Past discontinuous. Фрагменты реставрации

Возможна ли на самом деле такая автономная вещь – «просто вещь», которая была бы полностью свободна и от служебности, и от поклонения, понятная и внятная вне своей практической или идеологической полезности, вне своей бесценной ценности; открытая для человека, но при этом свободная от его нужд и фантазий? Вещи молчаливо сопротивляются, но все же уступают поэзии, которая умеет рассматривать и уважать эти вещи в их естественном бытии, в событии их «сдержанного в себе» (Хайдеггер) существования. Франсис Понж писал прекрасные стихи о прекрасных вещах, заведомо лишенных всякой «служебности» не в силу своей возвышенности, но, наоборот, в силу полного своего ничтожества. Героями его стихов стали безмозглые существа вроде креветок, устриц и улиток; бесформенные материальные явления – вода, вино; отслужившие свое бессмысленности – обмылки и окурки; и такие «сложные для описания вещи» (как выразился Понж), как морская галька, то есть те самые камни на дороге Хайдеггера, которые ответили молчанием философу, искавшему у них ответа об их каменности. Поэт приступает к делу с другой стороны: он смотрит на вещь с точки зрения вещи (parti pris de choses), ставит ее в центр мира, обращает к ней «хвалу, восхищение, горячее одобрение, видит в ней урок, пример для подражания», нарекает ее именем, «которое, будучи дано предмету, должно выразить его немой характер, его урок едва ли не в терминах морали. (Здесь должно быть всего понемногу: определения, описания, нравственности.)»[116]. «Сакральность культуры», о которой упоминает Пиотровский, возможно, действительно «повсеместно теряется», если смотреть с точки зрения предпринимателя в области культурного наследия, однако от этого никак не меняется сакральность вещи, если смотреть на нее с точки зрения поэзии.

В эссе Хайдеггера вещь воспевается, казалось бы, именно в тех самых терминах «урока и морали», которые предлагает в качестве поэтического метода Понж, – но воспевается не она сама, а ее, вещи, служебность, не точка зрения вещей, а точка зрения человека, которому эта вещь полезна. Таковы знаменитые «башмаки немецкой крестьянки», почти осязаемые в их тяжкой, изнуряющей служебности, которые Хайдеггер «узнал» на знаменитом полотне Ван Гога и которые прославил в одном из поэтических фрагментов философской прозы:

Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою… Тревожная забота о хлебе насущном сквозит в этих башмаках ‹…› трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки ‹…› изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом[117].

Метод, предложенный Хайдеггером для постижения вещности вещей через их служебность, вызвал серьезные возражения как раз в связи с этим описанием: поэтический фрагмент о башмаках как аллегории национальной почвы, созидательного труда, трепетного страха родов, предчувствия смерти и т. п. оказался ошибкой атрибуции. Возник целый поединок, как назвал этот эпизод Жак Деррида, когда на работу Хайдеггера об истоке произведения искусства отозвался историк искусства Мейер Шапиро, который в двух статьях 1967 и 1990 годов раскритиковал хайдеггеровскую версию происхождения башмаков на картине Ван Гога и косвенным образом опроверг всю иерархию тройного восхождения от булыжника к «приспособлению» и «изделию», а от них – на вершину, к произведению искусства.

