HistoriCity. Городские исследования и история современности

Время в четырех «Аугсбургских помесячных картинах» изображено и структурировано тоже несколько иначе, чем в прототипе. Если эскизы витражей соответствуют каждый одному месяцу, то на картинах названия месяцев написаны на табличках, прикрепленных к стенам зданий или лежащих на земле, так что многие сцены невозможно отнести строго к какому-то одному месяцу. Общее между живописным циклом и его прототипом в том, что связь между изображением и месяцем, с одной стороны, более или менее соблюдена: мы видим традиционно изображаемые занятия, подчиненные календарному циклу (сельскохозяйственные работы, охоту, праздники); ландшафт то зеленый, то заснеженный, люди одеты то легче, то теплее. С другой стороны, эти признаки смены времен года то и дело оказываются оттеснены на периферию внимания сценками, которые не привязаны к календарю: таковы трапеза в доме богатого горожанина, пение серенады под балконом дамы, выход членов городского совета с заседания в ратуше, похороны, драка перед трактиром, торг на рынке и многое другое. Особенно это характерно для «помесячных картин», размер которых позволял автору наполнить их бóльшим количеством фигур и сцен.

Если же говорить о более дробном делении времени, то его признаки тоже по-разному представлены в изобразительных циклах. Дни недели современнику в ряде случаев нетрудно было бы опознать по определенным событиям: все знали, по каким дням в его городе бывает мясной рынок, а по каким хлебный, по каким дням заседает совет, по каким дням не могла бы быть открыта публичная баня и т. д. В разных городах эти дни различались, и таким образом, изображенное на этих картинах «недельное» время – вполне конкретное и сугубо локальное, оно привязано к месту – городу Аугсбургу. А время дня, наоборот, весьма условно и неопределенно. На эскизах к витражам везде (даже в помещении) лучами обозначен свет высоко стоящего дневного солнца – кроме «Августа», где луна на небе указывает на то, что действие происходит после заката. На живописных «помесячных картинах» перед нами везде некое светлое время суток, но солнца мы нигде не видим – небо всюду (или всегда?) закрыто тучами и только между «Октябрем» и «Ноябрем» окрашено розово-золотыми красками зари. О том, что это заря, скорее всего, вечерняя, а не утренняя, мы догадываемся только по изображенным событиям, а не по пространственной привязке, так как, если судить по ориентации башни Перлах, западным фасадом обращенной на зрителя, солнце в этот момент должно находиться в северной части горизонта, что для поздней осени на широте Аугсбурга невозможно. Таким образом, время на «помесячных картинах» и витражных эскизах – это не конкретное время суток, как в литературном нарративе, рассмотренном выше: перед нами некое условное, самым грубым образом расчлененное на сезоны и дни время, в котором не разворачиваются какие-то последовательные действия, а происходит множество параллельных событий и процессов разной длительности, отчасти связанных друг с другом, а отчасти лишь соседствующих.

Горожане на эскизах Броя и на «Аугсбургских помесячных картинах» – не безликие анонимы: некоторые из изображенных по существующим другим портретам были идентифицированы исследователями как реальные исторические лица. Так, были опознаны, например, Якоб Фуггер Богатый, сидящий у себя в доме, бургомистр Релингер и секретарь, идущие вместе с членами городского совета через площадь. Вполне возможно, что современники узнавали и кого-то еще, но у нас нет теперь возможности это выяснить. Но даже если на картинах нет других индивидуальных «портретов» в строгом смысле слова, то есть изображений конкретных лиц, на них есть множество «портретов» представителей социальных, имущественных и сословных категорий горожан, легко опознаваемых прежде всего по одежде, а вместе с тем и по занятиям, за которыми они изображены, и даже по месту, которое они занимают в городском пространстве.

