С Оскаром и рядом. Том I книги 1. Серия Ru KinoStarz®

Большинство источников утверждает, что первым к ширине киноплёнки 35 мм пришёл Уильям Диксон при экспериментах с кинетографом. Важное отличие от фото, где в то время использовались просто гигантские размеры кадров и плёнки – размер 35 мм как ширина киноплёнки и пропорция 1,33 для кинокадра образовались осознанно.

Образцы рулонной фотоплёнки большей ширины закупались лабораторией Томаса Эдисона у нескольких производителей (например, у Джорджа Истмена они брали семидесятимиллиметровую) и обрезались (разрезались). Методом опытного подбора Уильям Диксон пришёл к умозаключению, что кадр габаритами 1 дюйм на 3/4 дюйма – минимально допустимый для качества снимаемого кадра изображения. Причинами сужения до финальных 35 мм стали хрупкость первых образцов плёнки на разрыв (она была тонкой), амплитудная резкость и большая скорость механизма кинетографа, а нижний порог ширины (до какой степени сужать) определялся на глаз – пониманиями достаточной четкости и детализации.

Наследие плёночного кинематографа сохранилось в русском языке в двух определениях к термину «фильм»: полнометражный и короткометражный. Оба определения базируются на единицах измерения киноплёнки в метрах. Хотя надо бы перейти наверно, на определение, теперь привязанное к размеру файла с фильмом.

Но вернёмся в рассматриваемый в книге начальный период мирового кинематографа. Целлулоидная киноплёнка была доступна на рынке только для фиксации чёрно-белого изображения до начала 1920-х годов. Все попытки превратить чёрно-белое кино в цветное оставались экспериментальными, до широкого экрана гораздо чаще доходили вручную раскрашенные цветные фильмы, хотя несколько патентов на цветные фотопреобразовательные процессы уже были выданы, в том числе и русским изобретателям (см. главу ПЕРВЫЕ В МИРЕ ПО КИНОПЛЁНКЕ).

Киноплёнка стала производиться с использованием цветных красителей для изготовления как негативов, так и позитивов после 1922-го года. Но это уже временной период начала настоящего цветного кинематографа и он – для исследования в следующей книге.

А пока вернёмся в рассматриваемый, самый начальный период мирового кинематографа.

«Война патентов». На пике

Составные названия двух упомянутых ранее кинотеатров отображают ещё один смысл, являясь символом «войны патентов» в индустрии кино (см. главу «ВОЙНА ПАТЕНТОВ». НАЧАЛО):

американский «Зал Витаскоп» – европейский «Театр Корсор Байограф».

Каждое из них, двух важных объектов в истории мирового кино, содержит имя собственное моделей кинопроекторов, соответственно уже описанного выше витаскопа и его ближайшего конкурента – байографа (Biograph).

А за ними стоят две крупнейших на переходный период XIX – XX веков производителя кинооборудования, соответственно:

1) Edison Manufacturing Co.,

2) The American Mutoscope Company (за время патентной войны сменила название 2 раза: -> the American Mutoscope and Biograph Company -> the Biograph Company).

В свою очередь, между ними – изнурительное, почти десятилетнее сражение «Томас Эдисон против компании Мьютоскоп».

Причём, их многолетний судебный спор – это лишь сердцевина благопристойной части «Войны патентов», в глобальном масштабе которая не обошлась без банкротств, переходов/переманиваний ключевых специалистов, субъективных факторов (обид из-за недоплаты или недооценки), промышленного шпионажа, похищения изобретений и даже смертельных жертв.

Об этом или по мотивам можно и нужно снимать художественное кино. А в настоящем справочнике остановимся на важных фактах пика «войны патентов» и завершения её активной фазы.

Важно отметить, что судебные споры хоть и выматывали психику и опустошали карманы спорщиков, но всё-таки сокращали количество физических жертв, перенося тяжесть силовых разборок в рамки юридического арбитража. И тут важно отметить одно тонкое преимущество от использования свода правил, которые возникли в специальной системе судов как средство обеспечения правовой защиты в «ситуациях, когда закон недостаточно гибок, чтобы обычная судебная система могла вынести справедливое решение по делу». Речь идёт про «эквити»31. Стороны в юридических спорах чаще всего обращались к «эквити» в надежде на более справедливое решение32.

