HistoriCity. Городские исследования и история современности

175

Mitrović B. Leon Battista Alberti and the Homogeneity of Space // Journal of the Society of Architectural Historians. 2004. Vol. 63. № 4. P. 424–439.

176

Westfall C. W. Society, Beauty, and the Humanist Architect in Alberti’s de re aedificatoria // Studies in the Renaissance. 1969. Vol. 16. P. 66.

177

Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. С. 6.

178

Aureli P. V. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge, MA: MIT, 2011. P. 38.

179

Альберти Л. Б. Десять книг. С. 109.

180

Там же. С. 5–6.

181

Обсуждение топоса об основании города у Альберти см.: Альберти Л. Б. Десять книг. С. 111.

182

Bertrand J.‑M. De l’écriture à l’oralité: lectures des Lois de Platon. Paris: Sorbonne, 1999. P. 15–49.

183

Mundigo A. I., Crouch D. P. The City Planning Ordinances of the Laws of the Indies Revisited. Part I: Their Philosophy and Implications // The Town Planning Review. 1977. Vol. 48. № 3. P. 247–268.

184

Kim D. Y. Uneasy Reflections: Images of Venice and Tenochtitlan in Benedetto Bordone’s «Isolario» // RES: Anthropology and Aesthetics. 2006. № 49/50. P. 80–91.

185

См., например, известную цитату из Габриэля Ноде: «Народы, ближе всего живущие к истокам Нила, пользовались изобилием даров этой реки, не имея ни малейшего представления о том, где она берет начало; следовало бы, чтобы и народы восхищались благотворными следствиями Мáстерских Действий своих Государей, ничего не зная об их причинах и средствах, позволивших их осуществить» (Naudé G. Considerations politiques sur les coups d’Estat. Paris, 1639. P. 23), а также подборку в первой и четвертой главах «О тайнах государств».

186

Фуко М. Око власти (беседа с Ж.‑П. Барру и М. Перро) // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2002. С. 220–247.

187

Атмосфера, по выражению Макиавелли, «крушения и гибели», повсеместно ощущавшаяся в Европе XVI–XVII вв. – в Италии после походов Карла VIII и Франциска I, в Нидерландах после войны за независимость, во всей Европе после Тридцатилетней войны и Войны за испанское наследство, – породила целый ряд утопических «эйренических» проектов. Среди множества других утопий, призванных преодолеть кризис хотя бы в воображении, возникает и идея гражданского мира под эгидой совершенных архитектурных форм.

188

Об этом см.: Burtt Sh. The Good Citizen’s Psyche: On the Psychology of Civic Virtue // Polity. 1990. Vol. 23. № 1. P. 23–38.

189

Цит. по: Viroli M. Dalla politica alla ragion di stato: la scienza del governo tra XIII e XVII secolo. Roma: Donzelli, 1994. P. 163.

190

«Deve l’Architetto procedere discretamente» (Guarini G. Architectura civile. Torino: G. Mairesse, 1737. P. 7).

191

Camerota F. Het merkwaardige perspectief van de architectura obliqua // OASE Tijdschrift voor architectuur. 1988. Vol. 20. Z. 44.

192

Hersey G. L. Architecture and Geometry in the Age of the Baroque. Chicago: Chicago University Press, 2000. P. 201.

193

Dvořák P. Relational Logic of Juan Caramuel // Handbook of the History of Logic. Vol. 2: Mediaeval and Renaissance Logic / ed. by D. M. Gabbay, J. Woods. Amsterdam: Elsevier, 2008. P. 656.

194

Лебедянский М. Алексей Зубов. Первый видописец Санкт-Петербурга. М.: Белый город, 2003. С. 44, 67–72.

195

Маркова В. Э. Мастер и мастерская. К анализу творческой практики итальянских живописцев XVII–XVIII веков // Советское искусствознание. 1981. № 2 (15). С. 167.

196

Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. М.: СЛОВО/SLOVO, 1997. С. 3; Links J. G. Canaletto and His Patrons. London: Granada Publishing/Paul Elek Ltd., 1977. P. 86.

197

Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 56.

198

Мандер К. в. Книга о художниках = Het Schilder-Boeck / пер. с гол. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 276.

199

Krautheimer R. The Tragic and Comic Scene of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels // Gazette des Beaux Arts. 1948. № 33. P. 327–346.

