HistoriCity. Городские исследования и история современности

Возвращаясь к Альберти, отметим, что, любопытным образом, образ архитектора у него обнаруживает черты сходства с макиавеллиевским государем ante litteram: подобно государю у Макиавелли, архитектор у Альберти приручает фортуну (природу) с помощью virtù (scientia architecturae). В связи с этим характерно, что Альберти был автором диалога «О роке и судьбе»: природные силы в его «Десяти книгах о зодчестве» выступают своего рода символами фатума. Специальное внимание он посвящает и одному из ключевых для Макиавелли вопросов о месте основания города: как известно, автор «Государя» рекомендовал основывать города в местах суровых и труднодоступных, дабы сохранять твердыми нравы жителей181. В действительности эта проблема восходит к различию в понимании основания полиса как своего рода «государственного переворота» (μεταβολή) у Аристотеля и колониальной утопии платоновских «Законов»182. Альберти в этом древнем споре встает на сторону тех, кто полагает, что законами и отеческими установлениями общество можно контролировать не хуже, чем если помещать его в суровые экологические условия, и приводит в пример Египет, падение которого никакие природные факторы предотвратить не смогли.

Значимой особенностью представлений Альберти о гражданской функции архитектуры является его идея, согласно которой сами числовые пропорции и закономерности, заложенные в плане гражданских построек, могут оказывать воздействие на душу зрителя, воплощать и учреждать гармонию микрокосма и макрокосма (другой аспект concinnitas). Альберти приводит иногда самые причудливые аналогии, призванные обосновать соответствие архитектурных принципов природным закономерностям: у животных четное количество конечностей и нечетное – отверстий, поэтому и у архитектурных сооружений должно быть четное количество опор и нечетное – входов и выходов. Практическим воплощением этой платоновско-пифагорейской «магии» стал фасад палаццо Руччелаи (возведен Бернардо Росселлини по проекту Альберти), подчиненный законам пифагорейской гармонии (диапасон, диатессарон, диапенте). Поверенная платонически-пифагорейскими гармониями «искусственная» топология, в основе которой лежит абсолютная симметрия и резкое противопоставление центра пространства его периферии, оказывается символом новой социальности, основанной на совершенном законодательстве и безупречном этосе граждан. В этом смысле перспективистская утопия Ренессанса и раннего классицизма принципиально отличается от формалистической программы классицизма позднего (architecture parlante Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду), теоретики которой видели главную цель архитектуры в том, чтобы «выражать собственное предназначение» независимо от каких-либо политических или иных гетерономных по отношению к чистой форме смыслов.

Одновременно кульминацией и инверсией «идеального города» в духе Альберти, Урбинского Анонима и Фра Карневале стали колониальные города Вест-Индии, планировка которых была построена в форме решетки. Планы этих городов, утверждавшиеся именными ордонансами испанских королей (обобщающая компиляция была составлена Филиппом II в 1573 г.), знаменовали собой процесс превращения гражданской архитектуры в национальную; на смену нумерологической утопии приходила систематическая рационализация, предпринимаемая абсолютистским государством183. Закономерным образом с каждым пересмотром этих планов возрастала зависимость их от римской архитектуры, то есть они делались все более «витрувианскими» – идеология renovatio imperii постепенно обретала наиболее подходящую для себя форму. Не случайно в связи с этим возникновение и мифологемы «Венеции как энтелехии Теночтитлана»: на целом ряде гравюр XVI столетия (самую известную из них см. в «Изолярии» Бенедетто Бордоне) мы можем увидеть, как ацтекский альтепетель предстает прототипом (или, если использовать экзегетический термин, – антитипом) «христианнейшего полиса», града святого Марка и воплощения аристотелевского идеала политической формы, «смешанной конституции»184.