Отличается от романа и эмоциональное наполнение пространства и времени в изображениях. Если автор текста «Белого Короля», описывая события, прямо называет как чувства, которые они вызывали у героев, так и (в ряде случаев) способы их проявления, в особенности плач, то художники – будь то иллюстраторы книги, автор витражных эскизов или живописец, создавший «помесячные картины», – ограничиваются первым: они изображают событие, но не показывают чувств его участников привычными нам средствами. Такие способы демонстрации эмоций, как мимика и жест, используются ими здесь скупо, и кодированы они иначе, чем в графике и живописи более поздних эпох и даже чем в других произведениях этих же авторов164: мы не встречаем ни широких улыбок, ни хохота, ни грозно нахмуренных бровей, ни расширенных от ужаса глаз. Однако нельзя не заметить, что и время, и пространство изображенных событий весьма насыщены действиями, которые связаны с сильными чувствами: на гравюрах к роману мы видим сцены, описанные в тексте как «радостные», «страшные»; на витражных эскизах и в еще гораздо большей степени на живописных картинах перед нами драки на мечах, азартные игры взрослых и подвижные игры детей, охота, поцелуи любовников, насмешки шутов, турнирный бой, семейные сцены, застолья, торг на рынке и т. д. Не имея данных о рецепции этих изображений, мы не можем говорить о том, какие эмоции они провоцировали у зрителей в ту или иную эпоху, но есть все основания сказать, что по крайней мере на «помесячных картинах» и в эскизах к витражам присутствуют многочисленные косвенные (если прямыми мы будем считать изображение мимики и жестов) указания на то, что и в городе, и в его сельской округе круглый год эмоциональная обстановка была весьма оживленной, и художники использовали определенные средства, чтобы донести это до зрителя.

Говоря о визуальной репрезентации города XVI–XVII вв., хотелось бы сказать и об одном сравнительно малоизвестном способе этой репрезентации, применявшемся городскими властями в повседневности165. Речь идет об униформе, которая еще задолго до того, как стала широко использоваться в армиях, была эффективным репрезентативным инструментом в гражданской сфере. Пользовались ею как территориальные (светские и духовные) правители, так и города, однако не совсем так, как мы могли бы предположить, ориентируясь на представления о мундирах, сложившиеся в более позднее время.

Прекрасной иллюстрацией к этому являются, в частности, те же «Аугсбургские помесячные картины». На картине «Октябрь – ноябрь – декабрь» мы видим, как из ратуши выходят члены городского совета, а впереди их процессии идут, прокладывая палками дорогу в толпе, городские гвардейцы, облаченные в красно-зелено-белую униформу фасона mi-parti, то есть разделенную вертикально («рассеченную», говоря геральдическим языком) на полосы разного цвета: в данном случае это цвета аугсбургского герба, в котором на рассеченное бело-красное поле наложена зеленая пиниевая шишка166. Как сообщается в записках секретаря аугсбургского совета Пауля Гектора Майра, этот почетный караул был придан высшим должностным лицам по постановлению совета в 1537 г. «ради большей репутации и к чести города» – точно так же, как декорировались от случая к случаю улицы и залы, где проходили торжественные события. Униформа геральдических цветов служила одним из символических атрибутов суверенитета вольного имперского города, ее message был адресован не только населению, но и высокопоставленным иноземным гостям, и зрителям, созерцавшим изображения одетых в мундиры слуг города.

Однако генерализировать этот вывод не следует. Если мы обратимся к материалу из других городов, то обнаружим, что там просматривается несколько иное отношение к униформе: в Бамберге одежда геральдической расцветки была, видимо, в первую очередь именно отличительным признаком городского служащего167. Нечто похожее в Аугсбурге встречается только в исключительных случаях, и притом не в постановлениях совета, а в прошениях снизу: например, аугсбургский палач писал, что униформа полагается ему именно как отличительный признак чиновника, служащего в ратуше; курьер Каспар Хойхлин, не имевший прав аугсбургского гражданства и не состоявший, насколько можно заключить по его петиции, на городской службе, просил в 1534 г. позволить ему носить в городе и за его пределами герб Аугсбурга на одежде, так как это должно было придать ему легитимный статус и дать возможность выполнять и дальше работу курьера после того, как Швабский союз, чьим гербом он пользовался прежде, перестал существовать. Совет постановил разрешить ему носить на перевязи футляр для транспортировки свернутых грамот, украшенный аугсбургским гербом168. Во Франкфурте-на-Майне тоже именно городские курьеры вновь и вновь обращались к совету с прошениями о выдаче им обмундирования169: за городскими стенами этот знак суверенитета должен был защитить служащего, так как указывал на того суверена, который за ним стоит и в случае чего сможет за него вступиться.

