Past discontinuous. Фрагменты реставрации

Контраст политическому маркетингу в подходе Пиотровского (по крайней мере, в изложении средств массовой информации) составляет не замутненный симулякрами взгляд: Пальмиры больше нет и никогда не будет, что бы ни предпринимали лучшие эрмитажные специалисты[99].

Естественно, в бомбардировке Пальмиры нет российской вины, но зато есть связь между Пальмирой и Санкт-Петербургом, Северной Пальмирой. На языке Елены Веселаго это можно было бы назвать связью «поля». Не только петербургские вилки несут в себе память о блокаде, но и сертифицированные исторические памятники помнят опыт тотальной деструкции, которым теперь охотно поделятся с поклонниками древней Пальмиры. Именно опыт разрушения культурных ценностей в войне создает между Санкт-Петербургом и Пальмирой духовную связь («поле»), и это опыт, который должен внушать оптимизм в отношении будущего любого из разрушенных памятников мирового наследия.

Начиная с XVIII века молодую столицу России называли Северной Пальмирой. Оба города «возникли в местах, где города обычно не возникают» (Санкт-Петербург на болоте, Пальмира в пустыне). Он (Пиотровский) считает восстановление императорских дворцов Санкт-Петербурга после Второй мировой войны, осуществленное благодаря сохранившимся рисункам и другим материалам, доказательством того, что Пальмира может быть выстроена заново. «Пальмира – чудо чистой воды», – говорит он. Свои посещения города между 1970-ми и 1990-ми годами он уподобляет «паломничеству в святые места; это живая Античность»[100].

Не неповторимость единственного в своем роде, но именно репродуцируемость, заведомая способность Пальмиры быть выстроенной заново и при этом остаться уникальной, как прежде, – вот что становится отличительной чертой уникального памятника культуры. Женщины – клиентки «расстановок» веруют в реальность объединительного и целительного воздействия «поля», «считывая» его с чашек, кукол или люстр. Куратор дигитального искусства в собственном воображении видит в себе способность отделять цифровое тело памяти от артефакта и затем управлять восприятием этого тела в форме оцифрованного изображения. Ресторативное воображение музейного специалиста приписывает культурно-историческую ценность уникального объекта заведомо неподлинному, воспроизводимому эфемерному телу, синтезированному из данных – описаний, фотографий и чертежей. Тело-дата отделяется от тела-вещи и пускается в дальнейший оборот: в одном случае – в терапевтической коммуникации, в другом – в художественно-выставочной практике, в третьем – в акте фальсификации исторического памятника и манипулирования им в качестве символа пропаганды. Сама же вещь, по снятии с нее данных, оказывается за ненадобностью отброшенной: остыв после сеанса вызывания семейных духов, вилка теряется среди себе подобных в ящике на кухне; выдоенный на предмет кураторского контекста альбом чужих фотографий возвращается туда, откуда пришел, то есть на свалку, а руины Пальмиры – ее развалины, оставшиеся после бомбежек, и то, что останется от развалин после реставрационных работ, – будут или замурованы в отстроенные заново как бы исторические стены, или распылятся по свету в виде контрабанды, чтобы осесть в собраниях частных коллекционеров, гарпагонов самого что ни на есть наиновейшего времени.