Шапиро – левый критик и историк искусства, человек, которому был не близок немецкий почвенный консерватизм, – доказывал, что, во-первых, башмаки принадлежат не воображаемой немецкой крестьянке, но самому Ван Гогу, в момент создания картины – человеку городскому, жителю метрополии, художнику; что полотно повествует не о патриархальном хлебопашестве на германской почве, а о критике со стороны современного художника, присутствующего в своей собственной работе, по отношению к современному ему обществу; его, художника, реальные обстоятельства – голод, непризнанный труд, бездомность, духовные искания. Шапиро как будто упрекает Хайдеггера, занятого рефлексией о вещности вещей, в равнодушии к самим вещам: в безразличии к самой картине как уникальному, единственному в своем роде художественному и материальному феномену (когда Хайдеггер писал текст, картину он, по-видимому, не видел и не знал о существовании многочисленных вариантов того же мотива, ни один из которых не соответствовал описанию в его тексте, на что ему ядовито указал Шапиро); в безразличии к изображенным на ней вещам (которым он с такой безапелляционностью приписал совершенно произвольное значение); в безразличии даже по отношению к самому Ван Гогу (поскольку не распознал в изображении башмаков, того, что увидел в них Шапиро: лица, присутствия самого художника). То есть из возражений Шапиро можно сделать вывод, что «просто вещь» вовсе и не «молчит» и не требует, чтобы ее оставили в покое, – наоборот, Хайдеггер, оглушенный собственными рассуждениями, оказывается неспособным ее слышать. Со всей энергией прогрессивного левого интеллектуала и эрудита-историка – и со всей нефилософской наивностью, как заметит потом Деррида, – Шапиро обрушивает на Хайдеггера показания источников и иконографические сведения относительно идентичности полотна и истории написания картины; факты из биографии Ван Гога, анализ мотива башмаков в истории искусства и еще многое другое из своей безграничной эрудиции. Он стремится доказать, что Хайдеггер в своей теории истока произведения искусства полностью пренебрег самим произведением искусства как единственным в своем роде артефактом с уникальной историей и драматическими обстоятельствами прошлого, не поинтересовался, что, собственно, на картине изображено, и, не посчитав нужным хотя бы взглянуть на нее, удовольствовался собственными «проекциями»[118]. Однако в каком-то смысле победа в этом поединке осталась все-таки за Хайдеггером: «ошибки» и «проекции», обличенные Шапиро, не отменяют правоту Хайдеггера, когда он уличает вещь в неуловимости для мысли, оценивающего суждения и языка в целом. Поиски способа зафиксировать «просто вещь» – the thing itself, ein bloßes Ding – приводят к неконтролируемому разрастанию слов, схем, образов и фантазий. Но сама она, эта вещь, оказывается отодвинутой еще глубже в тень своей само-бытности и само-отверженности (еще раз, свойства «просто вещи» по Хайдеггеру), сохраняя свое нетранзитивное бытие без акциденций, то есть без актантов и без действия, тем самым комом глины на дороге, который сам Хайдеггер рекомендовал оставить в его бессловесном, бессмысленном покое.

Таков был этот спор, по существу, между философией (теорией) и историей. В результате башмаки Ван Гога оказались едва ли не самым известным объектом дискуссии в эстетической теории. Вместе с тем, при всей исключительной важности, это был также и спор ни о чем: и Хайдеггер, и Шапиро, рассуждая о картине, в сущности, говорили каждый о своем. В характерной анекдотической еврейской манере («и ты прав, и ты прав, и ты тоже прав») их аффирмативно рассудил Жак Деррида, описав этот эпизод как поединок, но не между двумя антагонистами, не между двумя мировоззрениями или перспективами мысли, но между позициями, в чем-то, наоборот, корреспондирующими между собой. Шапиро видит в живописи Ван Гога присутствие художника, а в башмаках – физиогномию конкретной жизни[119]. Хайдеггер слушает исходящий от нее неслышный зов бытия вообще. Первый превращает в фетиш картину как произведение искусства, второй фетишизирует сами башмаки в качестве аллегории почвенничества. Хайдеггер описывал картину, не видя ее, что с точки зрения арт-историка недопустимо и как раз приводит ко всяким «проекциям»; Шапиро, возможно, не дочитал Хайдеггера до конца, уцепившись с некоторой позитивистской наивностью за фрагмент, в котором так очевидно – и тоже по-своему наивно – Хайдеггер проявил дурной вкус и дешевую нарциссическую аффектацию, неспособность даже поверхностно поинтересоваться реальностью, в которой обитает сама картина. Хотя, конечно, в этом споре не в атрибуции башмаков было дело, и сам Хайдеггер тоже на это впоследствии указывал, не признавая, впрочем, победы за Шапиро[120]. Деррида описывает их дискуссию как поединок двух фетишизирующих – каждая по-своему – наивностей, каждая из которых оказывается недостаточной в интерпретации, поскольку обращается к вещи, которая оказывается больше объекта и не вмещается в структуру объекта ни в анализе философа, ни в интерпретации историка искусства. Один задает вопросы об идентичности, истории создания и содержании визуальных метафор, аллегорий и синекдох, которые не имеют отношения к бытию вещи; с точки зрения Хайдеггера это наивные вопросы; с точки зрения Деррида не менее наивно и игнорировать право Шапиро на такое вопрошание, как это делает Хайдеггер[121].