200

Риторическая подоплека является определяющей для понимания как жанровой иерархии изобразительных искусств Ренессанса и раннего Нового времени, так и функционирования артефактов в качестве коммуникативных средств. Для классицистической теории живописи главным компонентом художественного образа, определяющим жанровую природу произведения, является даже не сюжет, а жест, посредством которого выражается идея произведения. Так, в картине Пуссена «Великодушие Сципиона» задача художника заключается не столько в том, чтобы проиллюстрировать историческое событие, сколько в том, чтобы репрезентировать в конкретном сюжетном действии идею милосердия, великодушия. По меткому замечанию отечественного историка искусства С. М. Даниэля, «перед нами, по сути дела, спектакль (разумеется, не в отрицательном оценочном смысле), где ансамбль актеров, прекрасно сложенных, одетых согласно эпохе и т. д., представляет сцену проявления добродетели»; см.: Даниэль C. М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Советское искусствознание. 1983. № 1. С. 56. Как мы увидим далее, вплоть до второй половины XVIII в. основным критерием оценки художественной состоятельности живописного полотна является эмоциональная убедительность изображенных на картине фигур, что в основном зависит от психологической точности выбранных жестов.

201

По замечанию В. П. Зубова, «воображению Альберти мог рисоваться „идеальный город“, но он прекрасно знал, что в его время речь шла не столько о постройке новых городов, сколько о реконструкции старых». См.: Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 300.

202

Там же. С. 298.

203

Градостроительство позднего Ренессанса и маньеризма в Италии было тесно связано со сценографией. Сам город рассматривался как своего рода сцена с декорациями, на фоне которых проходили торжественные церемонии религиозного и светского характера. Доменико Фонтана, осуществлявший масштабную реконструкцию Рима по заказу папы Сикста V, писал в 1590 г.: «Наш владыка, желая облегчить путь тем, кто, понуждаемый благочестием или по обету, должен несколько раз посещать самые святые места в Риме и, в частности, семь церквей, столь прославленных отпущением грехов и святыми мощами, проложил множество прямых и удобных улиц во многих местах. Так каждый может пешком, верхом или в экипаже из любого места в Риме прямым путем достичь самых прославленных святынь». Для этого созданы «различные и разнообразные перспективы, чтобы чаровать чувства человека» (Цит. по: Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1984. С. 75–76). Городская среда эпохи позднего Ренессанса и маньеризма формировалась по законам изобразительного искусства, а не наоборот, и уже гораздо позднее город стал предметом опосредованного эстетического восприятия средствами изобразительных техник. См. также: Atkinson N. The Italian Piazza. From Gothic Footnote to Baroque Theater // A Companion to renaissance to Baroque Art / ed. by B. Bohn, J. M. Saslow. Wiley-Blackwell, 2013. P. 561–581.

204

В средневековой традиции, восходящей, скорее всего, к античному театру, существовал условный прием: события, происходящие внутри города или здания, показывались так, будто они происходят снаружи, перед ним, но на фоне более или менее широкого проема, ведущего внутрь. Так передавали облик города или здания как сплошного тела, наблюдаемого извне. Примером такого рода изображения является фреска Амброджи Лоренцетти в Зале Мира сиенского Палаццо Пубблико (1338–1340). На главной стене зала по заказу правительства художник изобразил процветание родного города как «следствие доброго правления». Мизансцены из городской жизни, в точности соответствующие средневековому опыту, здесь целиком и полностью подчинены массивной архитектуре города, не дающей возможности глазу проникнуть внутрь городского пространства.

205

В XV в. подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в. возникли аналитические методы построения широких перспективных видов с высоты птичьего полета. Первым знаменитым образцом является уникальная гравюра «Вид города Венеции» Якопо де Барбари (1500, Венеция, Музей Коррер) площадью 3,8 кв. м, дающая подробнейшее графическое изображение этого города. Проекция была взята довольно условно и больше походила на аксонометрию, чем на строгую перспективу. Это позволило показать все части города примерно под одним углом зрения. В XIX в. «виды сверху» снимались камерами-обскурами (а позже – фотоаппаратами) с воздушных шаров, в ХХ в. – фотоаппаратами с вертолетов.

206

Панорамы представляли развернутый вид города с уровня земли (по-русски до середины XIX в. такой тип изображения мог называться профилем; западные языки сохранили такое же название до сих пор). С панорамным видом, как правило, ассоциировалось представление о документально точном изображении города. «Живописец почти всегда льстит, на щет истины, подлиннику, чтоб тем украсить свою работу; для писца Панорамы сие не нужно; верность есть главное ея достоинство», – так сформулировал принцип панорамы русский литератор Лев Цветаев в 1806 г. На этом фоне особенно значимыми становились намеренные искажения, вносимые в городские панорамы художниками иногда с аллегорическими, а иногда и с чисто живописными целями. Так поступали, например, выдающиеся голландские мастера XVII столетия Якоб ван Рейсдаль, Ян Вермеер, Ян ван дер Хейден. Последний превратил искажения панорам в прием художественной игры, в разных вариантах одного и того же панорамного вида то убирая весьма заметные элементы городского силуэта, то, наоборот, добавляя несуществующие. (Ср. гравюру Алексея Зубова 1716 г.) См.: Каганов Г. З. Образы городской среды в массовом сознании и в искусстве. Дис. … докт. искусствоведения в форме науч. доклада. М., 1999. С. 35–37.

