена мною к простейшему… Удара на портретность также нет…237

Картина нарисована полная и не оставляющая места для сомнений в результате.

46‑й номер журнала выходит с передовой «Блестящие итоги», где сообщается:

Четыре премьеры – четыре горящие страницы Великой Октябрьской революции <…> В художественной и величавой форме отражены основные моменты величайшей в мире революции <…> Театр победил зрителя238.

Чтение второй половины того же номера журнала со всей убедительностью свидетельствует о том, что две премьеры из четырех потерпели провал. «Штурм Перекопа» не спасла и сцена «Таньки в баньке». Передовая же, по-видимому, писалась заранее, и ее победные интонации уже не могли быть откорректированы.

Как писал Булгаков, «выяснилось то, что я знаю давно, а некоторые еще не знают: для того, чтобы что-то сыграть, надо это что-то написать». Не написанное – не сыграешь.

Попав в неловкое положение, рецензент начинает издалека: «Пьесе с самого начала повезло…» Далее вкратце напоминает читателям, как она была принята наркомами и красноармейцами. И только потом переходит к сути: «И лишь когда присмотрелись внимательно <…> когда на большой сцене <…> обрисовались существеннейшие недостатки пьесы – многие руками развели…»239

Из четырех премьер, о которых шла речь, успешными стали «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в Художественном театре и «Разлом» Б. Лавренева в БДТ.

В «Зойкиной квартире», напротив, как в старину, увлекала фабула и жила интрига, создавались «режиссерско-актерские трюки», а драматург вовсе не собирался отказываться «от внутренних переживаний». Комедия рассказывала о сегодняшнем дне, позволяла сочувствовать героям, при этом изобиловала остротами и шутками, не требовала натужного пафоса. И театр – играл, радуя зрителей.

Опираясь на свидетельства мемуаристов, в том числе актеров (М. Д. Синельниковой, Р. Н. Симонова, М. О. Кнебель), и судя по долгой, несмотря на все помехи и запрещения, жизни спектакля, тревога автора за судьбы героев и сострадание им до зрительного зала доходили и благодарно им разделялись. Один лишь режиссер, кажется, воспринял успех спектакля со смешанными чувствами, не разделив радости от успеха спектакля с его участниками.

Б. В. Щукин (в «Зойкиной» он играл второстепенного, но запоминающегося персонажа – «Ивана Васильевича из Ростова») оставил замечания по спектаклю, многое проясняющее в его успехе. 19 октября 1927 года он смотрит спектакль впервые:

На меня он произвел впечатление очень крепкого <…> по ансамблю, интересного театрально и совершенно блестящего местами по актерскому мастерству.

Сцены: Аллы с Зойкой, Аметистова с Ивановой, приход Гуся и до конца акта <…> дуэль китайцев, сцена Аметистова с графом (вершина блеска спектакля), сцена с момента убийства Гуся и до выхода гостей доставляют настоящее наслаждение четкостью, легкостью, серьезом, сочностью рисунка; словом, здесь истинное мастерство и прекрасный вкус.

Далее Щукин говорит об отдельных ролях, сообщая свои соображения актерам.

Б. Е. Захава (Аллилуйя). Не играть взяточничество так многозначительно. Ведь он берет взятки везде, поэтому привык и делает это мимоходом.

Р. Н. Симонову по 1 акту советую крепче взять задачу устроиться всеми правдами и неправдами в должности администратора и только во имя этого так или иначе вести себя в квартире Зойки.

А. Д. Козловскому – не надо графу замечать юмора своего положения <…> мягче и меньше мелких движений.

Ц. Л. Мансурова везде серьезна и прекрасно играет.

В. Ф. Тумская (Алла) – хорошо. Советую к темпераментным местам подбираться заранее и не бояться их. «Ах!» – встреча с Гусем и «Сдохну, а сбегу!» – не звучат.

И. М. Рапопорт (толстяк). Следовало бы включить в образ (добродушия и покоя) местами острый глаз и острую фразу. Это подчеркнуло бы профессию (сотрудника органов, пришедшего арестовывать гостей Зойкиного «ателье». – В. Г.)240.

После стенограммы разбора Щукина оставлена краткая запись А. Д. Попова: «Со всеми замечаниями Б. В. Щукина согласен»241.

Хотя в 1926 году был выпущен секретный циркуляр за подписью П. И. Лебедева-Полянского, в котором сообщалось, что «пьесы Булгакова „Белая гвардия“ („Дни Турбиных“), „Зойкина квартира“ разрешены только в определенной трактовке для города Москвы, для постановки в провинции запрещены категорически»242, в отличие от «Дней Турбиных», «Зойкина» шла во многих городах страны: в Ленинграде, Тифлисе, Баку, Симферополе, Риге, Свердловске, Киеве и др. В Баку она прошла около 50 раз, в Тифлисе – 36, что для провинциальных театров было большим успехом. Писали же о ней с презрительно-опасливой интонацией: «скользит по поверхности современных бытовых явлений»243, «играет на низменных инстинктах массы»244. Но эта пошлая «зарисовка накипи НЭПа»245 тем не менее расценивалась как «далеко не безопасная вещь в смысле своего идеологического воздействия на зрителя»246. В спектакле герои жили своей жизнью, имели свои цели, отличные от провозглашенных властью, позволяли себе рискованные шутки и, уворачиваясь от обстоятельств, любили, мучались и радовались.