Антитезой – и по содержанию, и по формальным параметрам – альбертианской республиканской программе архитектурной политики стала барочная концепция «воспитания аффектов» посредством разного рода «симулякров» и «призраков» власти, в соответствии с принципами «тайноводственной политики» Арнальда Клапмария и подобных ему авторов: богатая метафорика «сокровенного», «мистериального» в описании природы власти185 резко контрастировала с классицистическим имагинарием с его категориями универсальной прозрачности и «просматриваемости» (см. в связи с этим классический анализ «Паноптикума» Иеремии Бентама у Мишеля Фуко186). Коррелятом и в определенной степени предпосылкой барочной архитектурной утопии в политической теории можно считать феномен, известный под именем кризиса «флорентийской свободы»187 и связанной с ней программы «воспитания желания» (education of desire) в духе общего блага и «гражданской доблести» (civica virtus)188. Своего рода квинтэссенцией антиреспубликанизма XVI столетия можно считать известную сентенцию Джованни делла Каза:

Свобода состоит из двух частей: одна – это пользование, вторая – плоды свободы, т. е. не что иное, как ее цель. Что касается пользования, то гражданин, покоряющийся государю, и в самом деле теряет свободу, однако плоды ее он, напротив, приобретает. Он лишен свободы голосования, но обладает свободой наслаждаться и обладать теми вещами, ради которых всякий здравый ум и желает свободы, борется за нее и восхваляет ее189.