Но Пиотровский прав, проводя прямую линию между воспроизводимой уникальностью Пальмиры и императорскими дворцами в Петербурге, послевоенное воссоздание которых он приводит в качестве доказательства воспроизводимости любого неповторимого и незаменимого сокровища. То, что он предлагает, никак не противоречит нормальной практике охраны исторического наследия, и в Петербурге – Ленинграде с его историей послевоенных воссозданий никто не удивится его оптимизму. Именно войны, революции, репрессии и прочие кризисы, разрушительные для вещей, как и для людей, создали миф о нерушимости великого города. Так, для ленинградских архитекторов война началась в первые же дни, заставив приступить к усиленному оформлению документации, обмерам и зарисовкам ценных культурно-исторических зданий – отчасти, наверное, от безнадежности, ввиду неизбежной утраты ценностей. Еще раньше, в годы Гражданской войны, при поспешной эвакуации имущества совсем недавно национализированных дворцов из набора стульев целого гарнитура мебели брали один в расчете реконструировать остальные при возможности, если подлинники будут утрачены[101]. Этот один стул становился не представителем, но «заместителем» всех остальных, сказала бы Елена Веселаго, – носителем «поля», эфемерного слепка, симулякра, в котором записана общая для всех этих вещей память. Поверх физического тела уникального предмета или сооружения как будто возникает дополнительная оболочка, состоящая из данных документирующих регистраций, измерений и наблюдений. Это эфемерное тело – призрак погибших вещей, тонкоматериальный двойник – состоит из отношений, пропорций, расстояний и углов, планиметрий, видов с определенной точки зрения, данных того или иного анализа, в том числе археологического и арт-исторического; из протестов специалистов и энтузиазма общественности, а также из калькуляций стоимости работ, рыночного курса и многого другого; он обволакивает физическое тело из кирпича, бронзы или мрамора тонкой пленкой высказываний, изображений и данных[102]. Неуникальность уникального составляет основу индустрии и идеологии культурного наследия:

Древняя культура была уничтожена христианами – и только Возрождение восстановило его из осколков, – говорит он (Пиотровский. – И. С.). – И сейчас это понимание сакральности культуры повсеместно теряется[103].

О собирании «человека рассеянного» путем коллекционирования вещей

Возвращаясь к описанному выше сеансу чтения чашек и вилок в ходе терапии расстановками, нельзя не отметить крайней бедности той материальности, к которой в поисках памяти обращается субъект. От мамы с папой осталась одна чашка, от блокады – одна вилка. Если эти вещи свидетельствуют о чем-то, то прежде всего – о пережитых ими чрезвычайных обстоятельствах полного и необратимого рассеяния и распыления того материального мира, из которого они пришли. В силу экономических и прочих обстоятельств в поколении наших бабушек от вещей оставалось очень мало, вещи изживались в пыль, в ноль, в ничто. У меня и до сих пор наличие старых вещей в доме, не говоря уже об антиквариате, вызывает вопросы: откуда? где взяли? как сохранили? Подобно людям, вещи старого режима выживали, отказываясь от своей истории, прячась за чужой идентичностью или прикидываясь дешевой копией с несуществующего оригинала. Драгоценные предметы из коллекции вагиновского (анти)героя Свистонова спасаются от взгляда цензуры или от эстетического суждения вульгарного марксизма благодаря тому, что ни первое, ни второе не умеет распознать в своей жертве оригинал, ошибочно принимая подлинник за дешевую подделку чего-то совсем иного и даже не существующего в природе. Люди и вещи рассыпаются, отказываются от цельности, от сосредоточенности, от осмысленности как от опасных самообманов. «Человек рассеянный» вместо шляпы носит на голове сковородку, вместо валенок натягивает на ноги перчатки; он смешно путает между собой технические вещи и не умеет правильно назвать их имена – «вокзай, трамвал, вагоноуважатый»; утопическая цель его устремлений оказывается сугубо недостижимой не только потому, что мéста, куда он едет, не существует, но и потому, что он не замечает в своей рассеянности, что едет туда в отцепленном вагоне. В обществе «человеков рассеянных», с их разорванными связями и утраченными первоначалами, с нарушенной связью времен и фрагментированной самостью, вещи тоже ведут себя так, как будто не умеют собрать себя воедино, сосредоточить и сфокусировать внимание на своих функциях. Вместо этого они вырабатывают в себе стратегические умения выживания, лавирования, камуфляжа, многофункциональной полезности в разных применениях ad hoc, например сковороды в качестве головного убора.