Говорить о каких-либо содержательных дискуссиях по поводу «Зойкиной квартиры» не приходится. Общим мнением стало то, что на сцену выплеснулась мутная накипь нэпа. Критики сошлись в том, что комедия написана в стиле «пошлейших обывательских анекдотов и словечек»247. «Знакомая московскому зрителю насквозь мещанская идеология этого автора здесь распустилась поистине в махровый цветок»248, – так оценивал спектакль вахтанговцев В. А. Павлов. Н. Д. Волков отозвался о премьере как о «несчастье молодого театра»249. Все мыслимые пределы, допустимые на страницах печати, перешло выступление С. Якубовского: «Литературный уборщик Булгаков ползает по полу, бережно подбирает объедки и кормит ими публику…»250

Под заголовком «Париж на Арбате» К. Минский писал:

Таможенная стража зорко охраняет границы СССР, а в то же время в Москве, на сцене государственного академического театра, актеры разыгрывают пьесу, контрабандой проникшую на советскую сцену…251

А. Глебов обвинял Булгакова в том, что он приглашает зрителя «посочувствовать бедным приличным дамам и барышням, в столь тяжелое положение поставленным большевиками»252.

И точно так же, как и в случае с «Днями Турбиных», упреки в мещанстве и пошлости соседствовали с обвинениями в контрреволюционности. О «Зойкиной» высказываются энергично и недвусмысленно:

Горьким смехом смеется Булгаков. Таким, каким смеются перед лицом своей политической смерти, – сообщал Н. Боголюбов. – В смысле социально-политическом булгаковские пьесы – это <…> попытка проехаться по лицу советской власти и коммунистической партии253.

Блюм подхватывал: Театр им. Вахтангова «успешно спекульнул на весьма двусмысленной в идеологическом отношении пьесе „Зойкина квартира“»254.

Если понимать «политику» как то, что, пусть опосредованно, определяет повседневную жизнь людей, то, бесспорно, она прочитывалась и в рискованных репликах Аметистова, и в упоминаниях о недавних, нашумевших на всю страну событиях (вроде расстрела 26 бакинских комиссаров, о котором ходили темные слухи), либо – в угрозах ссылки на Колыму, либо, еще ближе и проще, – в осведомительской функции обычного управдома Аллилуйи, который, презрев приватность частной жизни обывателя, «всюду может проникнуть».

Подводил итоги и делал выводы Мейерхольд. В докладе, прочитанном в Главполитпросвете, он заявил: «„Зойкина квартира“ гораздо опаснее „Дней Турбиных“»255.

Спектакль (но не пьесу) пытаются защитить. Как и в случае с «Турбиными», прибегают к приему отстранения драматурга от своего детища на сцене. В обзоре «По московским театрам» сообщается, что «артисты играют очень хорошо, создавая выпуклые фигуры в этой дешевой и пошлой хронике происшествий»256. В другом журнале читаем:

…потенциально-остренькую, псевдосовременную тему, изготовленную приемами газетного фельетона, для обывателей <…> режиссура пыталась спасти, но потерпела крушение257.

Но отзыв сопровожден неожиданной врезкой:

Мнение М. Загорского о постановке «Зойкиной квартиры» является его индивидуальным мнением, которого редакция не разделяет. Взгляд редакции на пьесу будет напечатан в следующем номере.

И в самом деле, в следующем номере печатается рецензия, отделяющая идеологически сомнительного и пошлого автора от усилий театра:

…После напряженной работы молодого коллектива <…> пьеса в конце концов нейтрализована от тонкой недоброжелательности к современности <…> изумительное мастерство коллектива <…> покрывает своей работой почти никчемный, ненужный и отчасти даже вредный сюжет «Зойкиной квартиры». Спектакль проникнут правдой чувств258.

Положение, как можно предположить, усугублялось тем, что «Зойкина квартира», как и «Турбины», пользовалась устойчивым зрительским успехом, что сказывалось на суммах авторских гонораров. О. С. Бокшанская сообщает Немировичу-Данченко: «…в Москве сейчас сборы делают только пьесы Булгакова»259. И продолжает: «Из 3‑й Студии <…> мне сказали, что дела их очень хороши. „Зойкина квартира“ дает им аншлаги»260.

По кассовым сборам в эти месяцы конкурентом Булгакову выступает один только Тренев с «Любовью Яровой», но «пьеса-победительница – „Зойкина квартира“»261, – констатирует критик. Центральная комиссия по изучению зрителя московских театров проводит анкетный опрос и выясняется, что среди «наиболее понравившихся» спектаклей прошедшего сезона «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира»262.