Таким образом, город раннего Нового времени как суверен и наниматель если не всегда, то во многих случаях наряду с печатями на письмах, флагами на кораблях, гербами на парадной посуде, дарственных кубках и прочих репрезентативных объектах зримо воплощался в специфической одежде, которую он выдавал своим служащим. Эти репрезентации не несли никакой эмоциональной окраски – их задача была в том, чтобы возбуждать чувство благоговения, указывая на силу и славу репрезентируемого ими политического субъекта.

Подводя итоги, можно констатировать, что репрезентация города в двух рассмотренных видах источников различается, во многом принципиально. В литературном произведении, таком как «Белый Король», мы видим город – его пространство, его людей, его время, его эмоциональную окраску – глазами придворного, который замечает лишь то, чем город как место/время отдыха и развлечений отличается от менее комфортных пространств/времен пути: это удобные и роскошные жилища, праздники и различные увеселения, которым сопутствуют чувства однозначно положительные. При этом города безлики, неотличимы один от другого и полны анонимных безликих людей. Примерно таков же образ города в иллюстрациях к «Белому Королю».

В картинах, созданных в те же годы и в том же регионе, но горожанами и по заказу горожан, можно видеть, как и в романе, что загородное пространство представлено как зона преимущественно сезонных занятий, зона просторов и путей, городское же – как зона тесноты, минимальных перемещений и занятий, привязанных либо к самым разным коротким и длинным календарным циклам, либо же вовсе свободным от временнóй привязки. В плане эмоциональной окраски как город, так и его округа являют собой арену для пестрого набора сцен, связанных с самыми разными чувствами, однако, в отличие от литературного текста, эти чувства не обозначены привычным нам способом и могут лишь угадываться. Художники, изображая Аугсбург, создали узнаваемые портреты как города, так и его обитателей – в каких-то случаях это портреты индивидов, в каких-то – социальных категорий, в частности – городских служащих, одевая которых (все время или по особым случаям) в униформы, городские власти символически подчеркивали, что стоят наравне с другими суверенами, претендуют на благоговейное к себе отношение, а пространственный аспект – малые размеры города по сравнению с территориальным государством – не играет при этом никакой роли.

Юлия Иванова, Павел Соколов

Урбанистические теории Ренессанса и барокко как модели коммуникации власти и подданных

Формы и способы эксплуатации урбанистического воображаемого в ренессансной и барочной политической культуре – одна из наиболее динамично развивающихся междисциплинарных исследовательских областей, расположенная на стыке истории архитектуры, штудий о барочной политике и urban studies170. Перечень проблем, решение которых принадлежит к этой области, чрезвычайно велик: к числу наиболее значимых относятся стратегии использования городской образности в коммуникации управляющих и управляемых, концептуализация публичного пространства у ренессансных теоретиков архитектуры, манипуляция зрением как форма репрезентации власти и идеологического воздействия, сращение архитектурной формы гражданской архитектуры и политической конструкции stato в палладианском неоклассицизме, эксплуатация эстетики возвышенного в архитектуре барокко.

