El Códice mendocino: nuevas perspectivas

En las áreas cafés/anaranjadas del folio 37r (cuexcómatl) y del folio 63r (teponaztli) el análisis XRF y la reflexión UV-VIS han apuntado a la presencia de un pigmento férrico, probablemente con altas cantidades de goethita. El análisis XRF también reveló una señal no despreciable de arsénico en estas mismas áreas (y de manganeso solamente en el folio 63r), pero no quedó claro si esto significa que el ocre fue mezclado con oropimento o, por el contrario, que el arsénico estaba naturalmente presente en el ocre.

En algunas áreas café oscuras (folio 2r, águila y matiz más oscuro del signo tetl; folio 63r, palo de madera frente a las manos del individuo golpeado; 64r, plumas del hombre en parte inferior derecha) el espectro XRF reveló señales de hierro y (salvo en el folio 64) manganeso, lo que indica la presencia de compuestos derivados del manganeso (como óxidos o hidróxidos) frecuentemente encontrados junto a óxidos de hierro en pigmentos naturales de tierra. El perfil de reflectancia no da indicación alguna de su composición molecular.

Otras áreas cafés, principalmente las de tonos claros, incluyendo el color carnoso usado para la piel humana (folio 2r, piel del hombre en la parte superior derecha; folio 64r, manto de la izquierda en el tercer registro, piel de la pierna del prisionero central en el cuarto registro), fueron pintadas con tintes orgánicos. Esto es indicado indirectamente por el bajo contenido de hierro y el incremento de potasio, lo que se asocia comúnmente con la presencia de pigmentos laca, pero no es conclusivo en ese sentido. En algunos casos, como en el tono claro del tetl en el folio 2r, una baja señal de hierro no nos permite declarar con certeza si este fue pintado con un tinte orgánico o un pigmento de tierra diluido, está última siendo la más probable entre las dos posibilidades.

A veces los pigmentos de tierra y los tintes orgánicos parecen haber sido superpuestos: la canoa en el folio 63r, por ejemplo, parece haber sido pintada con el tinte café claro, mientras que la sombra oscura en su inferior probablemente fue añadida con el pigmento de tierra.

Azul

Todas las áreas azules del Códice mendocino (medidas en todas las páginas escogidas) fueron pintadas con azul maya, el conocido pigmento híbrido —una mezcla de compuestos orgánicos e inorgánicos— que se obtenía al calentar una mezcla de índigo y palygorskita, cuya presencia ha sido detectada tanto por FTIR y reflectancia UV-VIS. Los diferentes grados de oscuridad observable en las áreas azules del manuscrito, que no resultaron en ninguna lectura instrumental diferente, deben haber sido logradas por medio de distintas diluciones o la acumulación de capas de color que, sin embargo, siempre muestran un aspecto densamente cubriente. El azul maya parece no ser mencionado explícitamente en fuentes históricas, pero recientemente se ha propuesto de manera convincente que el término texotli podría referirse, precisamente, a los pigmentos azules híbridos orgánico-inorgánicos, incluyendo aquel que llamamos azul maya (Dupey García 2010, 83–85; 2015, 155; 2016; Magaloni Kerpel 2012, 71).

Verde

Como era de esperar, con base a los dos tipos distintos de amarillo, previamente discutidos, dos tipos distintos de verde fueron detectados en el manuscrito; ambos fueron obtenidos al mezclar o superponer azul maya y uno de los dos amarillos usados en el manuscrito. De hecho, en todas las áreas verdes, el análisis mid-FTIR detectó palygorskita, la substancia inorgánica del azul maya, y la reflectancia UV-VIS permitió la identificación segura del pigmento. La apariencia de cobertura densa de los dos tipos de verde usados en el Códice mendocino es, por lo tanto, claramente derivada del uso del azul maya como uno de sus elementos constituyentes.

El primero de los dos verdes (folio 2r, techo de paja del templo en la parte superior; folio 37r, área más oscura de los tocados de plumas) contiene oropimento como el componente cromático amarillo. El segundo, que contiene el tinte amarillo usado en algunas de las áreas de este color, ha sido detectado en el cactus del folio 2r y en las dos sombras de las plumas verdes del guerrero central, en el tercer registro del folio 64r. Debido a la poca cantidad de As usada en los juncos del folio 2r y en los tonos más ligeros de los tocados de plumas del folio 37r, no podemos determinar con certeza cuál de los dos verdes fue usado ya que la baja cantidad de As podría deberse a la delgada capa de material pictórico altamente diluido.

