HistoriCity. Городские исследования и история современности

Город как сфера сакрального: голландский городской пейзаж и поэтика повседневности

Формирование городского архитектурного пейзажа как самостоятельного жанра происходило во второй половине XVII в. в Голландии и было связано с религиозными, экономическими и политическими особенностями этой страны. В этот период Голландия переживала свой Золотой век, и это был век нарождавшейся культуры урбанизма208. Уже в Нидерландах XVI в. влияние городов постепенно возрастало. В Голландии XVII в., где отсутствовала центральная монархическая власть, большое значение приобрели местные городские власти и корпорации. Это обусловливало и характер функционирования художественного рынка. При сравнительно небольших ценах на живопись спрос на произведения изобразительного искусства был велик: художники получали заказы на портреты официальных и частных лиц, горожане проявляли большой интерес к декорированию интерьера. Появился спрос на виды административных зданий, храмов и улиц, продиктованный не только художественными или репрезентативными, но и сугубо техническими функциями этих изображений. Многие художники, работавшие в жанре городского вида, были архитекторами по профессии. Один из главных мастеров голландского пейзажа эпохи барокко Ян ван дер Хейден был не только живописцем, но и изобретателем: в частности, ему принадлежит проект уличного освещения при помощи масляных фонарей, использовавшихся в Амстердаме с 1669 г. вплоть до 1840 г. Ван дер Хейден работал также над усовершенствованием пожарных служб и даже издал руководство по пожарному делу, поместив туда ряд гравюр с изображением улиц и зданий Амстердама. Те же самые здания предстают у ван дер Хейдена и в репрезентативном живописном варианте («Городское собрание Амстердама», 1667) с предельным реализмом в передаче архитектурных элементов и деталей повседневного городского быта209.

Хотя голландская живопись середины XVII в. предоставляет достаточно много образцов панорамных изображений городов (например, серия видов Амстердама Р. Ноомса, именуемого Зееманом, многочисленные виды Амстердама семейства Беерстратенов), однако на всех этих композициях город все еще воспринимается как часть пейзажа (недаром Зееман был маринистом, а Ян Беерстратен подвизался в области морских батальных сцен). Поэтому можно с определенной уверенностью утверждать, что именно с архитектурного жанра, основными сюжетами которого были «интерьер церкви», «внешний вид церкви и дворца» и «портрет в интерьере церкви», и начинается история голландского городского пейзажа как самостоятельного жанра. Сначала предметом изображения служил внутренний вид храма, потом – внешний вид храма и, наконец, городское пространство вокруг храма. Такая последовательность расширения сюжетного репертуара далеко не случайна и напрямую связана с реформационным движением. Начиная с XVI в. изобразительные искусства протестантских стран отказываются от большей части традиционных для христианской традиции сюжетов, однако появляются новые сюжеты, связанные с повышенным вниманием к миру повседневности. Так возникают и активно развиваются новые жанры – портрет, бытовой жанр, пейзаж, в том числе и городской пейзаж, натюрморт. Эти «малые» жанры органично переплетаются друг с другом, обнаруживая характерную для северного изобразительного искусства того времени тенденцию к скрытому символизму и морализму. Примером могут послужить знаменитые «Дворики» Питера де Хоха («Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу», начало 1660‑х гг., Лондон, Национальная галерея, «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком», ок. 1657 г., Музей искусств Огайо, Толедо, штат Огайо, США, и др.), представляющие собой жанровые композиции, где сцены из повседневной жизни показаны на фоне городского окружения. Важными элементами большинства этих полотен являются Старая и Новая церкви Делфта и здание городской ратуши, так что все происходящее в городе оказывается соотнесенным со зданиями, олицетворяющими церковную и гражданскую власть. Бытовые сцены разворачиваются в буквальном смысле «на виду» и «ввиду» сакрального. При этом в изображении архитектурных построек художник стремился к предельному натурализму и топографической точности: он мог пожертвовать исторической достоверностью в пользу композиции, но оставался безукоризненно верен в передаче архитектурных деталей, так что здания, изображенные на полотнах де Хоха, можно безошибочно идентифицировать. В результате в творчестве этого художника городской пейзаж и бытовой жанр оказываются неотделимы друг от друга. Рожденные на границе двух жанров, сюжеты его картин трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности и несущий в себе недвусмысленный нравоучительный подтекст210.