Перед лицом такого рассеяния миссию собирания воедино рассыпающегося мира и человека берет на себя коллекционер. По-иному строятся отношения между вещью и собирателем, ценителем-антикваром, для которого вещь представляет смысл и ценность вне перспектив, как объект любования и поклонения. Таков старичок кузен Понс из одноименного произведения Бальзака: бескорыстный чудак, чистый эстет, то есть и незаинтересованный в смысле «нецелеполагающего целеполагания» Канта, и полный недотепа в смысле экономического или практического интереса. В монументальном труде «Пассажи» Беньямин утверждает особое призвание коллекционера, на долю которого

…выпадает сизифов труд, овладевая вещами, освобождать их от товарной стоимости. Вместо полезной стоимости он награждает вещи знаточеской ценностью. Коллекционер наслаждается, в мечтах создавая мир, не только отдаленный и давно исчезнувший, но еще и лучший – такой, где люди, быть может, не настолько лучше обеспечены тем, что им потребно в повседневной жизни, но где вещи обретают свободу от тяжкой обязанности быть полезными[104].

Именно так действует кузен Понс (образ которого во многом послужил прототипом для коллекционера в работах Беньямина): обнаружение шедевра, не замеченного среди хлама «заинтересованными» конкурентами – охотниками за сокровищами, для Понса составляет наслаждение, приключение и рыцарский подвиг бескорыстной любви, освобождение спящей красавицы из рук чудовища, обуянного жаждой наживы старьевщика, перекупщика, спекулянта. В самом сердце Парижа 1840-х годов, в столице товарного фетишизма, окруженный атмосферой войны всех против всех ради наживы, кузен Понс наслаждается полным душевным покоем и бескорыстным созерцанием красот своей коллекции. Он даже не подозревает, чего стоят его шедевры по текущему рыночному курсу, поскольку

не посещал распродаж и не ходил по знаменитым торговцам древностями, не знал рыночной цены своих сокровищ ‹…› с ненасытной жадностью собирал редкостные изделия прославленных мастеров, любил их с той же страстью, с какой обожают красивых любовниц; распродажи с молотка в аукционных залах на улице де Женер он воспринимал как святотатство, оскорбительное для антикварного дела. Понс собирал свои коллекции, чтобы постоянно на них радоваться, ибо возвышенные души, созданные для наслаждения великими творениями, подобны истинным любовникам, обладающим бесценным даром: сегодня они испытывают тот же восторг, что и вчера, им неведомо пресыщение, а произведения искусства, к счастью, сохраняют вечную молодость[105].

Сравним с чувствами старичка Понса понятие objet-personne у Натали Эник: она имеет в виду явление вещи как единственное в своем роде событие в контексте повседневных, массовых вещей, которое наполняет нас магическим ощущением полноты присутствия. Эник видит в этой магии особый режим существования вещей в общественном пространстве: это ценные художественные объекты, шедевры, которые мы созерцаем, изучаем, копируем, которыми восхищаемся; одновременно это физические предметы, обладающие весом, массой, которые надо паковать, перевозить, вешать, снимать и т. п.; и наконец, это и вещи-личности, то есть инстанции бытия и непосредственного присутствия, которые приобретают власть над нашими чувствами, желаниями и поступками[106].

Именно в этом последнем режиме протекают отношения между коллекционером и предметами его коллекционирования. Вот отрывок из записных книжек знаменитого коллекционера – купца и мецената, знатока и основателя целой династии собирателей Алексея Петровича Бахрушина:

Я охотно верю тому анекдоту, который рассказывает, что один собиратель (чего – не знаю, но это все равно, дело не в предмете собрания, а в той силе, которая так крепко связала сердце человека с собираемыми им предметами) во время пожара своего дома, когда уже загорелась комната с его собранием, вынести которое было нельзя, – не пожелал выйти из дома, хотя имел еще полную возможность, и сгорел вместе со своим собранием.

Далее Бахрушин рассказывает реальную историю, которая чуть было не завершилась таким образом: во время пожара владелец отказался покинуть свою коллекцию, предпочитая погибнуть вместе с ней, чем оставить собрание перед лицом гибели и разграбления. Этот коллекционер выжил, но его пример остался в памяти. Бахрушин, сам антиквар и большой знаток характеров и нравов в этой среде, заключает эту историю так: «…я вполне уверен, что многие поступят так, если их постигнет несчастье»[107]. Примечателен, в частности, интерес выдающегося экономиста и теоретика кооперации, а в частной жизни – коллекционера художественной гравюры А. В. Чаянова к истории коллекционирования западного искусства среди аристократии екатерининской и александровской эпохи[108].