После публикации «Черных тетрадей», впрочем, можно все-таки усомниться и в наивности нациста Хайдеггера, насильственно населяющего холст Ван Гога символами германских Blut und Boden, и в наивности еврея, троцкиста, марксистского арт-историка Шапиро, возражающего против такого «населения» с позиций искусствознания. Деррида упоминает, что свое эссе Шапиро посвятил памяти друга и коллеги по университету, некогда беженца из нацистской Германии, невролога и психиатра Курта Гольдштейна (автора, кстати, исследования об амнезии, данные которого использовал, в частности, и Якобсон в своей теории языка как афазии). Гольдштейн был, конечно, далеко не наивным читателем, именно он обратил внимание Шапиро на эссе Хайдеггера спустя тридцать лет после его написания[122]. Настаивая на своей атрибуции, Шапиро не просто возражает Хайдеггеру как профессор профессору: Деррида проницательно замечает, что Шапиро требует справедливости, он хочет символической реституции (и это слово в качестве ключевого вынесено в название всей длинной и довольно туманно написанной главы в этой книге Деррида). Шапиро не ищет истины в отвлеченных терминах «несокрытости» и «молчаливого призыва», но ищет справедливости, взывая к правде по отношению ко всем участникам этого поединка – жертвам произведенной Хайдеггером реквизиции башмаков в пользу фантастической германской крестьянки: и к башмакам Ван Гога, и к картинам Ван Гога, и к самому Ван Гогу, и к покойному Курту Гольдштейну, и ко всем изгнанным из дому от имени «германских крестьянок».

Истина живописи, продолжает Деррида, в этом споре оборачивается чем-то куда большим, чем истина и живопись как таковые, а именно: правдой памяти, справедливостью на ее, памяти, суде. К праведному суду и обращается, как кажется, Мейер Шапиро в своем эссе с требованием реституции: вернуть башмаки – Ван Гогу, картине Ван Гога – память о ее происхождении, а искусству – права свидетельствовать об истории. Именно так трактует эту историю Деррида: как требование определения законного наследника и возвращения ему того, что у него было отнято, восстановления в правах наследия и владения:

…передать их [символические башмаки] субъекту – подлинному носителю и владельцу, дабы восстановить его в попранных правах, восстановить его честь и достоинство (reinstated in his being-upright)[123].

Ниже, в главе 9 о послевоенном воссоздании разрушенных ленинградских пригородных дворцов, мы еще раз встретимся с дилеммой подлинности и справедливости, подобной истории с башмаками Ван Гога, когда проект реставрации разрушенного осуществляют не ради монументализации ценного наследия, но ради восстановления справедливости, реституции похищенного времени, украденной истории, растраченных и забытых в безвестности жизней. Воссозданная, поднятая из руин старинная постройка, насколько может, отвечает требованиям исторической подлинности, но она подлинна и в высшем смысле, являя собой исполнение долгового обязательства потомком, утверждающим честь и достоинство (being-upright) того, кто ушел, оставив в наследство тяжелое прошлое, которое, подобно башмакам Ван Гога, не поддается объективации и репрезентации фигурами речи.