Слияние городского пейзажа и бытового жанра, приводящее к открытию «городской среды», находит свое воплощение в творчестве другого делфтского художника второй половины XVII в. Якоба Врела. О жизни этого мастера не осталось почти никаких документальных свидетельств, зато известно, что его небольшие картины, несмотря на техническую непритязательность и несколько наивную манеру письма, пользовались у современников большим спросом и даже продавались под именем Вермеера211. На полотнах Врела уличные сцены показаны с присущей городу «суетой», выражающейся как в фигурах и мизансценах, так и в динамичной перспективной трактовке городского пространства. Здесь окружение явственно доминирует над человеком. Нередко сцены уличной сутолоки сопровождаются изображением праздного наблюдателя, чья фигура видна в открытом окне верхнего этажа дома, замыкающего задний план композиции («Вид города с булочной», Уодсворт Атенеум, Хардфорд, Коннектикут, США)212. Собственно говоря, художник и сам занимал позицию наблюдателя, и отводил ту же роль зрителю: многие уличные сцены на полотнах Врела увидены сверху вниз под сильным углом, как будто смотрящий находится у окна соседнего дома. Композиционный прием «вид на город из окна», очевидно, был знаком не только Врелу. Первая из картин Вермеера, не являющаяся интерьерной сценой, – его «Улочка» (Рейксмузеум, Амстердам) – изображает как раз ту улицу, на которую выходили окна собственного дома Вермеера213. Хрестоматийный «Вид Делфта» Вермеера, хотя и гораздо больший по размеру, определенно близок «Улочке» по колориту и по замыслу: он представляет реальный, топографически точный вид города, каким он представал обыденному жителю Делфта в середине XVII в.214

XVII в. – век научной революции в Европе, и неудивительно, что пристальному вниманию к повседневности и тяготению к предельной детализации визуального образа сопутствовал поиск новых технологий в области изобразительности. В Голландии в эпоху Золотого века художественная практика считалась областью научных изысканий на почве оптики при использовании новейшего изобретения – камеры-обскуры. Для жанра городского пейзажа эти эксперименты имели особое значение. Привлечение камеры-обскуры позволяло предельно точно фиксировать особенности местности и удаленные детали фасадов. «Вид Делфта» Яна Вермеера является классическим образцом подобного научного подхода к живописи. Однако развитие изобразительных технологий не было самоцелью. В середине – второй половине XVII в. в северной художественной традиции идет активное формирование новой теории живописи, напрямую связанной с дискуссиями внутри протестантизма относительно символического характера литургического действия. Как показал голландский теоретик и историк искусства Хоогстратен, протестантская художественная практика второй половины XVII в. находилась под сильным влиянием философских дискуссий того времени о природе сознания, в частности под воздействием картезианства215. Представление о сознании как области косвенной репрезентации, преломления божественной истины, не постигаемой непосредственно, нашло выражение в образе зеркального шара, символизирующего сознание (частый мотив голландской живописи того времени)216. В этом контексте складывается вполне определенное понимание функции живописи: она рассматривается как зеркало, отражающее акцидентальные свойства вещей, а не их сущности. Предметом живописи оказывается повседневное как максимально достоверное и доступное для человеческого познания. Формируется представление о среде, культурном пространстве, наполненном вещами, связанными с человеком, его образом жизни, его времяпрепровождением. Именно этот обыденный мир и должен фиксировать и отражать художник. Такой взгляд на искусство приводит к бурному развитию так называемых малых жанров голландской живописи – портрета, натюрморта, сцены в интерьере, пейзажа и, в частности, городского пейзажа. Все эти жанры представляют переплетающиеся между собой срезы повседневности.