Новый политический климат по-новому расставил политические акценты в архитектуре: республиканизм Альберти оказался не в моде – Витрувий, основной трактат которого был впервые переведен на вольгаре в 1511 г. Фра Джованни Джокондо (Джованни Веронский, Жан Жоконд, ок. 1433 – 1515), в большей степени пришелся ко двору. Многие теоретики архитектуры указывали на асимметрию между визуальными возможностями, допускаемыми идеальным принципом перспективы, и ограниченными возможностями архитектуры: так, Гварино Гварини утверждал, что архитектура не столь вольна (licenziosa), как перспектива, единственная цель которой – доставлять удовольствие взгляду190. Эти авторы формулируют альтернативную идею «криволинейной архитектуры» (architectura obliqua), идею, автором которой был Гварини, самым известным теоретиком – епископ-цистерцианец Хуан Карамуэль Лобковиц, а крупнейшим реализатором – Франческо Борромини. В противовес статичному и линейно ориентированному ренессансному пространству «искривленная архитектура» призвана была порождать иллюзию движения; зритель, подобно актеру в театральной постановке, вовлечен в действие как его активный участник. Эффект «искривленности», многомерности пространства был результатом применения особых технических средств: линии архитектурного пространства рисовались таким образом, чтобы правильные пропорции можно было различить в нем только под определенным углом. Для достижения этой цели использовались сложнейшие проспеттографы, самыми известными из которых можно считать sportello Дюрера и модификацию его у Э. Меньяна. Эта техника обыкновенно использовалось для изображения анаморфоз святых, подчеркивая как бы соучастие пространства в акте телесной метаморфозы: так, в соборе св. Игнатия в Риме напротив изображения триумфа святого, выполненного Андреа Поццо, на плитах пола было отмечено специальное место с таким расчетом, чтобы только с этой позиции все пропорции здания казались гармоничными, а все иллюзионистские объекты (купол) – объемными. Дидактическая цель этого приема и стоящая за ним сотериологическая идея ясны: только в непрерывном акте созерцания анаморфозы святого и размышления о нем христианин обретает способность видеть гармонию мира (мир как космос); как только он покидает «правильную» позицию, космос немедленно обращается в хаос. Жан Франсуа Нисерон, ученик одного из известнейших европейских картезианцев Марена Мерсенна, видел в spazio obliquo, «криволинейном пространстве», «наивысшее воплощение натурфилософии», динамическую сценографию образа, преобразующую помещаемые в него объекты в зависимости от различных выбираемых идеальным зрителем перспектив и вовлекающего зрителя в «магическую игру преобразования и регенерации образа» (magie artificielle des effets merveilleux). Именно с этих позиций испанский эрудит-полигистор, теолог, математик и изобретатель оригинальной «моральной логики» Хуан Карамуэль Лобковиц подверг критике Альберти: perspectiva linearis является живописной, так как она лишь подражает природе; архитектурная же перспектива предполагает «подчинение точке зрения зрителя»191. В самом деле: «Десять книг о зодчестве» самим автором мыслились как органичное продолжение трактата «О живописи», завершенного в 1435 г., а перспектива – как промежуточное звено между «живописным искусством» (ars pingendi) и «наукой архитектуры» (scientia architecturae). Карамуэль упрекает ренессансных теоретиков перспективы в том, что они, если использовать терминологию Витрувия, остались на уровне «ортографии», в то время как архитектурный объект должен быть «скенографическим» – не плоскостным изображением, а трехмерной архитектонической моделью. Сохраняя верность расхожим схоластическим категориям, Карамуэль объясняет динамику визуального восприятия «искаженной архитектуры» посредством различения «пропорций в себе» (quoad se) и «с нашей точки зрения» (quoad nos). Совмещение новомодного «геометрического стиля» (mos geometricus) с барочным пристрастием к «нарушениям симметрии» (défaut de symmetrie, broken symmetry), а также к разного рода искривленным геометрическим фигурам – эллипсам, эксцентрам и эксцентрико-эллиптическим формам (отражение в архитектуре небесной механики192) – на теоретическом уровне воплотилось в парадоксальной идее: подвергнуть метаморфозе все архитектурные элементы, сохранив при этом в неприкосновенности каноны перспективы. Характерно, что мы можем обнаружить эквивалент идеи «искривленной архитектуры» в энциклопедической системе Хуана Карамуэля, а именно в его теории «косвенных суждений» (logica obliqua), которые он объявляет, помимо всего прочего, исходной формой всякого суждения вообще, в том числе простых атрибутивных суждений, из которых складываются, как известно, Аристотелевы категорические силлогизмы193 («реляционная силлогистика»). По Карамуэлю, искривленные формы являются исходными уже в замысле Творца: именно поэтому сам Господь создал Тропики и Зодиак в форме кривых линий, а также покрыл земную поверхность горами. Теоретическая программа Карамуэля вдохновляла многих практикующих архитекторов: так, Джованни Лоренцо Бернини в своей имеющей форму циркумференций колоннаде в Сан Пьетро в Риме (1656–1657) реализовал эллиптический план тетрастиля, почерпнутый из Architectura civil Карамуэля, а Франческо Борромини и вовсе прославился как мастер эллипса (палаццо Барберини с его знаменитой «лестницей-улиткой», Сан Карло алле Куатро Фонтане и т. д.).

Закономерным образом, у Карамуэля описанное нами теоретическое переосмысление пространства проявилось и в его единственном известном практическом архитектурном опыте. Спроектированный им западный фасад кафедрального собора в городе Виджевано в плане имеет искривленную, вогнутую форму, к тому же он значительно шире самого собора, смещен относительно его оси и расположен под углом к ней, но изнутри здания это незаметно; точно так же и при взгляде с площади Пьяцца Дукале (которая представляет собой правильный прямоугольник с пропорциями сторон 3:1) за счет ширины и вогнутости фасада не бросается в глаза то, что древний (в основе своей Х в.) собор стоит под углом к ее оси. Храм благодаря этому приему не просто доминирует над Герцогской площадью, но гармонично замыкает ее своего рода раскрытым объятьем, в которое ведут наблюдателя шаги арок, идущие вдоль двух длинных невысоких зданий по боковым ее сторонам. Один из центральных архитектурных ансамблей Виджевано, таким образом, служил визуализацией того идеала отношений светской власти, церкви и горожан, который преследовал епископ Хуан Карамуэль: перестройку фасада собора он затеял сразу после своего назначения на кафедру в этот город.