Для того чтобы переживать вещи таким образом, не так важно их видеть духовным взором, не так важно знать или понимать их, как важно находиться в их, этих вещей, присутствии. Молитва открывает невидимый мир духовному, а не физическому зрению; чудотворная икона творит чудеса силой своего присутствия, а не особенностями изображения; нерукотворный образ священен своей неопосредованностью, тем, что несет святость в своей материи как естественный отпечаток или след божественного присутствия. Так и прекрасное произведение обладает силой бесконечно насыщать и с новой силой вызывать желания и восторг ценителя[109]. Не коллекционер охотится за вещью, но вещь за коллекционером; кузен Понс, например, верит, «…что у предметов искусства есть разум, они чувствуют знатоков, приманивают их, подзывают: „Тсс! тсс!..“»[110] Гоголевский художник Чартков не может избавиться от настойчивого взгляда на приобретенном им портрете; в лавке старьевщика не Чартков находит портрет, но портрет сам находит его и выбирает в качестве владельца и жертвы. Такие вещи случаются со своим владельцем, как счастливые события, или настигают субъекта, как сама судьба. Вещи в коллекции собирателя становятся для него живее всего живого и уж во всяком случае гораздо человечнее людей. В последнем несчастному Понсу приходится убедиться много раз – и каждый раз все более жестоко, когда окружающие его жадные профаны и корыстные знатоки – торговцы искусством, те самые «овернцы и евреи», догадавшись о высокой рыночной стоимости его коллекции, начинают конкурировать между собой за обладание его наследством. В своей жадности они невероятно возгоняют цену каждой из этих бесценных вещей, которые Понс в свое время покупал за бесценок, гордясь своей способностью выискивать сокровища за ничтожные деньги. Далее он их прятал и таким образом вызволял из пут товарного фетишизма и обменной стоимости. Страшный еврей-антиквар Элиас Магус – злой гений, антипод и темный двойник невинного Понса – напоминает жуткого старика с горящими глазами из гоголевского «Портрета»:

Подлинное произведение искусства приводило в трепет этого холодного, как ледышка, человека, всей душой преданного наживе, совсем так же, как чистая девушка приводит в волнение пресыщенного женской любовью развратника, и он снова пускается в погоню за совершенной красотой. Этот Дон-Жуан картинных галерей, поклонник прекрасного, созерцая шедевры, испытывал блаженство более сильное, чем наслаждение, которое испытывает скупец, созерцающий золото. Он жил среди своих картин, словно султан в серале[111].

Мы узнаём в этом описании гротескные образы коллекционеров у Вагинова, этих алчных, порочных и безумных осколков империи в республике Советов, подобных осколку империи Понсу в «Человеческой комедии» республиканской Франции. Чувствительность, способная ощутить событие встречи с вещью как удар по чувствам, сновидческое переживание мира, в котором все близко, на расстоянии вытянутой руки, прикосновения пальцев, и ничто не отдаляется на расстояние понятия, мысли или образа; мир, в котором вещи и люди затрагивают друг друга, касаются непосредственно: мир собирателей, безумцев, демонов обладания и владения, странных существ, которые руководствуются тактильными инстинктами, инстинктами осязания, а не ви́дения.

Однако освобожденная таким образом вещь, избавленная от полезной стоимости, все же не может не приобрести иную функцию. Коллекционирование, говорит Беньямин, есть форма практической памяти, а коллекционер в своей очарованности вещью превращает эту вещь в памятник. Заключенная в магический круг восхищения, представляя собой для коллекционера полноту сведений обо всем, что связано с этим предметом, – об эпохе, ландшафте, знаниях, промышленности, прежних владельцах – вещь оказывается как бы окаменевшей, установленной на постамент, на пьедестал, заключенной в раму собственного значения, помеченной печатью времени и именем владельца. Свободная от своих «прирожденных» функций, как и от спекуляций на рынке, она превращается в «форму практической памяти», доступной своему единственному зрителю с максимальной степенью близости, чувственно, в опыте ощущения и желания, тактильно[112].