В настоящем очерке мы ставим своей целью проанализировать превращение грамматики архитектурных стилей (классицизма, маньеризма и барокко в разных изводах) в один из языков нововременной политики в условиях кризиса гуманистической этико-риторической парадигмы и рождения état moderne и связанные с этим сюжеты: унификация ордеров как проект «lingua franca гражданской жизни»171; гомогенизация пространства как оптическая модель регулярного государства; квантификация визуального опыта в архитектурной теории в контексте возникновения новой дисциплины – «статистики»; рационализация городского ландшафта как решение апории социальности. Первым предметом нашего анализа станут политические импликации ренессансных и барочных теорий архитектуры: будет показано, как архитектура превращается в инструмент и манифестацию косвенной власти (potestas indirecta – категория, получившая широкое хождение благодаря полемике Томаса Гоббса с Робертом Беллармином). Для того чтобы сделать явным это политическое измерение, трактаты ведущих ренессансных и барочных теоретиков архитектуры Леона Баттисты Альберти (1404–1472) и Хуана Карамуэля Лобковица (1606–1682) следует, на наш взгляд, читать на фоне таких контрреформационных теоретиков «мягких» моделей политической манипуляции, как Джованни Ботеро или Томмазо Боцио. Ключевым понятием, которое стало связующим звеном между архитектурной и политической теорией в ренессансной интеллектуальной культуре, было понятие линейной перспективы. Теоретические рассуждения о перспективе мы можем в изобилии обнаружить уже на страницах средневековых читателей Аль-Кинди и Ибн аль-Хайсама: Роберта Гроссетеста, Роджера Бэкона и множества других172. Выдвижение перспективы в центр гуманистической рефлексии об архитектурном пространстве было в значительной степени инициировано переоткрытием Витрувия такими авторами, как Ченчо де Рустичи, Поджо Браччолини и Бартоломео Арагацци173; наиболее активное внедрение этого принципа в теорию и практику архитектуры обыкновенно связывается с именем Филиппо Брунеллески, спроектировавшего знаменитый купол Санта Мария дель Фьоре и создавшего в 1425 г. изображение оптической проекции Флорентийского баптистерия и всего ансамбля Пьяццы Сан Джованни.

Впрочем, невзирая на метафорику «прозрачности» и «гомогенности пространства», риторический эффект ренессансной архитектуры, может быть, не в меньшей степени, чем архитектуры барочной, был основан на принципах simulatio/dissimulatio. В этом отношении такие шедевры анонсированной гуманистами «великой инставрации» – масштабного восстановления античной архитектуры, – как Tempietto Донато Браманте (около 1502 г.), ничуть не более свободны от тщательно скрываемого отступления от авторитетных образцов, нежели сочинения высмеянных Эразмом Роттердамским цицеронианцев. Как бы Браманте ни умножал реплики из самых различных памятников классической древности – театра Марцелла, Храма Геркулеса Победителя на Бычьем форуме и т. д., – использование балюстрад и сама толосовая форма храма безошибочно изобличали в его творении новодел. Риторика «инставрации» античности обосновывалась такими программными теоретическими текстами, как «Восстановленный Рим» Флавио Бьондо, «Десять книг о зодчестве» Леона Баттисты Альберти и, не в последнюю очередь, «Жизнеописания знаменитых живописцев» Джорджо Вазари. Основными элементами структуры этих текстов был нарратив и экфрасис; однако, занятным образом, соотношение этих элементов текста воплотило в себе коллизию темпорального и пространственного, «паратактического» самосознания Ренессанса. Так, damnatio memoriae – идеологически мотивированное предание забвению – средневекового искусства в нарративах Бьондо и Альберти очевидно противоречит изобилию чертежей памятников готической архитектуры в визуальных приложениях к их трудам174.