Томас Эдисон – обладатель более тысячи патентов, у Чарльза Дженкинса (напомним, создателя фантаскопа), изобретателя кино- и ТВ оборудования, таковых – более четырёхсот. Цифры вызывают общее восхищение, а с позиции понимания правил игры – дополнительно и аплодисменты. Ведь нужно было находить немалые деньги на то, чтобы действие этих патентов продлевать, или чтобы за них потом судиться, если твои права нарушают.

Жертвами недостатка средств на продление стали многие изобретатели, часто люди с мозгами, но не умеющие обращаться с финансами. О нескольких ключевых уже написано выше: Леон Були, Уильям Фриз-Грин и др.

Томас Эдисон пытался вовсю пользоваться своим преобладанием авторского права в кинопроизводстве и кинопрокате в пределах США. Большинство патентов, защитивших основные элементы конструкции его киноаппаратуры, на этой территории поддерживали компании Эдисона.

Изобретатель готовится к патентованию,

Манхэттен, Нью-Йорк (@)

American Mutoscope Company оказалась и на острие борьбы против такого засилия, и самой успешной. К конкуренции «кинетоскоп – мьютоскоп» эта компания добавила второе коммерческое противостояние «витаскоп – байограф». Байограф был выпущен летом 1896-го года (т. е. в год, когда Томас Эдисон запатентовал витаскоп), но по сравнению с конкурентным аппаратом обеспечивал более высокое качество изображения.

В принципе, последнее не удивительно – в конкурирующей фирме соучредителем и мозговым центром был Уильям Диксон, тот самый, кто покинул компанию Эдисона в 1895-м году в ответ на нарушения его прав при патентовании кинетографа.

И в 1898-м году Томас Эдисон обратился в «справедливый суд». Эквити-дело №6928 (Equity 6928) известно в юриспруденции как «Томас Эдисон против компании Мьютоскоп, с обвинением в краже изобретения».

В плане усиления защиты компания-ответчик вызвала Адольфа Лепренса в качестве свидетеля – в надежде что, ссылаясь на достижения его отца Луи Лепренса, они аннулируют заявления истца о приоритетном изобретении кинокамеры.

По цепочке ответчик эксплуатировал другую надежду – вдова Лепренса Лиззи (Lizzy Le Prince) вместе с сыном надеялись на признание кино-достижений Лепренса и одновременно вины Эдисона в организации его убийства.

И хотя Адольф Лепренс выступил на заседании суда и много чего заявил, но это дело было ответчиком проиграно и никакие их надежды в этот раз не оправдались.

Два года спустя летним июльским днём 1901-го года возле летнего семейного коттеджа на Файер-Айленде (Fire Island), штат Нью-Йорк, США, Адольф Лепренс был найден мёртвым, с охотничьим ружьём на боку. Так в семье Лепренсов появилось второе нераскрытое дело.

Слухи и догадки комментировать или добавлять свои – гиблое дело. Обидный факт состоит в том, что Адольф Лепренс не дожил до обратного приговора – на следующий год в патентной войне Томас Эдисон проиграл American Mutoscope на уровне федерального суда:

Дело №117F.192. Edison v. American Mutoscope Co.

Решение от 3 мая 1902 года.

В этот раз в постановлении суда прописывалось, что Томасу Эдисону принадлежат права только на систему звёздочек кинетографа, а не на кинокамеры в целом. Кроме того, суд заявил, что Томас Эдисон вовсе не изобретал кино, а основывался на предыдущих изобретениях, открытиях и экспериментах других изобретателей.

После 1902-го года American Mutoscope Co. постепенно (за год) сменила широкий формат своих камер «байограф» с 68 мм на 35 мм. На протяжении семи лет до этого, чтобы не нарушать патенты Эдисона, в них использовались:

◆ широкоформатная плёёнка шириной 2,72 дюйма (69,09 мм) с площадью изображения в четыре раза больше, чем у Эдисона (2×2,5 дюйма или 50,8×63,5 мм),

◆ фрикционная подача плёнки к диафрагме – вместо звёздочки Эдисона,

◆ самостоятельное проделывание перфорационных отверстий для звёздочки, с каждой стороны кадра и со скоростью экспонирования 30 кадров в секунду.