Разные вещи, продолжает Беньямин, имеют разное время, разные ритмы и скорости восприятия: некоторые воспринимаются более спокойно, постепенно и медленно, тогда как восприятие других отличаются молниеносной быстротой, так что кажется, будто «все происходит прямо у нас на глазах; все поражает нас. Именно так вещи являются великим коллекционерам. Они поражают». Этим само занятие собирательства родственно опыту сновидения, когда ритм восприятия меняется и все, даже, казалось бы, нейтральные вещи, являются нам как нечто поразительное, все касается нас самым непосредственным образом[113]. Вещь, не увиденная в перспективе, не «снятая», не объективированная и не подчиненная порядку философского или исторического дискурса, но воспринятая в опыте и переживании, как живая, дышащая и мыслящая реальность, предстает своему субъекту в режиме сновидения, под знаком воображения и желания.

О молчании вещей в противоположность болтовне памятников

Что остается от чашки после «считывания» с ее поверхности истории семьи; от ложки после того, как ее «считали» на предмет памяти о блокаде? От альбома фотографий после того, как его, оцифровав, выкинули на свалку? От Пальмиры, репродуцированной в качестве «второй», «третьей», «северной», «русской», или «первой», но отстроенной заново? Есть ли какая-нибудь реальность у вещи как таковой, кроме ее переходности и превращения в объект или в инструмент, в предмет материальной или символической манипуляции? Предметы – монументы, артефакты с высокой исторической и культурной ценностью – всегда имеют при себе грамматический объект: кому/чему, о ком / о чем, для кого/чего, зачем, почему, почем и т. д. Именно в этом своем транзитивном состоянии вещи входят в мир людей, подключая к себе субъект, предикат, обстоятельства причины, цели, образа действия и пр. Так вещи приобретают функцию, а с ней и ценность, и так превращаются в институции. Вещь сама по себе в нетранзитивном состоянии не способна войти в мир людей и строить вокруг себя отношения; она остается лежать на пути человека, как булыжник на дороге, который Хайдеггер советовал оставить в покое и не беспокоить вопросами о смысле, значении, функции или ценности; не приписывать ей предикатов. Такую «просто вещь» (ein bloßes Ding) невозможно даже спрашивать, в чем заключается ее существо как вещи: «просто вещь» молчит. Хайдеггер посвящает свое самое известное эссе этому вопросу: как выявить вещность вещи, которая была бы общей для любой вещи – от комка глины в поле или глыбы гранита до полезного приспособления вроде молотка или кувшина и далее до произведения искусства? «Просто вещь» – такая, как камень на дороге – оказывает сопротивление мысли и слову при попытке определения: «Неприметная вещь упорнее всего противится усилиям мысли ‹…› вещность вещи трудно и редко допускает говорить о себе»[114]. Такой сосредоточенный в себе отказ, «сдержанность» бытия, отсутствие напора или тяготения к чему бы то ни было Хайдеггер считал сущностью «просто вещи» и источником ее сопротивления интенции познания.