Важнейшей предпосылкой политической концептуализации архитектурной теории Возрождения у ранних ее представителей, таких как Леон Баттиста Альберти, стал радикальный пересмотр того раздела аристотелевской физики и учения о категориях, который можно назвать топологией. Впрочем, относительно этого ключевого пункта в исследовательской литературе нет единогласия: недавно сербско-норвежский историк архитектуры Бранко Митрович175 подверг критике тезис Джеймса Элкинса и Патрика Коллинза (выдвинутый ими, в свою очередь, в ходе критики классических работ Эрвина Панофски и Эрнста Кассирера), согласно которому идея гомогенного пространства оставалась неизвестной европейской архитектуре вплоть до XVIII столетия и, следовательно, высказанные Панофски идеи о «перспективе как символической форме» в ренессансном искусстве следует признать анахронистическими. По мнению Митровича, идея нематериального однородного пространства была известна еще Аристотелю (более точный смысл использовавшегося им термина – «дистанция», διάστημα) – эту концепцию он приводит полемически в «Физике» как мнение Гесиода и «большинства других». Сам Стагирит, правда, выделял как особую категорию место (топос), предшествующее находящимся в нем телам, однако чего-либо подобного нововременному геометрическому понятию пространства не признавал, ибо подобная гипотеза подразумевала бы наличие в природе пустоты и «ничто». Сторонники поздней датировки концепции «гомогенного пространства» связывают ее универсальное распространение и проникновение и в архитектурную теорию и практику с триумфом в науке ньютонианства с его идеей spatium как sensorium Dei. Однако Митрович показывает, что анонсированная (и отчасти реализованная) Альберти программа систематической квантификации визуального опыта – как в живописи, так и в архитектуре – просто не имела бы смысла. Помимо очевидных выгод для концептуального аппарата архитектуры, гомогенизация пространства, то есть представление его как всюду однородного континуума, имела следствием обогащение политического визуального воображения. Такие морфемы идеального пространства, как линейная перспектива, были освоены теоретиками политической самопрезентации еще в XV в.: например, Эней Сильвий Пикколомини осуществил в своих «Записках» первый эксперимент по проецированию перспективистской утопии на автобиографический нарратив. Однако полноценную альтернативу аристотелевской топологии составила именно категория пространства, разработанная Альберти (термин spatium девяносто восемь раз встречается в его трактате «Десять книг о зодчестве»), которую уже нельзя было, как у его средневековых латиноязычных предшественников, понимать как синоним «измерения» (dimensio), – как точно отметил Маркович, подобное понимание лишило бы смысла целый ряд предпринимаемых Альберти понятийных сопряжений, прежде всего синтагму «пространство определенного места» (huius loci spatium).

Геометрически идеальная форма, воспринимаемая в прямой перспективе, представляет собой место встречи порядка космического с порядком социальным. Именно поэтому у Альберти архитектурная гармония (concinnitas, латинский аналог греч. εὐρυθμία) рассматривается как гражданский и вместе с тем христианский долг архитектора: по словам Кэрролла У. Уэстфолла, в «Десяти книгах о зодчестве» «намерения и способности архитектора согласуются с намерениями и деяниями Бога, а также человека как социального существа. Именно следование concinnitas делает архитектора общественно значимой фигурой»176.

С этих позиций Альберти корректирует знаменитую витрувианскую триаду, в которой азиатский принцип «прочности» или «добротности» (firmitas) соединяется с греческим идеалом «красоты» (venustas) и рождает римскую «полезность» (utilitas). Витрувианская категория красоты (venustas) не устраивала Альберти потому, что не включала в себя представления о социальной функции архитектуры; поэтому он предпочел использовать синонимичный, но не скомпрометированный излишним «идеализмом» термин pulchritudo, который тоже можно перевести как «красота». Вопросы о принципах социальности и природе архитектуры сопрягаются у Альберти уже в «Предисловии» к «Десяти книгам» (1485), однако особая роль в этом вопросе была отведена в программной четвертой книге трактата Альберти. Эта книга начинается с экскурса в политическую историю (и вместе с тем – в историю политической мысли): в противовес Цицерону Альберти утверждает, что «сообщества людей произошли не от огня и воды, а от кровли и стены»177, то есть видит в зодчестве фундамент гражданской жизни. Некоторые исследователи находят у Альберти «идею абсолютной архитектуры», предполагающую рассмотрение полиса как бы изнутри архитектурного порядка, то есть приоритет архитектурной конструкции политической утопии перед нарративной178. В соответствии с функциональным разделением – одни здания созданы для необходимости, другие для удобства, третьи для наслаждения – конструируется и социальная иерархия, и урбанистическое пространство разделяется в согласии с ней (здания для всего общества, для «первенствующих» и для простого люда)179. Значение архитектуры не сводится к учреждению общества – не менее важна роль архитектора в налаживании коммуникации между людьми: благодаря строительству коммуникаций «люди стали передавать людям плоды, ароматы, драгоценные камни, опыт и знания – все, что способствует благоденствию и удобству жизни»180. Однако это привнесение регулярности, это прореживание и усовершенствование городского пространства имеют в то же время и отчетливо осознаваемую политическую цель: формирование условий для благодетельного контроля со стороны власти, подобной платоновскому Законодателю-демиургу, или, как формулирует сам Альберти, «чтобы старшие могли следить за младшими». Эта еще не очень отчетливо артикулированная у Альберти идея благодетельного контроля посредством обустройства города достигнет кульминации у контрреформационных оппонентов Макиавелли, прежде всего у Джованни Ботеро (1544–1617).