Об оптическом познании и тактильной эротике вещей

В этом споре между антагонистами Хайдеггером и Шапиро открывается, таким образом, общее свойство – именно то, что об одном и том же артефакте они говорят каждый из своей перспективы: Хайдеггер – из феноменологической, Шапиро – из исторической. Вещь, увиденная из перспективы и встроенная в точку зрения, уже не есть вещь как таковая, но объект, конципированный и построенный с этой точки зрения; это проекция вещи; вещь, удаленная от самой себя; возникшее таким образом расстояние создает ви́дение, расстояние и пространство для интерпретаций наблюдателя. Когда рядом с какой-то вещью, выставленной в музее, я читаю экспликацию на этикетке, я знаю, что именно вижу перед собой, однако никогда не могу быть уверена, что это и есть то самое, на что я смотрю. Видеть что-то – значит понимать, догадываться, умозаключать, знать, воспринимать вещь в правильной перспективе. Смотреть на что-то – значит смотреть вещи как бы в лицо, рассматривать, ощупывая ее взглядом и не обязательно давая ей определение. Перспектива интерпретации создает расстояние, которое не сокращается от того, видится ли вещь – в данном случае башмаки и холст, на котором изображены башмаки, – с точки зрения Хайдеггера или Шапиро: ни в том, ни в другом случае ни башмаки, ни холст не приобретают такой полноты вещности – а вместе с тем и глубины непроницаемого молчания, – которыми отличается «просто вещь», булыжник на дороге.

В своей двойной телесности вещи создаются двойным жестом апроприации, двойной техникой ви́дения. Об этой двойственности писал Алоиз Ригль в «Исторической грамматике визуальных искусств», проводя различие между близким и дальним зрением (Nahsicht и Fernsicht), которые он анализировал как два различных модуса восприятия вещей – можно добавить, и как два различных модуса их, вещей, объективного существования[124]. Характерно, что автором этой теории является историк искусства, основатель формальной школы в искусствоведении, а в своей другой ипостаси – музейный хранитель, то есть человек, имеющий дело с физической жизнью вещей, имеющий возможность держать их в руках, осязать их тяжесть, фактуру и запах, изучать с очень близкого расстояния. В этих своих двух профессиональных реализациях, которые при всей близости не обязательно солидарны друг с другом, Ригль воспроизводит дилемму двух типов зрения, двух форм опыта в коммуникации с историческим и/или эстетически значимым предметом, двух стратегий восприятия и истолкования вещей и отношения с ними и по сути двух форм существования самой вещи. Из оппозиции дальнего и ближнего вытекают серьезные последствия и в смысле значения и ценности вещей, и в смысле особенностей субъекта и объекта, и в смысле опыта взаимодействия с ними в целом.

Ригль утверждает, что восприятие предметов становится возможным благодаря сочетанию зрения и осязания. Зрение воспринимает мир в его проекции на плоскость, глаз не видит глубины, но видит игру теней, и мозг домысливает третье измерение. Наоборот, объемность становится явной при прикосновении к предмету. Зрительное впечатление глубины – это иллюзия зрения и сила привычки мозга, который усваивает опыт ощупывающей руки и переводит этот опыт в зрительное переживание. Поэтому мир является восприятию в двух планах: объективно он соответствует опыту тактильности, тогда как оптическое присвоение субъективно. Противоречие и сочетание этих двух планов – или, может быть, следовало бы сказать, их диалектика – и создает сложность предмета при его восприятии и толковании.