Переход от господства символической формы в средневековом искусстве к альбертианской идее линейной перспективы позволил нам увидеть, как в перспективистском искусстве проявляет себя известный в логике перформативный эффект тавтологического суждения. Будучи квинтэссенцией истины (вспомним, что тавтологиями в логике называются тождественно истинные высказывания), тавтология именно за счет содержащегося в ней момента итеративности (тавтологическое удвоение центра – центр символический / центр геометрический), утверждения посредством повторения того же самого оказывает фасцинирующее воздействие на зрителя, лишенного возможности, которой он располагал в символическом искусстве, разъять предмет созерцания на буквальное и аллегорическое измерение. В самом деле: акт присвоения символического значения, несмотря на констатацию непреодолимой дистанции между субъектом созерцания и трансцендентным смыслом, находится полностью под контролем зрителя, в чьем распоряжении имеются как резервуар аллегорических значений, так и способы ассоциирования их с символическими образами. Иными словами, перформативный потенциал аллегорезы слишком ограничен вследствие простоты ее бинарного кода (lettera-allegoria), в то время как числовые и геометрические закономерности, господствующие в перспективистском искусстве, оказывают на зрителя более мощное воздействие именно в силу своей асемантичности (перспективистское пространство организовано синтаксически). Однако этот итеративный механизм тавтологии был все еще слишком статичен; напротив, барочное «искривленное пространство» (spazio obliquo) позволило вырвать зрителя из состояния пассивного созерцания и сделать его активным участником производства тех смыслов, которые транслируют видимые им архитектурные формы.

Наталия Осминская

Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII веков и их функция в коммуникативной среде

Предмет этой главы – не история городских пейзажей и не история восприятия городов, а история восприятия городских образов. Это опыт «удвоенной» реконструкции: нас будет интересовать, как и почему город становился предметом изображения, как эти изображения оценивались зрителями и как трансформировались эти оценки с течением времени. Таким образом, речь идет не об истории жанра городского пейзажа, а об истории восприятия этого жанра. Смещение исследовательского ракурса из области истории искусства в область истории восприятия визуальных образов влечет за собой сосредоточение на проблеме соотношения визуального и вербального как основных коммуникативных средств, потому что, на наш взгляд, только в контексте некоего семиотического сдвига может быть разгадана интрига стремительного превращения жанра ведуты из самого низкого жанра в иерархии искусств в конце XVII в. в самый тиражируемый вид изобразительного искусства во второй половине XVIII в.

Город как фигура умолчания: предыстория жанра

В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I194. Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов»195.

Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры196. Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций197. Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры»198.

Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами199. Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер200. Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.

Примечательно, однако, что низкое положение пейзажа в классицистической иерархии искусств не препятствовало тому, что пейзаж с самого начала воспринимался также и как область идиллических грез, и как место действия буколических сцен. Еще более примечательно то, что открытие природы как особого предмета созерцания происходит именно из перспективы городской повседневности. Петрарка – один из первых представителей ренессансной культуры, начавших культивировать любование природой, – противопоставлял естественную природу городу как символу земной тщеты и суетности. Леон Баттиста Альберти, автор знаменитого трактата «Десять книг о зодчестве», будучи приверженцем «божественной гармонии» и при этом трезвым архитектором-практиком, никогда не спекулировал ни образом идеального города201, ни образом идеализированной загородной виллы, но все же и для него город – пространство неизбежного компромисса между «достоинством» и «пользой»: средневековые улицы, будучи узкими и беспорядочными, оправдывают свое существование тем, что целесообразны со стратегической точки зрения, а отталкивающие запахи и шумы, производимые торговыми рядами и местами обитания черни, неизбежно сопутствуют практическим нуждам любого благородного дома. Для Альберти все еще остается актуальным идеал обособленного жилья, который рисовал Вергилий. «Он понимал, – говорит Альберти, – что чертоги знатных, их самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума ремесленников»202.