Хорошо известно, что реализм голландской изобразительной традиции тесно связан с аллегорической дидактикой, свойственной культуре барокко в целом. Однако следует иметь в виду, что этот аллегорический морализм голландского бытового жанра дает о себе знать именно через вещественные детали, что сопряжено с возрастанием влияния визуального образа. Так внутри риторической культуры постепенно вызревает культура пристального взгляда на «видимый» материальный мир, культура наблюдения. Закономерно, что в середине XIX в., как только была изобретена фотография и начались дебаты об эстетической ценности фотографического изображения, сторонники новой технологии стали указывать на реализм голландской школы с его опорой на вспомогательные технические средства как на предтечу фотореализма, толкуя рождение фотографии как прямое продолжение великой живописной эпохи. Хрестоматийным примером протофотографии для теоретиков искусства XIX в. будет служить «Вид Делфта» Яна Вермеера217.

Город-театр: венецианская ведута и поэтика иллюзии

В силу своего географического положения Венеция принадлежала к числу тех европейских городов, которые в эпоху Возрождения имели статус интернационального центра218 и, будучи ареной важных исторических событий, становились предметом изображения и прославления. Самые ранние образцы видов Венеции, восходящие к XV в., как раз и были призваны запечатлеть важнейшие события в жизни города (в первую очередь, события религиозного характера) и как таковые играли роль визуальной хроники и документального свидетельства. Одним из первых примеров топографически точного и подробного изображения Венеции является полотно Витторе Карпаччо «Чудо с реликвией Святого Креста» (1494)219. Это произведение нельзя именовать ведутой в строгом смысле слова, так как главной темой композиции является не вид города, а историческое событие, происходящее в совершенно конкретном, топографически узнаваемом месте города – рядом с подъемным деревянным (впоследствии знаменитым каменным) мостом, связывавшим рынок возле Риальто с кампо Сан Бартоломео. Однако топографическая пунктуальность Карпаччо, нехарактерная для позднесредневековых и ренессансных изображений городской среды, и без того редких, не является проявлением личной склонности художника к чрезмерной визуальной дотошности: она находится в прямом соответствии с главным замыслом живописного полотна – представить Венецию как место обитания религиозных святынь и как центр паломничества220. Сходным замыслом отмечено более раннее полотно Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан Марко» (ок. 1414), изображающее купца Якопо де Солиса, взывающего об исцелении своего больного сына во время религиозной процессии на фоне собора Сан Марко221. Особый статус Венеции как религиозного центра, осененного благословением свыше, выражен в композиции Бонифаччо де’Питати, предназначенной для служебных помещений магистратуры в палаццо Камерленги: здесь представлен с высоты птичьего полета вид на площадь Сан Марко, над которой парит Бог-Отец, сопровождаемый голубем Святого Духа. Все эти изображения носят исключительно репрезентативный характер, подчеркивающий официальный и религиозный статус Венеции, и, несмотря на весьма детализированное изображение города, главной составляющей художественного замысла является повествовательный элемент, что дает повод отнести эти произведения к жанру исторической и религиозной живописи.

На протяжении второй половины XVI в. и вплоть до середины XVII в. изображения города не были востребованы в художественной жизни Венеции. Интерес к этому виду живописи возник благодаря живописцу из Аугсбурга Йозефу Хейнцу Младшему. В 1646 г. он написал целую серию картин, посвященных Венеции: «Охота на быков на кампо Сан Паоло», «Процессия в праздник Реденторе (Искупителя)», «Вход в церковь Сан Пьетро ди Кастелло нового патриарха», «Карнавал на площади Сан Марко», «Прогулка на лодке в Мурано». В этих произведениях художник, воспитанный в традиции северного реализма, запечатлевает Венецию в моменты типично венецианских праздников, но без всякого налета официальной торжественности. События городской жизни, будь то религиозная процессия или карнавал, представлены Хейнцем не столько в качестве праздника, сколько в качестве образа жизни венецианцев. Этот типично северный взгляд на городскую среду Венеции оказался удивительно проницательным: начиная с полотен Хейнца и вплоть до Франческо Гварди праздник (или элементы праздника) станет непременным атрибутом венецианской ведуты222.