Спустя пять лет, когда спор всё ещё продолжался, во влиятельном в то время журнале «Мир кино» (The Moving Picture World), одном из самых ранних американских специализированных киноизданий Томас Эдисон сообщил об очередном арбитражном решении33публично:

Цитата из журнала The Moving Picture World, стр. 56, №1, 1907

К этому времени Томас Эдисон и сочувствующие его патентной политике американские кинопродюсеры перестали просто возмущаться конкуренцией со стороны иностранных компаний и особенно успехами представителей европейского кинопроката на американской земле. Ничего нового – они решили использовать новые изобретения во вред раздражителям и от мер помешать показывать иностранный контент в США перешли к не силовому, но такому же нелегальному методу: приспособили недавно открытую технологию контратипирования (создания дубликатов негативной и позитивной киноплёнки) к массовому производству пиратских копий фильмов.

Подсматривания и копирования признаваемых потенциально коммерчески успешными устройств и технологий – распространённая практика, как бы мы к этому ни относились.

Например, один из значимых пионеров мирового кинематографа британский изобретатель, бизнесмен, производитель фильмов Роберт Пол (Robert W. Paul). Он изобрёл свою собственную камеру-проектор «театрограф» (Theatrograph) после обращения к нему двух греческих предпринимателей с просьбой «повторить» эдисоновский кинетоскоп. Правда, сначала он проверил, что территория Великобритании свободна от патентов Томаса Эдисона на это устройство. 20 февраля 1896 года театрограф, один из ключевых механизмов которого совпал с разработками Люмьеров в их синематографе, был продемонстрирован в лондонском колледже Финсбери-Парк (Finsbury Park College). Кстати, в тот же день братья Люмьер устроили свои первые киносеансы в английской столице. В последующем камеры Пола, Люмьера и других европейских производителей оборудования широко использовались продюсерами фильмов в США как средство защиты от «патентных наездов» со стороны юристов и силовиков Томаса Эдисона и его треста.

Кстати, сегодня заслуги «Папочки Пола» («Daddy Paul»), – а такое прозвище присвоили мэтру британского кино, создателю первой британской киностудии, изобретателю интертитров (надписей между кадрами в немых фильмах) ещё при жизни, – с 1999-го года отмечены памятной табличкой на здании «Кинетик Хаус» (Kinetic House) в Лондоне, где им была устроена мастерская.

Во всяком случае считается, что со дня решения от 3 мая 1902 года наступила эпоха демократии форматов используемой киноплёнки.

Но в сражениях «Войны патентов» в индустрии производства киноплёнки к этому времени уже открылся новый фронт, логически ожидавшийся. Как помните, Томас Блэр свою патентную войну Джорджу Истмену, а вот на только что упомянутом фронте победу одержит его первоначальный партнёр по бизнесу. Речь идёт про американскую компанию AnSco и их многолетний патентный спор с Eastman Kodak.

В 1900-м году Ганнибал Гудвин (см. подглавку ПЕРВЫЕ НОСИТЕЛИ КИНОИЗОБРАЖЕНИЯ) основал компанию Goodwin Film and Camera Co., но не дожил ни до производства своих фильмов, ни до победы на Джорджем Истменом в суде – он попал в странную уличную аварию, сильно простыл и умер 31 декабря 1900 года.

В 1901-м году, тогда ещё как Anthony & Scovill Co., AnSco купила компанию компанию Гудвина у его вдовы, заодно им достался и патент на киноплёнку. В 1902-м году Anthony & Scovill Co. подала иск против компании Джорджа Истмена с обвинением, что он скопировал запатентованный процесс у Ганнибала Гудвина.

Джорджу Истмену в этом споре было сложно сражаться, т. к. велось сражение на два фронта – с ним ещё судился изобретатель и бывший сотрудник компании Генри Райхенбах (Henry Reichenbach). Патент на первую киноплёнку Eastman Kodak был записан на него.

Но финал ещё не наступил и в тяжбе Томаса Эдисона с Mutoscope – они продолжили сражаться до 1907-го года, когда в Нью-Йорке состоялось итоговое заседание Федерального апелляционного суда США (United States Court of Appeals) по кассационному циклу их спора.

Дело №151F.767. (1907)

Edison v. American Mutoscope & Biograph Co.

Решение от 5 марта 1907 года.

Почти 800-страничный документ суда завершался буквально следующим решением:

«Таким образом, мы заключаем, что байограф ответчика не нарушает пункты 1, 2 или 3 переиздания» (We conclude, therefore, that defendant’s biograph camera does not infringe claims 1, 2, or 3 of the reissue.)».

