Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

С категорией растраты соотносимы не только «советские» и «перестроечные» тексты Пригова, где совершается виртуозная растрата авторитетных риторик, символов и дискурсов. Начиная со второй половины 90‐х годов Пригов все чаще сочетает процедуры дискурсивного потлача (практически никогда не оставляя их совсем) с тем, что можно обозначить как онтологизацию растраты. Хотя, конечно, само слово «онтологизация» нуждается в кавычках, поскольку Пригов неизменно проблематизирует любую попытку придать дискурсивной практике (в том числе и своей собственной) онтологический статус. В случае растраты онтология вообще сомнительна уже хотя бы потому, что в ней «минус» всегда доминирует над «плюсом».

Программное значение в контексте тенденции к онтологизации растраты приобретает сборник «Исчисления и Установления» (2001), в котором Пригов обнажает собственный прием через его ироническую буквализацию. Кажется, здесь воспроизводится и доводится до абсурда такой авторитетный дискурс, как панмонетаризм – вера в возможность все свести к денежному (цифровому) эквиваленту: ведь оказывается, что подсчитать можно приятность обеда («Расчеты с жизнью»), коэффициент сакрального («Священники и прихожане»), облачность, чувства и исторический процесс («Пять килограммов»), ожидание («Ожидание и его растворение»), силу ума («Сила ума»), творческую энергию («Штучки»), политическую корректность («Политикал корректнесс»), Россию и Смерть («Россия и Смерть»). Пригов создает и вовсе уж невероятные «уравнивания», напоминающие дзен-буддистские коаны: «Если на левую сторону рисового зерна спроецировать модель Вселенной…» («Шансы»). Дело даже не в том, что расчеты оказываются комически-абсурдными, а в том, что либо в начале, либо в конце создаваемого «уравнения» обязательно окажется катастрофа, смерть, умершие близкие, потерянное время, пустота, ноль – в общем, то, что отчетливо квалифицируется как растрата или ее следы. Внутри этих «стратификационных» текстов то и дело возникают «батаевские» эквивалентности растрат: поэзия, мысль – экскремент – еда – эротика – насилие. Более того, практически каждый текст этой книги строится как демонстрация мнимой сбалансированности утрат и приобретений через методичные квазиподсчеты. Происходит постоянное самоопровержение операции эквивалентности: растрата оказывается в принципе иррациональной, что и приводит к комическому эффекту при операциях «математизации».

Если Батай еще верит в восстановление утраченной гармонии через растрату, то для Пригова такая вера невозможна. Неостановимая растрата всего и вся приобретает онтологическое значение лишь потому, что только она оказывается константной в любой сфере, в любом измерении существования. Однако в разных своих книгах, и в «Проклятой доле», и в «Теории религии», и в «Литературе и зле», Батай на различных примерах разрабатывает один и тот же тезис: что растрачено (принесено в жертву, пожрано, сожжено, убито), то становится сакральным. Именно в результате процесса растраты, уничтожения чего-то ценного преодолевается, по Батаю, отчуждение человека от мира, что, в свою очередь, позволяет ощутить интимную близость с божеством, миропорядком и т. п.: см. приведенную выше цитату о том, что потлач позволяет субъекту «сочетать безграничное движение Вселенной с присущей ему самому ограниченностью». Переживание этого момента интимной близости с миропорядком Батай и определяет как сакральное. Пригов же идет иным путем: чаще всего он добивается растраты путем гиперсакрализации – преувеличенно-экзальтированной, экстатической манеры речи, которая, возвышая объект, подвергает его радикальной деконструкции[62].

Гиперсакрализация

Как утверждает Бурдье, любой ортодоксальный дискурс «скрывает иную, еще более радикальную цензуру – открытое противопоставление „правильных“ и „неправильных“ мнений ‹…› в свою очередь, маскирует фундаментальную оппозицию между вселенной вещей, о которых можно говорить и, следовательно, думать, и вселенной того, что принимается без обсуждений и обдумывания» [Bourdieu 2010: 169–170]. Приговский же квазиавтор в порыве сакрализующего экстаза, наоборот, раскрывает и выговаривает все, что принимается на веру, все, что не только сказать нельзя, но и недопустимо и помыслить.

Вероятно, такой принцип дискурсивной растраты был подсказан самой позднесоветской культурой, именно посредством гипертрофированной сакрализации, доведшей все дискурсы власти до откровенного абсурда. Одной из важнейших форм «доведения до абсурда» было скрещивание советской идеологии с риторикой сакрализации: «священными» в 1970‐е годы стали память о российской истории и о победе в Великой Отечественной войне, русская природа и многое другое [Штырков, Кормина 2015; Штырков 2016]. Это нагнетание консервативной по своему смыслу риторики сакрализации произвело двоякий эффект. С одной стороны, в обществе образовался устойчивый «запрос на мирское сакральное», который оказал сильнейшее воздействие на возрождение религиозной жизни в конце 1980‐х годов. С другой стороны, критически настроенные советские жители воспринимали «инфляцию сакрального» со все большей иронией. Именно остраненное изображение и перформативное представление – артистическое обыгрывание – этой инфляционной, форсированной, восторженно-хвалебной риторики мы и называем гиперсакрализацией. Для Пригова такое обыгрывание стало важнейшей стратегией уже в середине 1970‐х. Поэтому он так часто использует такие риторические формы брежневской культуры, как официальные некрологи или «обращения к населению», наподобие лозунгов ЦК КПСС к 1 мая, неизменно публиковавшихся в одном из последних апрельских номеров «Правды».