207

Minges K. Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung. Münster, 1998. S. 62–64, 212.

208

Price J. I. Dutch Culture in the Golden Age. London: Reaktion Books, 2011.

209

Haak B. Das Goldene Zeitalter der holländischen Malerei. Köln: Dumont Buchverlag, 1984. S. 483–485.

210

Дмитриева А. А. Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650–1690‑х гг.: автореф. дис. … докт. искусствоведения. СПб., 2012. С. 31. Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 442–445.

211

Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 453.

212

Ibid. S. 33. См. также Lokin D. Views in and of Delft, 1650–1675 // Delft Masters, Vermeer’s Contemporaries: Illusionism Through the Conquest of Light and Space / Exhibition Catalog. Stedelijk Museum Het Prinsenhof. Delft, 1996. P. 103, 105, fig. 88.

213

Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 447–448. Swillens P. T. A. Johannes Vermeer, Painter of Delft. 1632–1675. Utrecht, Brüssel, 1950. P. 93; Blankert A. Johannes Vermeer van Delft, 1632–1675. Utrecht: Het Spectrum. Z. 56–57, 115–116.

214

Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 447–448.

215

Weststeijn T. The Visible World: Samuel Van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. Amsterdam, 2008. P. 269–272, 330–331.

216

Michalski S. The Reformation and the visual arts: the Protestant image question in Western and Eastern Europe. London: Routledge, 1993. P. 178.

217

Gaskell I. Vermeer’s Wager: Speculations on Art History, Theory and Art Museums. London: Reaktion Books, 2000. P. 134.

218

Sennet R. Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994. S. 271.

219

Brucher G. Geschichte der Venezianischen Malerei. Bd 2: Von Giovanni Bellini zu Vittore Carpaccio. Wien, Köln, Weimar: Böhlau, 2010. S. 323. См. также Brown P. F. Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio. New Haven (CT): Yale University Press, 1988.

220

О формировании образа Венеции как паломнического центра и трансформации культа икон в Венеции см. Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 235–236.

221

Brucher G. Geschichte der Venezianischen Malerei. S. 309–311.

222

Brunetti M., Pignatti T., Pallucchini R. et al. Venise. Genève: Skira, 1956.

223

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 44–48.

224

Эти издания имели большой успех не только у туристов, но и у художников: гравированные композиции Каналетто стали каноническим образцом гравированных ведут того времени.

225

Sennet R. Fleisch und Stein. S. 281–282.

226

Супрапорта – живописная или рельефная вставка над дверным проемом. – Примеч. ред.

227

Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.: Искусство, 1990. Т. 1. С. 359.

228

Там же.

229

Там же.

230

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 9.

231

Цит. по: Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. С. 26.

232

Haskell F. Patrons and Painters. London: Chatto & Windus, 1963. P. 312–319.

233

Haskell F. Patrons and Painters. P. 319.

234

Nobile M. Rêve d’Italie. Paysages et caprices du XVIIe siècle au XIXe siècle. Paris, Bologna, 2011. P. 36.

235

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 58–62. Об истории камеры-обскуры и ее применении Каналетто см. также: Gioseffi D. Canaletto. Il quaderno delle gallerie veneziane e l’impiego della camera ottica. Thriese, 1959.

236

В 1764 г. итальянский коллекционер и литератор Франческо Алгаротти писал, что «лучшие из итальянских современных художников в основном прибегают к помощи этого изобретения (camerra ottica), иначе они не могли бы изображать вещи столь близко к жизни». Цит. по: Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 61–62; Clark A. M. Development of Collections and Museums in 18th Century Rome // Art Journal [London]. 1967. Vol. 26. P. 136–143.

237

Например, Антонио Жоли, Франческо Батальоли.

238

Links J. G. Canaletto and his Patrons. P. 97.

239

С начала XVIII в. в отношении памятников древности и Возрождения в Риме последовательно проводилась политика протекционизма: создавались первые публичные музеи и принимались меры, чтобы не допустить утечки произведений искусства за пределы города. Так, на протяжении всего XVIII столетия в Англию не поступило ни одного значительного произведения Рафаэля. См.: Coen P. The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Modern «Social History» of Art // The Art Market in Rome in the Eighteenth Century: A Study in the Social History of Art / ed. by P. Coen. Leiden; Boston, 2018. P. 8 и далее.

240

Гёте И. В. Винкельман и его время // Гёте И. В. Собрание сочинений в 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10. С. 169.

241

Винкельман И.‑И. История искусства древности: Малые сочинения. СПб.: Алетейя, 2000. С. 439–440.

242

Briganti G., Trezzani L., Laureati L. The Bamboccianti: The Painters of Everyday Life in Seventeenth Century Rome. Rome, 1983.

243

Lorenzetti C. Gaspare Vanvitelli. Milano, 1934.

244

Nobile M. Rêve d’Italie. P. 20.