Тактильное и оптическое суть две разные инстанции восприятия. Тактильное восприятие предшествует оптическому; прикосновение предшествует ви́дению, но оно не дано и не закреплено никак иначе, кроме как в ви́дении, то есть в плоскостном искажении, в иллюзии глубины, перспективы, расстояния. Если мы видим глубину, то это потому, что мы видим знаки, в которых осязательное ощущение трехмерности перезаписалось в зрительном коде. Тактильность же не имеет кода – это только контакт, чистый жест без всякой «граммы». Способность зрения создавать цельные образы связана с тем, что прерывистость реальной вещи – например, дыры или провалы в ее теле – зрительно воспринимается на расстоянии как тень. Тень есть показатель формы, но она зависит не только от формы предмета, она меняется (а значит, меняется и форма) по мере удаления или приближения к нему зрителя. Так, при ближайшем рассмотрении тени почти исчезают, поле зрения уменьшается, а поверхность предмета чем ближе, тем больше утрачивает гладкость и правильность. Nahsicht дает тактильное ви́дение плоскости, фактуры и детали, но полностью устраняет возможность воспринимать предмет в целостности. По мере удаления глаза от рассматриваемого поле зрения расширяется, объект приобретает трехмерность, за счет углубления теней появляются контур и рельеф, а вместе с тем возникает и сам предмет как нечто целостное и автономное. Это Normalsicht, наиболее желательное состояние для созерцания, при котором плоскостное зрение оптимально передает реальность объемного объекта. Наконец, удаляясь еще более, глаз перестает видеть четкость в тенях, освещенные и затененные участки сливаются в общий средний тон, цвет заменяет собой светотень, и зрелище становится плоскостным, как на картинке, чисто оптическим. Это Fernsicht, при котором оптический опыт полностью отрывается от тактильного. На близком расстоянии мы видим не связанные между собой фрагменты, которые соединяются в целое только в воображении; на дальнем расстоянии мы видим только целое без деталей; нормальный вид дает фрагменты и целое одновременно, насколько это возможно[125].

Этими различными жестами зрительной апроприации создаются различные по природе объекты. Так, произведения скульптуры и живописи, пластического и живописного начал в искусстве представляют собой предметы с преобладанием тактильного и оптического соответственно; различия между ними – это различия не жанра или стиля, но способов преобразования природы и производства объекта, в данном случае – физиологии зрения в его работе с данными ощупывающей мир руки.

Символическое и эстетическое целое возникает тогда, когда зрение утрачивает контакт с физической тактильной реальностью; когда прерывности – шрамы, лакуны, дефекты, заплатки на поверхности вещи – превращаются в тени, а затем сливаются в общем цветовом пятне, и зрительный образ приобретает полную автономность от реального состояния тела вещи. По мере удаления вещь оказывается все больше во власти воображения, зрительной иллюзии и дискурсивного конструирования. Работа воображения, говорит Ригль, особенно интенсивна в изображении человеческих фигур, в которых эпоха реализует наиболее полно свойственный ей стиль ви́дения. Различие между египетскими фигурами и искусством нового времени – в характерных для своего времени приемах созерцающего глаза, в техниках зрения, которые создают соответственный модус бытия объектов. Здесь сквозь присущие дальнему зрению оптические свойства, сквозь толщу интерпретирующих наслоений передается не тактильная реальность вещи, но

контекст – поэтические, религиозные, дидактические, патриотические ассоциации, которые – намеренно или непреднамеренно – окружают фигуру человека и отвлекают внимание зрителя нашего времени, который привык, что произведение искусства доносит до него свою идею в модусе дальнего зрения…[126]

Таким образом, «считывая» вещь оптически, то есть исходя из иллюзии целостности, гармонии и непрерывности объекта, субъект действительно считывает свои собственные ассоциации, то есть считывает сам себя. В этой зеркальности – сущность памятника, в отличие от вещи как таковой (например, валяющегося на дороге булыжника или гальки на морском берегу), которая есть сама по себе. Ригль формулирует эту рефлексивную способность в знаменитой работе о «современном культе (исторического) памятника» в подобном духе, когда определяет сам статус и смысл памятника в зависимости от его эстетической, исторической, политической ценности или просто от его полезности для современности, в крайнем случае – практической полезности для использования подо что-то нужное[127]. Ценность – это результат расстояния, дальнего взгляда, который превращает вещь в объект той или иной интерпретации, того или иного критического рассмотрения. Без расстояния нет осознания, нет ценности и нет критической интерпретации – без близости нет вещи в ее физической реальности. Между тем подавить тактильное оптическим, полностью пренебречь тактильным ради оптического не так просто. Восприятие разрывается между ними, не в силах примирить гармонический вид общего целого со злокачественным хаосом полной деструкции, который открывается взгляду при приближении к старинной фреске; между аполлоническим дальнего и дионисийским ближнего зрения; между символическим телом памятника, стремящегося к синтезу, и телом вещи, материальность которой стремится к исчезновению.