Пригов разработал множество приемов гиперсакрализации, однако важнейшими и доминантными среди них представляются, во-первых, перформанс интимности (приватизации) дискурса как растраты его символической избыточности, как бы пожираемой «давлением жизни» (по Батаю), а во-вторых, перформативное же доведение до экстаза скрытой сакральности авторитетных дискурсов.

В качестве примеров интимизации официально-сакрального назовем циклы Пригова, изображающие эмоциональное присвоение, «интроекцию» советских мифов, – «Исторические и героические песни», стихи о Милицанере, «Москва и москвичи», «Царь белый царь красный и прочие цари» (1985), «Оральная кантата (кто убил Сталина)» (1987), «Сталинская камарилья» (1988), «Сталинское (Съезд народов Дагестана)» (1993), «Рейган в советской литературе» и присвоение собственно дискурсов трансцендентного – «Звери, люди и сила небесная» (1983), «Зовы из неведомого» (1993), «Метафизика по скучным правилам» (1993), «Каббалистические штудии» (1997), «Трансценденция» (1997) и мн. др. Показательны и псевдонаивные, как бы графоманские «апроприации» классических дискурсов в диапазоне от «Культурных песен» (1974) и «Долины Дагестана» (1974) до «Евгения Онегина Пушкина» (1992), где методическая вставка слов «безумный» и «неземной» в пушкинский текст одновременно обеспечивает захват и обесценивание классического дискурса.

Для приема перформативного разыгрывания (performative role-playing) экстаза особенно показательны приговские «мантры» – в частности, его исполнение первой строфы «Евгения Онегина» как полунечленораздельного распева в духе различных религиозных традиций (буддистской, мусульманской, православной и т. д.). На нем же строятся и приговские «Азбуки» (те, которые поются), и его «оральные кантаты», и ряд других произведений.

Гиперсакрализация Пригова вполне органично вписывается в общую логику русского концептуализма. В 1991 году Борис Гройс писал о том, что московские концептуалисты занялись «неосекуляризацией советской неосакральности» [1993: 308], то есть вторичным «обмирщением» того, что было объявлено сакральным в рамках советской мифологии. Однако в то же время

…работа с механизмами сакрализации не означает для московского концептуализма ни идентификации с ними, ни их критики в духе «демифологизации». Неосакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции ‹…› Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует – в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному, – вне зависимости от того, делается ли это из пиетета или со святотатственными намерениями» [там же, 309–310].

В результате двойственности, о которой пишет Гройс, приговская гиперсакрализация порождает мерцающее сакральное – одновременно поражающее своим абсурдом и завораживающее своей трансцендентностью.

Гиперсакрализация у Пригова – это не только прием растраты. Она сохраняет и то значение, о котором настойчиво пишет Батай: преодоление статуса вещи, навязываемого субъекту (в случае Пригова этот статус навязан авторитетным дискурсом), возвращение неповторимо-уникальной субъектности, прорастание субъектности в то, что приносится в жертву. В результате гиперсакрализации субъект рождается – пускай на мгновение, – находя в растрачиваемом свое воплощение и одновременно наделяя объект растраты своей субъектностью. Здесь, на наш взгляд, кроется основание того мерцания – присутствия-отсутствия авторской личности во всех приговских текстах, о котором шла речь выше и о котором точнее многих писали Георг Витте и Сабина Хэнсген:

Авторскую манеру Пригова нельзя свести к холодной, рациональной манипуляции с языковыми стереотипами, точно так же, как нельзя утверждать, будто Пригов как человек полностью исчезает за поверхностью симулятивных средств языка. Беспрестанная ассимиляция чужих голосов в его творчестве – не «нейтрализующий» процесс: напротив, она звучит как многократное, преломленное, искаженное до невнятицы и прерывающееся эхо наделенного личной нотой голоса, который только таким образом может найти отклик [Витте, Хэнсген 2007].

Это наблюдение перекликается с мыслью Дж. Агамбена о явленности автора в процессе языковой игры: «Субъективность производится там, где, встречая язык и превращаясь в игру в нем без остатка, предъявляет в некотором жесте собственную к нему несводимость. Все остальное есть психология, и нигде в психологии мы не встретим ничего подобного этическому субъекту, форме жизни» [Агамбен 2014: 77].