Надо иметь в виду, что в середине XVII в., когда Йозеф Хейнц Младший создавал свои праздничные образы венецианской повседневности, Венеция переживала далеко не лучшие времена. Начиная с XVI в. Венецианская республика находилась в состоянии политического и экономического упадка, так что материальное положение местных жителей почти целиком стало зависеть от внешних факторов, в первую очередь – от потока паломников и туристов. Путешественники же хотели видеть Венецию веселой и богатой. Их привлекали карнавалы, торжественные религиозные процессии и пышные светские церемонии. Именно таким и пытались представить в глазах путешественников свой город венецианцы, именно таким и изображали Венецию венецианские ведутисты XVIII в., работавшие преимущественно на внешний художественный рынок. Венеция предстает на этих картинах увиденной глазами образованного путешественника-натуралиста, ценящего искусство прежде всего за его верность природе – за точность в передаче солнечного света, бликов воды, топографии города или мельчайших деталей архитектуры.

В эпоху Просвещения такими путешественниками были, в первую очередь, англичане, благодаря которым Grand Tour и вошел в моду. Показательно, что в середине 1740‑х гг., когда в Европе разразилась война за австрийское наследство и поток туристов схлынул, Каналетто за недостатком местных заказов вынужден был перебраться в Англию, так как именно с английскими коллекционерами его связывали особенно тесные контакты. Еще в 1730‑е гг. главным художественным агентом Каналетто стал Джозеф Смит, британский консул в Венеции, банкир, купец, и коллекционер. Благодаря Смиту Каналетто регулярно получал большое количество заказов от английских аристократов, среди которых вошло в моду обустраивать в своих домах особый кабинет с ведутами в качестве воспоминания о гран-туре. Так, в 1730‑е гг. художник исполнил 22 ведуты для герцога Бедфорда, шесть – для Фрэнсиса Скотта, второго герцога Бакклейхского, 17 – для графа Кардайла, разместившего их в замке Хоуард223. Многие картины этих серий представляли собой реплики 12 ведут, исполненных Каналетто ранее для венецианской резиденции Смита, скорее всего, специально в рекламных целях, так как Смит распорядился сделать с этих ведут гравюры, изданные в Венеции в 1734 г. под названием Prospectus Magni Canalis Venetiarum отдельным тиражом, куда вошли 12 гравированных видов Большого Канала и две композиции с изображением праздников. В 1742 г. Каналетто выпустил второе издание «Проспектов», включив в него еще 24 ведуты224. Любопытно, что дворец Смита, для которого были предназначены оригинальные полотна, располагался в приходе Санти Апостоли, откуда открывался вид на Большой канал. Таким образом, само расположение картин в интерьере побуждало зрителя к сравнению впечатлений от реального и искусственного вида на один и тот же объект и позволяло в полной мере оценить иллюзионистический эффект, который ожидался от ведуты.

Иллюзионизм венецианской ведуты – особого рода. Согласно классицистической теории искусства, сущность живописи состоит в подражании природе: последняя выступает главным объектом изучения со стороны художника, который именно в силу благородства своего предмета считался равным ученому. Если фигуративная живопись и пейзаж могут быть отнесены к числу жанров, подражающих природе и соревнующихся с ней, то архитектурный пейзаж, очевидно, не может, поскольку объектом изображения здесь являются не творения природы, а создания человеческих рук. Поэтому художник-ведутист в большей мере топограф и документалист, нежели натуралист. Его задача заключается скорее в том, чтобы прославлять чужие творения, нежели в том, чтобы соревноваться с ними. Однако с Венецией дело обстоит иначе. В силу своего островного расположения Венеция в большей мере, чем континентальные города, погружена в природный ландшафт. Она в равной мере и творение природы, и создание рук человека, а поэтому более живописна, чем любой другой город, даже Рим. (Именно поэтому некоторые исследователи предпочитают именовать венецианские городские виды городскими пейзажами, а виды Рима – ведутами.) Кроме того, еще со времен Ренессанса Венеция имела репутацию города, где господствует чувственность во всех своих проявлениях, от самых эстетских до самых низменных225, что еще больше усиливало магию города в глазах путешественников и обостряло их восприимчивость к различного рода оптическим экспериментам.