Продолжая размышления Ригля, мы возвращаемся тем самым и к сеансам считывания вилок и ложек, с которых начали это затянувшееся рассуждение. «Оптическое» и «тактильное» – это два существующих одновременно (для нас) объекта, две модальности восприятия одной и той же материальности: в качестве памятника и в качестве вещи. В первом случае, как памятник, артефакт оказывается «граммой», в значение которой входит не только определение предмета, но и указание на его место в системе вещей, на модель, действием которой вещь включилась в эту систему и стала памятником. Во втором случае, в отношениях тактильности, вещь такой «граммы» не имеет, в систему не входит и никакой моделью не порождается. Она существует только как предмет единственный в своем роде, как нечто такое, на что можно только указать пальцем или потрогать – пальцем, глазом, слухом, – но чем нельзя оперировать как средством. Такова, например, вещь в коллекции кузена Понса: он обладает своей чудесной находкой в убеждении, что другой такой вещи нет на всем белом свете. Не имея себе подобной, такая вещь не несет сигнификативной функции и порождающей модели, она несет в себе только дифференцирующий потенциал, потому что другой такой нет. Понс относится к вещи как к личности горячо любимого, единственного на свете человека.

Предложенное Риглем различие между отдаленным и близким, между оптическим и тактильным отчасти соответствует принципу двойной артикуляции в языке: сочетание в знаке одновременно сигнификативной и дифференцирующей силы. Язык, не имеющий такого двойного членения, то есть не имеющий «грамм» и соответствующего порядка и основанный лишь на дифференциации своих референтов, трудно найти в реальности, но можно представить с семиотической точки зрения: такой язык будет состоять только из индексальных знаков, а мир, соответствующий такому языку, будет состоять только из вещей, единственных в своем роде, таких, для идентификации которых можно только молчаливо указать на них пальцем, но нельзя дать описания признаков[128]. Такой идеальный язык чистого дейксиса невозможен практически, но доступен мышлению логическому (или сатирическому, как у Свифта), мистическому откровению и поэтическому желанию. Таков, в частности, и поэтический (или мистический) язык имен, который представлял себе Вальтер Беньямин, предлагая свою теорию языка-как-такового. В таком языке каждое имя образовывалось бы миметически как имя собственное, применительно только к этому референту и ни к какому другому. Весь язык превратился бы в огромную ономатопею, не абстрагируя и группируя признаки обозначаемого, но как бы в игре подобия воспроизводя мир в его существе. Именно таков язык творения; в нем все существа, одушевленные и неодушевленные, обозначены именами личными, а не условными названиями по конвенции: такими именами – даже не наименованиями, а именованиями, обращениями по имени – нарекает разных тварей Адам в раю[129].

Именно такова квинтэссенция поэтического обращения к миру. Не существуя в реальности коммуникации, такой идеальный язык-ономатопея составляет горизонт поэтического опыта. В нем мир предстает сообществом суверенных, единственных-в-своем-роде сущностей, которые поэтическая интенция освобождает от отчуждения и предоставляет свободе быть собой. Обкатанный морем камешек – «это не такая вещь, которой легко найти определение»; «безмолвный мир есть наша единственная родина», – утверждает Франсис Понж, выражая подобную беньяминовской точку зрения «со стороны вещей»[130]. Без дополнительных грамматических, модальных, оценочных и прочих значений, указывающих на то, что вещь включена в какие-то внешние по отношению к ее сущности порядки, такой предмет покоится в своей вещности как в не нарушаемой ничем, высшей суверенности, которую являет в своем молчании бессловесный, бесформенный и бесполезный булыжник у Хайдеггера. Выстроенная им иерархия «булыжник – приспособление – произведение искусства» теряет линейность и замыкается в кольцо.