В сочинении «О величии городов» (Delle cause della grandezza delle città, 1588) Ботеро много говорит об удовольствии, жажда которого может привлечь людей в недавно основанный город. В его социологической концепции удовольствие и удобство суть одни из основных стимулов. В рекомендациях по привлечению населения в города и по обустройству городской жизни Ботеро не оставляет без внимания даже самые незначительные, казалось бы, детали социального строительства. Например, в городе следует учредить университет, но так как студенты – народ беспокойный, склонный к дракам, азартным играм и пьянству, нужно спланировать городские ландшафты так, чтобы они не просто препятствовали бесчинствам, но и способствовали облагораживанию нравов. Положительным примером здесь может служить Франциск I, устроивший студентам широкий луг за городом возле реки для подвижных игр, благоприятных для здоровья и приятных для глаза постороннего наблюдателя. По краям проезжих дорог, ведущих в город, следует сажать деревья и кустарники, чтобы в них селились и пели птицы, и тогда такие дороги будут приятны купцам, которые с радостью станут сходиться в недавно основанный город. Управлять следует не только каждым индивидуумом, но и социальными отношениями. Например, нужно обеспечить местность водными коммуникациями и дорогами: тогда люди смогут совершать путешествия, посещать и узнавать друг друга, и так между ними возникнет дружба, а затем и любовь. Для того чтобы находить правильные меры воздействия и быть уверенным в лояльности подданных (или, по крайней мере, принимать меры безопасности, зная, что они склонны нарушать спокойствие в государстве), нужно хорошо знать свойства разных классов и социальных групп, проживающих на территории государства. Наконец, Ботеро посвящает III книгу сочинения о городах исследованию зависимости благосостояния города от численности населения и дает рекомендации по ее контролю.

Власть у Ботеро, с одной стороны, осуществляет все более тотальный контроль над подданными, чтобы лучше знать не только их дела, но и – главное – их потребности. С другой стороны, власть развивает индустрию образов действительности вместо самой действительности, – и все это для того, чтобы привести свою паству к счастью на земле и блаженству в вечности.

Сила и притягательность дисциплинарной власти у Ботеро основывается на нелегитимном сопряжении: созданная Макиавелли для его экстремистской конструкции государства минималистская антропология (все люди движимы, в конечном счете, корыстными интересами и низменными страстями, на которые и нужно опираться в политической деятельности) и осуществленное им снятие запрета на манипуляцию сочетаются у Ботеро с классической телеологией политического действия (достижение политического счастья), для которой эсхатологические страхи Макиавелли очевидным образом нерелевантны. Это позволяет ему на место радикального и непривлекательного для многих террористического режима, описываемого Макиавелли, поставить своего рода христианское государство всеобщего благополучия, – в основе которого, впрочем, все равно лежат иллюзия и манипуляция.