Los colores verdes mencionados en fuentes históricas son quiltic y yappalli, ambos obtenidos al mezclar zacatlaxcalli y texotli, es decir, el tinte orgánico amarillo con el azul maya de tono oscuro, incluso ligeramente café (Dupey García 2015, 156; 2016). Quiltic es, entonces, el más probable candidato para el nombre náhuatl de uno de los colores verdes detectados en el Códice mendocino.

Discusión

En términos generales, el Códice mendocino muestra el uso de una paleta bastante homogénea, compuesta principalmente de materiales pictóricos tradicionales de claro origen prehispánico, como se muestra por el uso del negro de carbón (tanto en contornos como en áreas pintadas), carbonato de calcio, cochinilla (para las áreas pintadas de rojo y rosado), azul maya y tintes amarillos/cafés. Necesitaríamos un número mucho más alto de puntos medidos para poder mapear en detalle la distribución concreta de estos materiales en el manuscrito, pero nuestros resultados no muestran evidencias claras de cambios en la paleta. Por ejemplo, incluso si el uso de un tinte orgánico amarillo para pintar áreas amarillas fue encontrado solamente en la parte 3, el mismo tinte amarillo ha sido detectado como un componente cromático de los verdes empleados tanto en la parte 1 como en la 2.

Todos los materiales mencionados anteriormente han sido detectados en los códices del grupo Borgia, el grupo de manuscritos prehispánicos más relevante en términos comparativos, ya que desafortunadamente carecemos de un códice prehispánico de la Cuenca de México (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). Un análisis científico de los colores usados en la Matrícula de Tributos, cuyo año de composición es debatido, sería, obviamente, de gran interés comparativo para poder determinar el grado de afinidad material con el Códice mendocino (véase Gómez Tejada 2021). Significativamente, estos mismos materiales fueron usados para pintar el Códice borbónico, el manuscrito colonial temprano de la Cuenca de México, cuya paleta no muestra ninguna evidencia clara del uso de innovaciones tecnológicas coloniales (Pottier et al. 2019).

Aparte de estos materiales tradicionales, el Códice mendocino contiene también algunos colores que merecen una discusión más detallada, ya que calificarlos de tradicionales o innovadores es controversial. El primero es el oropimento (trisulfuro de arsénico), detectado (también como parte de los verdes) solamente en la parte 1 y 2 (pero debido al limitado número de puntos medidos tenemos que ser extremadamente cautelosos al excluir su uso en la parte 3). Hemos detectado este color amarillo inorgánico en los códices Laud, Fejérváry-Mayer, Cospi verso y Nutall recto, así demostrando más allá de cualquier duda su uso en la pintura prehispánica de códices (Miliani et al. 2012; Domenici et al. 2014; Domenici, Miliani, y Sgamellotti 2019; Domenici et al. 2020; Buti et al. 2018). No obstante, su uso parece haber sido bastante restringido, tanto espacial como cronológicamente. Por un lado, los códices Laud, Fejérváry-Mayer y Cospi verso, que también comparten rasgos temáticos y estilísticos específicos y distintivos, presumiblemente fueron pintados en una misma región, probablemente en el área de Tehuacan (Álvarez Icaza Longoria 2014); el Códice Nutall, a pesar de haber sido pintado presumiblemente en el área de Tilantongo en la región mixteca, muestra semejanzas tecnológicas y estilísticas con los códices mencionados anteriormente, tal vez reflejando algún tipo de interacción prehispánica a lo largo de la actual frontera entre Puebla y Oaxaca. Por otro lado, el hecho de que el oropimento solo aparece en los lados más tardíos de los códices Cospi y Nutall sugiere que su introducción en la paleta de los pintores fue un fenómeno relativamente tardío en la época prehispánica. Debido a la falta de manuscritos prehispánicos provenientes de la Cuenca de México, no sabemos si el oropimento fue allí usado por pintores antes de la conquista, pero su ausencia en los códices Borgia, Cospi recto, Vaticanus B y Borbónico —este último del periodo colonial temprano— parecería sugerir que este no fue el caso. Si esta hipótesis es correcta, el uso de oropimento en el Códice mendocino debería ser interpretado como una innovación colonial que llevó al uso extendido de oropimento en los manuscritos coloniales de la Cuenca de México después de 1550, como es el caso del Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino (Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014).