Документ, только на прочтение которого от корки до корки ушло бы несколько дней, поражает глубиной погружения суда и судей в суть спора: схемы камер, зарисовки техпроцессов, отсылы к аналогам или первоисточникам, объяснения, логические цепочки и т. д. и т. п. Что позволяет резонно предположить – решение суда было максимально близким к справедливости и объективности.

Томас Эдисон проиграл судебный процесс после почти десяти лет судебных баталий. Возможно, стороны уже и не помнили начала. За это время кинотехнологии ушли далеко вперёд, может быть, он уже и сам в деталях не смог бы в памяти восстановить какой уникальностью обладала его «кинетографическая камера», которую он выставил во фронт своего почти декадного спора. Тем более, что кинетограф был изобретён в основном его бывшим инженером.

Первые кинокомпании

Изложение истории кинокомпаний в контексте кто «первый» или «самый первый» в мировом кинематографе обременено не достаточно полной информацией, а та, что доступна – преимущественно разрозненна или субъективно подана.

Относительно просто с определением «первых» камер, проекторов и другого кинооборудования и материалов – т. к. параметр определения лидерства тут сужен во времени к одним суткам, дню официальной регистрации (патентования).

С первыми киносеансами, казалось бы, ещё проще – временной параметр приоритета ещё более сужен, привязан к точному времени их начала. Но тут возникает причинно-следственный вопрос: «Что можно считать сеансом, а что нет?» Показ одному человеку есть киносеанс? Показ дома друзьям и знакомым, показ части, а не целиком – это он? Показ за деньги или без оных? И т д.

С первыми кинотеатрами – посложнее. Нужно определить не только дату открытия или время начала первого сеанса, но ещё и что считать физически и юридически кинотеатром, какие из них считать «долгоиграющими», а какие нет. И т. д.

С первыми кинофильмами первая засада – в сохранности мирового наследия. Настолько много ранних кинофильмов утеряно и редкие находки среди них столь ценны, что музеи реставрируют и выставляют даже отдельные кадры, а для фильмов распространена оценочная категория «самый… из сохранившихся». Вторая засада – это хронометраж и вытекающая отсюда целая группа вопросов: «Насколько справедливо, например, 1—3 секундные футажи киноплёнки считать фильмами? А что с названием, какое название фильма главное или первое? Какую из версий фильма назвать первой? И, самое спорное – какой из дней есть дата создания фильма: день завершения съёмок, день завершения монтажа, день создания мастера, день одобрения продюсерами, день первого закрытого показа, день первого публичного показа?

С определением первых персон в изобретательстве вообще много тонкостей. Самым сложным моментом являются этические дилеммы… Если тот или иной изобретатель «подсмотрел» чужое изобретение и потом повторил и зарегистрировал раньше других как своё, является ли он действительно первым? А если действительный изобретатель или новатор не смог или не захотел обойтись без сторонних денег и его изобретение (новацию) перекупили, а потом отобрали – кто первый из них? Или, если у изобретателя не нашлось денег подпитать систему продления патентов и его (её) патент закончил юридическое существование, перестал ли от этого данный изобретатель быть первым или право называться первым перешло к перекупщику патента? Крылатая фраза, однажды изречённая британским премьером Уинстоном Черчиллем (Winston Leonard Spencer Churchill), – «Историю всегда пишут победители» (History is always written by the winners), – вряд ли тут годится на индульгенцию высшей справедливости.

Не менее сложно и с первыми кинокомпаниями… Однозначное изложение их истории крайне затруднительно, если речь идёт об определении «самая ранняя из существующих». Мировому кинематографу на дату выхода первой редакции данной книги из печати – почти 130 лет. А это значит – в составе дошедших до наших дней данных надо проштудировать несметное количество томов общей и юридической информации, и не вся она открыта.

Смена вывесок (названий), переоформление форм собственности и смена состава собственников и топовых управленцев, банкротства, слияния, поглощения, изменения видов деятельности, обрастание филиалами и смешанными предприятиями и т. д. накладывались на отличные от территории к территории юридические трактовки правопреемственности. Мировые или локальные катаклизмы типа 1-й и 2-й мировых войн, Великой депрессии и даже внутрирыночные перекосы (например, кризис перепроизводств кинофильмов в Европе конца 1900-х годов) резко меняли или вовсе разрушали и сами рынки, и объекты/субъекты на них. Среди которых кинопроизводящие и кинодистрибуторские компании были самыми чувствительными.