В афише Театра им. Вахтангова «Зойкина квартира» появляется так же часто, как и «Турбины» в Художественном. Система проката спектакля близка к бродвейской, его играют чуть ли не через день, так что когда 13 мая 1927 года вахтанговцы закрывают сезон, спектакль «Зойкина квартира» идет в 90‑й раз263.

Безусловно, как и в случае с «Днями Турбиных», существовало множество частных точных и глубоких откликов – но они оставались в письмах и дневниках, о которых автор, осыпаемый оскорблениями и упреками, знать, скорее всего, не мог.

По-моему, это блестящая комедия, богатая напряженной жизненностью и легкостью творчества, особенно если принять во внимание, что тема взята уж очень злободневная и избитая и что игра и постановка посредственны. Жаль, что его писательская судьба так неудачна, и тревожно за судьбу его человеческую264, —

писала приятельница М. А. Волошина О. Ф. Головина. Интересно, что этот отзыв о «блестящей комедии» содержал оценку работы театра как «посредственную». Это подтверждало реплику замученного автора, сказавшего о «Зойкиной» на сцене: «Пьеса выхолощена, оскоплена и совершенно убита»265. Но, по-видимому, это было не совсем так.

Арлекин советского времени – Аметистов, его Коломбина – Зойка Пельц, наконец, печальный Пьеро, граф Абольянинов (так изменит фамилию персонажа Булгаков во второй редакции пьесы 1935 года), – это трио героев, в которых преобразились классические маски старинной комедии, вызывало у зрительного зала живые, сегодняшние чувства сопереживания и радости узнавания. Между тем пьеса затрагивала темы совсем не смешные. Она рассказывала о приключениях обывателя, вынужденного спасаться от притязаний на его жизнь и свободу властей любого сорта, выразительно запечатленных и в повествованиях неунывающего Аметистова, и в словесных дуэлях Зойки с управдомом Аллилуйей (в редакции 1935 года сменившем фамилию на Портупею), корыстным и беспринципным соглядатаем, должностным лицом при исполнении.

Частная жизнь пыталась вырваться из-под контроля и насилия, давления государственных установлений. Вечные типы – Арлекин, Пьеро, Коломбина – влюблялись и страдали, шли на обман и жертвовали собой и радовались жизни вопреки обстоятельствам.

Но критики Булгакова-драматурга не сдавали позиций. Споря с П. Марковым, полагающим, что каждый художник познает мир своими путями, В. Блюм вопрошал: «Но сейчас – неужели значительны и ценны были бы пути познания современности какого-нибудь <…> нового Булгакова?»266 На что строптивая театральная публика не только ответами на анкеты, но и очередями в кассу давала безусловно утвердительный ответ.

В те же осенние недели Рыков обращается к Сталину:

Коба! Вчера был в Театре Вахтангова. Вспомнил, что по твоему предложению мы отменили решение реперткома о запрещении «Зойкиной квартиры». Оказывается, что это запрещение не отменено267.

И 21 февраля 1928 года Политбюро ЦК ВКП(б) принимает решение:

Ввиду того что «Зойкина квартира» является основным источником существования для Театра Вахтангова – разрешить временно снять запрет на ее постановку268.

Интересно, что эта выписка из протокола заседания идет под грифом «Строго секретно».

И в тот же день, 21 февраля 1928 года, Булгаков подает прошение о заграничной поездке (поясняя, что это нужно ему для работы над «Бегом», где один из «снов» протекает в Париже). А 22 февраля в ОГПУ поступает донесение:

Непримиримейшим врагом Советской власти является автор «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» М. А. Булгаков, бывший сменовеховец. Можно просто поражаться долготерпению и терпимости Советской власти, которая до сих пор не препятствует распространению книги Булгакова (изд. «Недра») «Роковые яйца». Эта книга представляет собой наглейший и возмутительнейший поклеп на Красную власть. Она ярко описывает, как под действием красного луча родились грызущие друг друга гады, которые пошли на Москву. Там же есть подлое место, злобный кивок в сторону покойного т. Ленина, что лежит мертвая жаба, у которой даже после смерти оставалось злобное выражение на лице.

Как эта книга свободно гуляет – невозможно понять. Ее читают запоем. Булгаков пользуется любовью у молодежи, он популярен. Заработки его доходят до 30 000 р. в год. Одного налога он заплатил 4000 р.

Потому заплатил, что собирается уезжать за границу.

На днях его встретил Лернер269. Очень обижается Булгаков на Советскую власть и очень недоволен нынешним положением. Совсем работать нельзя. Ничего нет определенного. Нужен обязательно или снова военный коммунизм, или полная свобода. Переворот, говорит Булгаков, должен сделать крестьянин, который наконец-то заговорил настоящим родным языком. В конце концов, коммунистов не так уж много (и среди них много «таких»), а крестьян, обиженных и возмущенных, десятки миллионов. Естественно, что при первой же войне коммунизм будет вымещен из России и т. д.