Un problema similar concierne al uso de pigmentos férricos como los ocres anaranjados/cafés. Nuestros análisis no detectaron el uso de ocres en manuscritos prehispánicos mixtecas o del México Central. Por otro lado, sabemos que ocres como la goethita eran usados comúnmente en la pintura mural mexica (López Luján y Chiari 2012, 333). Por lo tanto, de acuerdo a los datos actualmente disponibles, la introducción de ocres a la paleta de los pintores de códices parece ser una innovación colonial del México Central, rompiendo con aquellas normas culturales que hicieron que en el periodo prehispánico la paleta de colores de pintores de códices, claramente distinta a la usada en pintura mural, esté casi completamente desprovista de pigmentos inorgánicos (Domenici 2021). El crecimiento de esta tendencia se evidencia en el uso común de ocres y otros pigmentos inorgánicos en manuscritos producidos en la segunda mitad del siglo XVI, como en el Códice de la Cruz-Badiano, el Códice florentino y el Mapa Beinecke, así como en varios mapas de las Relaciones geográficas (Haude 1998; Zetina et al. 2011; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020).

Un pigmento café/anaranjado con base de goethita detectado en el Códice mendocino merece más atención. Como se mencionó anteriormente, este pigmento contiene arsénico, pero es difícil determinar si este último elemento indica la mezcla del ocre con oropimento o si este estaba contenido en la tierra. No obstante, es interesante notar que un material bastante similar, aunque no idéntico, ha sido detectado en el Mapa Beinecke, lo que llevó a Magaloni Kerpel (2012, 87) a determinar que esto era evidencia del uso de oropimento, mientras que Newman y Derrick (2012, 97) aparentemente se inclinan por la ocurrencia natural del arsénico en la goethita.

El último elemento innovador sobre el que se debe hablar es el cinabrio, de nuevo un material que, a pesar de haber sido ampliamente usado en la Mesoamérica prehispánica con varios propósitos, de acuerdo a nuestros datos actuales no fue usado como un material pictórico en códices prehispánicos. Por otro lado, el cinabrio ha sido detectado en manuscritos coloniales como el Mapa Beinecke, el Códice florentino y el Mapa de Meztitlan (Haude 1998; Newman y Derrick 2012; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014; Domenici et al. 2020). Curiosamente, en estos manuscritos posteriores a 1560, el cinabrio fue usado como un material pictórico, mientras que en el Códice mendocino su uso se restringe a las glosas escritas. Esto sugiere que el uso de cinabrio fue una introducción reciente que no fue inmediatamente aceptada como parte de la paleta usada en manuscritos pictóricos, y cuyo uso fue confinado a la escritura alfabética junto a la tinta ferrogálica introducida por los europeos.

En conjunto con análisis culturales y de historia del arte, los elementos discutidos hasta ahora tienen diversas implicaciones que pueden contribuir a nuestro entendimiento de la producción del Códice mendocino. En primer lugar, la casi total homogeneidad de la paleta usada en las tres partes del códice, con variaciones recurrentes en los patrones de aplicación de color, sugiere fuertemente que el manuscrito fue pintado en un único taller y por dos o más pintores siguiendo un proceso de trabajo de origen prehispánico. Estos artistas pintaron en un estilo mayoritariamente tradicional, usando una paleta tradicional, pero de todos modos pudieron introducir un conjunto restringido de rasgos estilísticos y tecnológicos novedosos.

Se ha propuesto que los pintores mesoamericanos podrían haber escogido los materiales pictóricos con base en los atributos simbólicos de los objetos específicos que estaban representando (por ejemplo Magaloni Kerpel 2011; 2012; 2014; Giorgi, Chelazzi, y Magaloni Kerpel 2014). Tal afirmación no parece ser del todo confirmada por nuestros análisis de manuscritos prehispánicos, en un mismo material pictórico es frecuentemente utilizado a lo largo de un códice (especialmente en el caso de objetos negros, rojos y azules) y donde variaciones de este patrón parecen depender de los atributos cromáticos antes que materiales de las pinturas (como en el caso de los objetos amarillos/naranjas/cafés y verdes). Un patrón similar parece caracterizar al Códice mendocino, en el que no hay una relación entre el uso de materiales pictóricos específicos y los atributos simbólicos de los objetos representados, y en el que diferentes representaciones de un mismo objeto —como un escudo amarillo, por ejemplo— puede ser pintado tanto con un color orgánico como con uno inorgánico. Nuevamente, los colores amarillos y cafés son los que muestran mayor variación en su composición, mientras que los mismos materiales pictóricos negros, rojos y azules son usados constantemente en todo el manuscrito. Del mismo modo, el supuesto emparejamiento simbólico del negro de carbón local con el minio no local en dos glosas paralelas del folio 1v (Gómez Tejada 2012, 88–89) ha sido descartado por nuestros análisis, pues estos han mostrado que las glosas fueron pintadas con tinta ferrogálica y con cinabrio, un material cuyo estatus de tradicional/no tradicional o de local/no local es debatible.