Из ключевых игроков мирового рынка создания и распространения киноконтента самого раннего периода 1895—1915 годов до наших дней дожили названиями или в трансформировавшихся юридических формах единицы.

Устоявшийся в открытых источниках «список старейших из существующих кинокомпаний в мире» (компания/страна происхождения/год основания):

• Gaumont (Франция, 1895),

• Pathé (Франция, 1896),

• Titanus (Италия, 1904),

• Nordisk Film (Дания, 1906),

• Universal (США, 1912),

• Paramount (США, 1912/1914),

• Nikkatsu (Япония, 1912),…

…следует дополнить минимум тремя:

• киноконцерн «Мосфильм» (Российская империя, 1906),

• киностудия «Ленфильм» (Российская империя, 1914),

• киностудия имени Горького (Российская империя, 1915).

По каждой компании из семёрки/десятки есть вопросы.

Меньше всего таковых, с точки зрения легитимной правопреемственности, – к итальянской кинокомпании Titanus, которая основана в 1904-м году итальянским предпринимателем и продюсером Густаво Ломбардо (Gustavo Lombardo): компания (компании) до самой его смерти в 1951-го году неизменно управлялась им, а потом последовательно его сыном и до наших дней – внуком. Но создана-то она была на самом юге Италии, в Неаполе. А сейчас базируется в Риме и пригороде. И целых 12 лет, до того как в 1916-м году Густаво Ломбардо занялся производством фильмов и создал для этого Teatro-Lombardo Film на площадях, арендованных у неаполитанской кинокомпании Polifilm (где, кстати, и познакомился с будущей супругой, матерью и бабушкой своих наследников итальянской актрисой Ледой Гис [Leda Gys]), он только дистрибутировал фильмы и выступал агентом европейских и американских кинокомпаний. И делал это через компании SIGLA (Società Italiana Gustavo Lombardo Anonima) и Monopolio Lombardo. Как бы то ни было, сегодня Titanus – медиахолдинг с фильмографией более полутора тысяч единиц.

Стоящая первой в списке кинокомпания Gaumont основана французским инженером и изобретателем Леоном Гомоном (Léon Gaumont) действительно в 1895-м году. Но существующий сегодня французский медиаконцерн Gaumont – не прямой правопреемник, хотя построен на фундаменте, доставшемся от компании L. Gaumont et Cie. Кинопроизводство и дистрибуцию концерна, одну из многих сфер деятельности (а кроме кино это ТВ, анимация, видео, музыкальный и издательский бизнес) можно было бы назвать старейшей из существующих кинокомпаний в мире, если бы не одно юридическое обстоятельство: финансовая помощь государства и слияние с сильным конкурентом в начале 1930-х не помогли Gaumont-Franco-Film-Aubert (так она называлась до банкротства), и почти пятилетний период (1934—1938) компания не существовала. И возродилась в 1938-м, опять же при помощи французского государства и заинтересованных коммерческих структур, под названием Société Nouvelle des Etablissements Gaumont.

Вторая по списку кинокомпания – Pathé или Pathé Frères – организованная братьями Пате, по устоявшейся легенде строилась двумя из них: Шарль Пате (Charles Pathé) возглавил кинематографическую деятельность, а Эмиль Пате (Émile Pathé) – фонографическую. Но процесс создания семейной бизнес-империи не был мирным. Ещё один брат, Теофил Пате (Théophile Pathé), работавший в Берлине в немецком отделении фирмы Compagnie Générales des Phonographes, попытался со своими двоюродными братьями создать компанию Th. Pathé-Frères, специализирующуюся на покупке и продаже кинооборудования, но Шарль Пате его засудил за неправомерное использование названия, вынудив сменить на Théophile Pathé, а в 1912-м году обанкротил. В современный юридический обиход как название компании имя Pathé вернулось лишь в 1999-м, а за всю историю она пережила минимум три громких банкротства. Первое – уже на следующий год после основания финансовый крах наступил из-за пожара в мастерских. Пришлось принять условия и капитал от французского промышленника Клода Гриволаса (Claude Grivolas) и сменить в 1897-м году название на Compagnie Générale de Cinématographes, Phonographes et Pellicules. Данная компания, в свою очередь, слилась с другим крупным производителем кинооборудования, французской компанией Bünzli et Continsouza. Второе банкротство – в США, когда от родительской компании откололась Pathé Exchange и в 1921-м году её выкупил американский инвестиционно-банковский дом Merrill Lynch. Многократно поменяв названия и собственников, пережив волну слияний и поглощений, в начале 1960-х годов Pathé Exchange совсем растворилась в очередном. Третье разорение – с головной компанией в 1935—1943 годах. Компания потеряла генерального директора в концлагере Аушвиц и столкнулась с насильственной реструктуризацией. Да, во второй половине 1900-х годов Pathé стала крупнейшей в мире компанией по производству фильмов и оборудования, крупным игроком на рынке производства и распространения грампластинок, а впоследствии стала ещё и европейским конкурентом американскому монополисту в производстве киноплёнки. Но остался ли этот конгломерат, после изменений названий, после построения бизнес-империи с вовлечением множества юридических и физических лиц по всему миру, захватами и перехватами, остановками кино-деятельности на значительные периоды чисто кинокомпанией Pathé? В 1990-м году контроль над компанией взял на себя французский транснациональный холдинг Chargeurs и управление бизнесами Pathé возглавил Жером Сейду (Jérôme Seydoux), остающийся у руля на начало 2024-го года.