О том, что ведуты Каналетто ценились современниками в первую очередь ввиду их иллюзионистического эффекта и высокой декоративности, свидетельствует также упоминание Якова Штелина в его «Записках об изящных искусствах в России» о посреднической деятельности одного из первых скрипачей императорского оркестра Доменика Далольо в качестве художественного агента, который почти ежегодно «заказывает привозить из своего отечества Падуи и Венеции значительное число супрапортов226, большей частью венецианских проспектов в манере Каналетто, как и прочие пейзажи, развалины и т. п., и продает здесь в знатнейшие дома, которые соревнуются между собой быть обставленными на самый современный манер»227. Автор «Записок» счел также важным отметить, что деятельность Далольо не исчерпывалась «сбытом» итальянской серийной живописи на зарождавшемся российском художественном рынке, но включала в себя также и посредничество между российскими заказчиками и итальянскими художниками, так что «именно через него гетман Разумовский заказал написать маслом лучшему ученику Каналетто синьору […] в Венеции все снятые здесь и гравированные на меди проспекты Петербурга в большом размере»228. Тут же Штелин вспоминает и про другого видного коллекционера того времени – графа Воронцова, у которого «можно видеть несколько превосходных итальянских картин, большую часть которых его сиятельство сам собирал во время своего путешествия по Италии в 1745–47 годах, а именно „Портрет папы“ Сублера из Рима, несколько больших проспектов Каналетто, портреты императора Петра и Екатерины Натье из Парижа, „Христос на горе Елеонской“ Пьетро Корреджо и т. п.»229 Таким образом, если судить по «Запискам» Штелина, в России в середине XVIII столетия видописи «в манере» Каналетто входили в число самых ценимых произведений западноевропейской живописи, причем интерес современников к ним балансировал между тремя разными точками зрения на то, какую функцию должен исполнять городской вид в составе частной коллекции: быть только частью декоративного фона в интерьере, поддерживать патриотическое чувство (например, прославлять Петербург как новую Венецию) или служить для того, чтобы практиковать художественно-знаточеский подход к произведению искусства, позволяя его владельцу проявить «просвещенный вкус».

Небывалый успех, которым пользовались у современников не только собственноручные произведения Каналетто, но и изобретенная им живописная «манера», связан, как представляется, с превалированием сценического начала в его картинах. В отличие от голландского городского пейзажа, развивавшегося в русле бытового жанра, венецианская ведута с момента появления и вплоть до начала XIX в. была тесно связана со сценографией. Показательно, что практически все мастера венецианской ведуты подвизались в сфере театральной декорации. Антонио Каналетто был сыном театрального декоратора, в юности работал в мастерской отца и как декоратор принимал участие в постановке оперы Скарлатти в Риме в 1719 г.230 Сценографическую выучку получили Микеле Мариеске и Джованни Баттиста Пиранези; последний на заре своей карьеры около трех лет работал в мастерской театральных декораторов Джузеппе и Доменико Валериани, и, хотя в дальнейшем он не создавал специальных эскизов для театра, не случайно, что его ведуты из серии «Тюрьмы» легли в основу романтического стиля театральной декорации начала XIX в.