В попытке уловления этой вещной сущности, отвергнув возможность преодоления молчания сопротивляющейся «просто вещи», Хайдеггер последовательно отвергает также логическое, психологическое и эстетическое объяснения того, что же такое вещь. Им отвергнуты варианты ответа: (а) вещь есть сущность и ее свойства; (б) сумма или тотальность ощущений при восприятии; (в) совокупность материи и формы. Вместо того чтобы вопрошать вещи о ее сущности, Хайдеггер предлагает двойной обходной маневр. Он выбирает отправной точкой категорию служебности и предлагает искать сущность вещи не в булыжнике, который покоится в себе и отказывается уступать усилиям нашей мысли, но в инструменте или оборудовании, то есть в таком отчасти «умном» артефакте, в котором вещность вещи сочетается с «сотворенностью» (то есть с интенцией, для какой-то цели). Такая вещь не бытийствует, но производится специально для выполнения (человеком) определенного дела: например, холст и краски – для живописи. Далее в этом эссе Хайдеггер углубляется в вызвавшее впоследствии интересную полемику обсуждение «Башмаков» Ван Гога – произведения искусства, в котором явлены одновременно как «инструментальность» башмаков, то есть «оборудования» для ходьбы и работы, так и их вещность, их материальное присутствие в мире в качестве «просто вещи». Иерархия «просто вещей» и вещей-«оборудования» достигает своего разрешения и синтеза в произведении искусства, где вещность и полезность получают полное раскрытие, питая собой художественное произведение, тогда как собственно исток искусства – его истина – остается сокрытым. Эта трехчленная схема вещи (вещь – приспособление – произведение, или «творение», в переводе А. В. Михайлова) особенно полезна для понимания кардинального различия между вещью как таковой и вещью-памятником, ценным предметом наследия, репрезентантом и символом коллективной памяти, подобным одновременно и «приспособлению», и произведению искусства у Хайдеггера. Как вещь-приспособление артефакт культурного наследия используется для того, чтобы производить и воспроизводить значения и ценности прошлого. Однако как произведение такая вещь и сама является ценностью; она живет осмысленной жизнью, спонтанно производя вокруг себя все новые отношения, желания, оценки и интерпретации. И наоборот, «просто вещь», вещь-как-таковая (каменная глыба или комок глины) обречена на молчание. Более того, обладая собственным временем и подчиняясь собственным законам материального бытия, такая «просто вещь» оказывает сопротивление субъекту, препятствует пониманию, любованию и употреблению в качестве идеологически значимого памятника. Это ненасильственное, но упорное сопротивление вещи по отношению к некой «памятниковости» в себе выражает себя, например, в износе и разрушении, то есть в процессах, естественных для вещи в ее природе, но подлежащих предотвращению (консервация) и возвращению (реставрация) в составе предназначенного к вечности памятника. Именно с этой материальной природой вещи, которая стремится к небытию, и борются специалисты музейного хранения, консерваторы и реставраторы музейных объектов, предотвращая их исчезновение и возвращая то, что они уже утратили.

Пример сопротивления вещи по отношению к институциям и приписанным ими смыслам мы находим в истории объекта, который составлял гордость коллекции этнографического музея в Стокгольме и прославил этот музей на всю Европу. Это тотемный столб, который располагался на территории индейских племен в Британской Колумбии. Приняв его за что-то ненужное своим владельцам, шведский консул в 1928 году срубил его и вывез в Стокгольм. Как объект этнографического интереса столб был тем самым спасен от разрушения природными стихиями, хотя в глазах племени это была обыкновенная кража. В качестве экспоната эта вещь сохранялась, реставрировалась, консервировалась и с большим успехом экспонировалась в музейных залах на протяжении многих лет, пока в 1989 году не была возвращена на родину в порядке реституции, с соблюдением сложных дипломатических, политических и прочих ритуалов, призванных обеспечить законность и этичность передачи некогда незаконно и аморально присвоенного имущества. Надеясь, что нанесенное прежней колониальной политикой оскорбление таким образом искуплено, шведские власти выразили надежду, что и вдалеке от стокгольмского музея и без должного контроля со стороны специалистов новые (старые) владельцы обеспечат сохранность столба как ценного исторического и этнографического памятника. Этнографический музей получил в качестве компенсации копию столба, выполненную мастерами из этого племени и, как утверждалось, по технологиям древнего ремесла, чем была отчасти компенсирована утрата аутентичности. Вернувшись к новым (старым) владельцам, столб был в торжественной обстановке установлен на открытом воздухе в центре селения и окружен общественным вниманием, теперь уже в качестве реликвии возрожденной традиции коренного населения. К ужасу музейной и широкой общественности, решением вождя, который также руководствовался принципами возрожденной традиции, уникальный экспонат через несколько лет был отправлен на старое кладбище на отдых, где он гниет в настоящий момент, как это и положено старому бревну. Это поучительная история многочисленных превращений «просто вещи» в самые разнообразные объекты по мере ее прохождения через многочисленные ценностные и идеологические фильтры не закончилась с окончанием ее существования, поскольку дискуссия о правомерности всех связанных с ней актов – от хищнического присвоения столба и последующей империалистской музеефикации до реституции и репатриации с последующей новой институционализацией в псевдотрадиционных ритуалах на исторической родине и, наконец, до списания в утиль, – все это до сих пор обсуждается и специалистами, и публикой[115].