Итак, реальный город эпохи Ренессанса оказывается между двумя противоположными идеалами: идеальным городом трагедии (или социальной утопии) и идиллией пасторали (загородной виллы). Так что неудивительно, что изображения реальных городов оформились в самостоятельный жанр гораздо позднее, чем пейзаж. Термин ведута (итал. veduta, буквально – «вид местности»), ставший общепринятым названием городского вида в эпоху Пиранези, первоначально был введен в обиход в середине XVI в. и обозначал любой архитектурный эскиз, построенный по законам линейной перспективы. Эти ранние ведуты имели чисто прикладной характер перспективных штудий и служили руководством для архитекторов при планировании городского пространства203 и театральных декораций.

Однако отношение к реальному городу как к сюжету низменному и второстепенному не означает, что в европейской художественной традиции, предшествовавшей оформлению городского пейзажа в отдельный жанр, реальные города совсем не изображались. Существуют образцы изображений реальных городов и в средневековом204, и в ренессансном искусстве. В европейской художественной традиции вплоть до эпохи Просвещения город, как правило, репрезентировался посредством фигуры или атрибута своего святого покровителя или через светскую эмблему. С развитием мореплавания и картографии возникли новые типы изображения городов. По большей части это были виды города с высоты птичьего полета («глазами мимолетящей птицы»)205, панорамные206 и силуэтные изображения. Как показывает практика коллекционирования эпохи Возрождения и раннего Нового времени, изображения городов были важной составляющей музейных собраний того времени, однако числились в составе исторических и естественно-научных разделов коллекций. Так, в «Театре» Квиккеберга, представлявшем собой руководство к устроению идеального музея, виды городов составляли пятый раздел первого класса объектов «Театра» и помещались между географическими картами и разделом, посвященным экспедициям и войнам. В этот раздел должны были входить города «Европы, Империи, Италии, Галлии, Испании и другие, как христианские, так и знаменитые чужеземные…», и в особенности, «родной город устроителя театра», а также «города и дома, которые их владелец хочет прославить»207. Таким образом, функция городских видов в составе коллекций была, в первую очередь, документальной и репрезентативной. К такого рода изображениям относятся и римские ведуты XVI в., создававшиеся в качестве сувениров для паломников.

В сфере изобразительных искусств тема города была сопряжена скорее не с реальными городами, а с библейскими сюжетами – образами Нового Иерусалима как Града Божьего и Вавилона как Града Земного. При этом изображение городов – как библейских, так и реальных – не играет в живописи Средневековья и Возрождения самостоятельной роли. Сообразно сюжетам, городское пространство предстает в этих ранних изображениях либо как часть пейзажа, либо как указание на место действия некоего исторического события (Джентиле Беллини, «Процессия на площади Сан Марко»), либо как архитектурный фон в религиозной композиции, что особенно характерно для нидерландской школы, традиция которой уходит своими корнями в архитектурно-храмовые композиции братьев ван Эйк и их современников, с характерной для них склонностью к мистическому переживанию евангельских событий в контексте повседневной жизни. Нередко художники этого круга помещали евангельские сцены в антураж современных им городов. Так, «Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр) ван Эйка включает, возможно, вид Льежа с мостом через Маас, «Поклонение пастухов» Г. Давида (Лондон, Национальная галерея) – виды Брюгге, ларец св. Урсулы работы Мемлинга (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) – панораму Кельна. Сцена встречи Христа с Пилатом на картине неизвестного голландского мастера XV в. происходит на фоне реального Харлема с видом старой ратуши и городских ворот. Всем этим композициям присуща топографическая, почти документальная точность в изображении городской архитектуры. Однако главным сюжетом изображения в этих композициях все же является не реальный город: городская архитектура служит здесь не столько объектом созерцания, сколько масштабирующим средством для демонстрации несоизмеримости двух пространств – божественного и человеческого (своего рода обратная перспектива), града Небесного и града земного.