Dicho esto, quisiéramos aclarar que no estamos negando el hecho de que los colores usados para pintar hayan estado imbuidos con una profunda significación simbólica derivada de su materialidad. Pero, en nuestra opinión, esta significación parece haber estado relacionada al brillo de materiales pictóricos mayoritariamente orgánicos usados en códices prehispánicos, percibido como un atributo estético y representativo de la esencia “brotante” y “florida” de manuscritos cuya enunciación era más cercana al canto que a la lectura y cuyas páginas eran una materialización concreta del “habla florida” mesoamericana (Domenici 2016, 2021). Este patrón parece haber sido roto progresivamente durante la época colonial temprana, cuando una multitud de pigmentos inorgánicos y más opacos —tanto locales como extranjeros— fueron introducidos a la paleta de los pintores, probablemente como una consecuencia del nuevo contexto de producción y performatividad de manuscritos pictóricos, que estaban siendo entendidos y producidos cada vez más como libros en el sentido europeo del término (Domenici et al. 2020). El Códice mendocino, con su aún limitado uso de pigmentos inorgánicos y pigmentos derivados de materiales de origen europeo, parecería encontrarse en los inicios de este proceso de experimentación material en la época colonial temprana.

El considerablemente limitado número de innovaciones tecnológicas coloniales identificadas en el Códice mendocino nos conduce al problema de la cronología del manuscrito, un tema que también es abordado, con fundamentos y enfoques metodológicos distintos, en otras contribuciones a este volumen. Por un lado, como vimos la paleta del Códice mendocino parece ser más innovadora que la del Códice borbónico que —de acuerdo a Robertson ([1959] 1994, 87–90), quien basó su suposición en la datación tradicional del Códice mendocino (1541-1542)— fue pintado durante la década de 1530. Por otro lado, el Códice mendocino aparenta ser más tecnológicamente conservador que el Códice de la Cruz-Badiano, el Mapa Beinecke y el Códice florentino. A pesar de algunas diferencias, se debe destacar la similitud entre las paletas del Códice mendocino y del Mapa Beinecke, pintado presuntamente c. 1565 (Miller 2012, 3). Aunque los rasgos tecnológicos no pueden ser aceptados mecánicamente como indicadores cronológicos, nuestros resultados sugieren que el Códice mendocino —más innovador que el Códice borbónico y, a la vez, carente de ciertos elementos innovadores encontrados en el Mapa Beinecke— pudo haber sido pintado en algún momento entre los años 1530 y los 1560. Dentro de este periodo bastante largo, tanto la datación tradicional del manuscrito de 1541-1542 como el rango más tardío de 1547-1552 —propuesto de manera convincente por Gómez Tejada (2012 y este volumen)— serían posibles. Aparte de una datación científica directa del manuscrito, no se puede restringir este rango temporal por medio de comparaciones puramente tecnológicas entre manuscritos imprecisamente datados. La labor de ofrecer una datación más precisa para el Códice mendocino, entonces, podría ser abordada más efectivamente a través de investigaciones históricas y de la historia del arte.

A pesar de las inherentes limitaciones de las estrategias y métodos analíticos adoptados aquí, así como de las comparaciones hechas entre un corpus tristemente restringido de manuscritos existentes, un análisis científico no invasivo nos permitió hacer la primera caracterización química de la paleta del Códice mendocino. Esta nos ofrece una maravillosa fotografía de las fases tempranas del encuentro tecnológico colonial que tuvo lugar en el México de mediados del siglo XVI.

Agradecimientos

La campaña no-invasiva MOLAB en los cinco manuscritos que posee la Biblioteca Bodleiana en Oxford fue llevada a cabo gracias al apoyo financiero del proyecto europeo CHARISMA. Agradecemos a Bruce Barker-Benfield (de la Biblioteca Bodleiana), Marinita Stiglitz (de la Biblioteca Bodleiana) y Noemi Mancinelli (SMAArt, Perugia) por su ayuda durante nuestra campaña in situ. Nuestro más profundo agradecimiento a Jorge Gómez Tejada, quien, además de invitarnos a contribuir a la presente edición, se prestó para discutir profundamente distintas cuestiones y editó cuidadosamente este ensayo. Asimismo, Claudia Brittenham leyó y comentó un borrador de este texto, sobre el cual ofreció comentarios muy útiles. Piero Baglioni y Rodorico Giorgi amablemente respondieron nuestras preguntas sobre los murales de Calakmul.

Referencias

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