Nordisk Film уже давно (с 1992-го года) не самостоятельное юрлицо, а составная часть датской медиагруппы Egmont International Holding. Да и основана под другим названием – Ole Olsens Filmfabrik, в честь её учредителя датского кинопродюсера Оле Ольсена (Ole Andersen Olsen). Лишь в 1911-м году компания была официально переименована в Nordisk Film. Т. к. на пике своего коммерческого успеха 98% её оборота зависело от внешних рынков, то из-за 1-й мировой войны, американского лоббирования национальных интересов и после двух революций и гражданской войны в России компания в 1922-м году понесла катастрофические убытки и сокращения, а основатель бизнеса был полностью отстранён от управления.

Про Universal, которую в мире знают под брендом Universal Pictures (см. далее). И в самом начале, и сегодня слово «universal» является частью сложно-составных названий компаний. Регистрировалась как Universal Film Manufacturing Company, сама поглотила многих, потом другие многократно покупали её активы: даже японцы или, к примеру, канадский производитель алкоголя Seagram Company, Ltd. А сейчас юридическое лицо под названием Universal Studios, Inc. – это дочерняя компания, с 2013-го находящаяся в полной собственности холдинга Comcast, Inc. (см. далее). Дополнительный аргумент: Universal Music Group N.V., когда-то отпочковавшаяся от головной кинокомпании, сегодня – независимая голладско-американская компания, управляемая по нидерландским законам с головным офисом в Нидерландах и с управленческим офисом в США, а в составе материнской компании – соучредители из Франции и Великобритании. Считать ли и её историю от Universal и с 1912-го года?

У Paramount официальная история имеет две версии старта: с 1912-го и с 1914-го. Но это были разные юридические лица, учреждённые разными лицами и в разных географических точках. Famous Players Film Company и Lasky Feature Play Company основаны в Нью-Йорке в один год (в 1912-м) как кинопроизводственные, но физлица-учредители и схема создания – разные (см. далее). А компания Paramount Pictures Corporation основана в штате Юта в 1914-м году Уильямом Ходкинсоном (William Wadsworth Hodkinson) и его партнёром как кинодистрибуторская компания. В 1916-м году было организовано трёхстороннее слияние вышеупомянутых компаний. Как компания трансформировалась через слияния/поглощения/замены, почему убрали Ходкинсона, почему лишь через одиннадцать лет после слияния (в 1927-м) в имени компании появилось имя собственное Paramount, и то, в составе слов (Paramount Famous Lasky Corporation) – всё это тонкости юриспруденции и истории. Краткий исторический экскурс в стартовый период Paramount, времена совершенно других деловых обычаев – в подглавке ПРЕДСТУДИЙНЫЙ ГОЛЛИВУД. А от Ходкинсона всё-таки кое-что в компании осталось. Это логотип с заснеженным горным пиком на фоне. Хотя, может быть, благодаря участию Ходкинсона отмотать историю создания Paramount на ещё более раннюю дату, в 1907-й? Или всё-таки начать отсчет с 1935-го? Когда компания была воссоздана спустя два года после своего банкротства. Во всяком случае, Paramount давно уже не самостоятельное юрлицо. С 1994-го находилось во владении холдинга Viacom; а с 2022-го называется Paramount Global с головным офисом в Нью-Йорке и находится под управлением владельца – частной компании National Amusements, Inc. из штата Мэрилэнд.