Тесная связь венецианской ведуты со сценографией дает о себе знать и в особых композиционных приемах, и в эффектных перспективных сокращениях, но прежде всего в особого рода иллюзионизме, присущем произведениям этой школы и нашедшем свое выражение не столько в топографической точности, сколько в световых эффектах. Именно необыкновенный реализм в передаче света прославил Антонио Каналетто среди современников. Как передает итальянский историк Москини (1806), слава Каналетто быстро превзошла славу его авторитетного предшественника Луки Карлевариса, который «умер с горя», видя, как его затмило новое светило венецианской ведутной живописи. Свидетельство Москини, даже если оно и не лишено риторических преувеличений, подтверждается перепиской 1725–1727 гг. между веронским живописцем Алессандро Маркезини и итальянским коллекционером Стефано Конти. Последний попросил Маркезини, совмещавшего работу живописца с деятельностью посредника между своими коллегами-живописцами и коллекционерами, приобрести для него два вида Венеции, чтобы присоединить их к трем другим, уже имевшимся у него и принадлежавшим кисти Карлевариса. Отвечая на эту просьбу, Маркезини писал, что «сьер Лука […] уже стар» и что его место занял «сьер Антонио Канале, который всех в Венеции поражает своими произведениями, он следует манере Карлевариса, но в них виден солнечный свет»231. В результате подобной рекомендации Конти заказал Каналетто не две, а четыре ведуты, несмотря на высокую цену произведений.

Конти явно не был обманут в своих ожиданиях, так как на протяжении всей своей жизни оставался искренним ценителем живописи Каналетто. Между тем Конти был не только редким представителем немногочисленных итальянских коллекционеров, проявлявшим интерес к венецианской ведуте, но и одним из самых образованных и требовательных заказчиков своего времени. Священнослужитель, математик и поэт, он был лично знаком с Мальбраншем, Фонтенелем и Ньютоном232. Поборник естествознания, в живописи Конти прежде всего ценил натуроподобие. В одном из своих писем он писал: «Фантазия художника должна проявляться в широте знания, тонкости и правильности рисунка, силе и живости исполнения»233. Понятно, что в живописи Каналетто Конти не могли не прельщать световые эффекты, в которых этому мастеру не было равных среди современников. Кроме того, Конти с особенной похвалой отзывался о практике Каналетто использовать камеру-обскуру. Кстати, это обстоятельство служило в пользу Каналетто также и в глазах Маркезини, который подчеркивал, что Каналетто «писал на месте, а не сочинял дома, как это делал сьер Лука [Карлеварис. – Н. О.]». Из этих замечаний следует, что в видописи Каналетто современники прежде всего ценили топографическую точность и тщательность проработки деталей. Кстати, именно такими критериями продиктована высокая оценка, которую в своем письме к коллекционеру Франческо Каббурри венецианский художник Антонио Балестра в 1717 г. дал картине Иоганна Рихтера «Вид Венеции у церкви Св. Джузеппе ди Кастелло […]»: «Со всей любовью […] я признаюсь в особом пристрастии к качеству, с которым она отделана»234.

Примечательно, что в восприятии современников ведуты Каналетто служили образцом натуроподобия и научного подхода к искусству живописи, а между тем в них содержатся явные погрешности против оптической точности. В отличие от голландских мастеров видописи, стремившихся в своих произведениях к неукоснительной топографической достоверности, Каналетто часто пренебрегал последней ради достижения большей пространственной динамики: он часто уплотнял архитектурные задники или, наоборот, расширял пространство (так называемый прием широкого угла), что вело к неизбежным перспективным искажениям235. Как показывают сохранившиеся эскизы художника, Каналетто использовал камеру-обскуру и наброски с натуры только на предварительной стадии работы, а затем исполнял картину в мастерской, нередко совмещая в одном произведении несколько ракурсов и несколько источников освещения. Парадоксально, но именно эта субъективизация взгляда приводила к убедительному иллюзионистическому эффекту, благодаря которому видописи Каналетто служили образцом верности природе и который, как считали его просвещенные зрители, достигался исключительно за счет использования камеры-обскуры236.