Но возникающая в процессе гиперсакрализации субъектность не поддается однозначной идентификации. Она всегда говорит «чужим» или искаженным голосом, и ее источником и «местом жительства» становится «невязка обоих планов, смещение их» [Тынянов 1977: 201] – как конструктивное качества пародии, по Тынянову.

Актуальный художник как трикстер

Приговская гиперсакрализация, безусловно, является частным случаем пародии, хотя в ней достаточна сильна и карнавальная составляющая: демонстрируя «невязку планов», Пригов создает «развенчивающего двойника» официальных, авторитетных и сакральных дискурсивных практик, и его пародия, как и карнавальная пародия у Бахтина, не является «голым отрицанием пародируемого. Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть» [Бахтин 1972: 216].

Вместе с тем серийность часто совмещается у Пригова с гиперсакрализацией, что порождает эффект ритуальности, «наоборотной» пародийной сакральности. Такая сакральность предполагает в качестве своего субъекта трикстера-шамана, пародирующего богов и культурных героев и разыгрывающего антиритуалы. Не случайно трикстер часто определяется как «сакральный клоун». Тем не менее трикстера и богов, либо трикстера и культурного героя связывают не только антагонизм, но и определенное двойничество. Нередко эти функции совмещаются. Так, Е. М. Мелетинский писал о Вороне – персонаже палеоазиатского мифологического цикла: «Ворон одновременно является первопредком, культурным героем и плутом-трикстером… „Шутовские“ трюки Ворона порой пародируют его собственные творческие и шаманские деяния…» [Мелетинский 1976: 247]. А по словам Лоры Макариус, трикстер – это «мифическая проекция чародея, который, в реальности или в желаниях людей, нарушает табу в интересах группы и такой ценой добывает лекарство или талисман, необходимые для групповых нужд. Таким образом, он [трикстер] выступает в роли основателя ритуалов и церемоний» [Makarius 1993: 73].

У. Хайнс, известный исследователь мифологии, выделил следующие характеристики трикстера в архаических культурах: 1. двусмысленность и амбивалентность; 2. изобретение трюков и розыгрышей; 3. превращения и метаморфозы; 4. «переворачивание» ситуаций, в особенности профанация священного, – в этом смысле трикстер пересекается с карнавальной культурой. 5. посланец и имитатор богов, осуществляющий функции медиатора между противоположными членами бинарных оппозиций; 6. создание бриколажей из священного и непристойного [Hynes 1993]. Хайнс добавляет, что некоторые персонажи могут демонстрировать только одну или две черты из этого списка и все равно оставаться трикстерами [Hynes 1993: 45].

Если рассмотреть того персонажного автора, которого создает Пригов, и интерпретировать его «имиджевые» трансформации и игры с авторитетными нарративами как «превращения» и «имитацию богов», можно без труда найти у него проявления всех шести этих качеств. Особенно удаются этому автору бриколажи из священного и непристойного. Пригов в своем поведенческом имидже (особенно в последние годы) отчетливо воспроизводит и такую важную черту трикстера, которую описывает Бахтин: «Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской» [Бахтин 1975: 309].

Многие художники-модернисты и постмодернисты строили свой публичный образ как образ трикстера. Российский журнал «Артхроника» даже посвятил фигуре художника-трикстера специальный выпуск (июнь, 2009). В этом номере был помещен список «Топ-10 трикстеров мирового искусства», в который вошли Марсель Дюшан, Энди Уорхол, Ив Кляйн, Джефф Кунц, Комар и Меламид, Тимур Новиков, Олег Кулик, Мамышев-Монро и др. Пригову в нем не нашлось места. Вероятно, потому что он не был «чистым» художником.

Творчество актуального художника аналогично функции мифологического трикстера, выступающего в роли creative idiot [Hyde 1998: 11], чья разрушительная деятельность вместе с тем созидательна. В случае актуального художника это означает, что осуществляемые им трансгрессии выявляют скрытую от глаза инфраструктуру языков культуры, сковывающих свободу. Как и мифологический трикстер, сам художник становится, по Пригову, манифестацией этой опасной свободы во всех ее – в том числе разрушительных – проявлениях. Подобно трикстеру, актуальный художник, каким его или ее описывает Пригов, всегда находится в лиминальной позиции – между визуальным и словесным искусствами, между разнообразными «логосами языка», между личным и социальным, между истеблишментом и альтернативной культурой (в пределе – между властью и терроризмом), подчеркивая, что эта граница «должна быть не на замке, а насквозь, легко и в любом месте проходима, то есть моя работа и есть [деятельность] по повышению проходимости этой границы, но в то же время надо следить, чтобы она полностью не исчезла, так как [в этом случае] исчезнет основное напряжение моей деятельности» [5: 372]. Таким образом, сам художник становится «модулем перевода из одного языкового пространства в другое» [5: 182]. Но главное, в современной культуре с ее вниманием к операциональности и поведенческим стратегиям художник сам создает границу, которую тут же с удовольствием пересекает, – тем самым выступая как удвоенный трикстер: «Именно этот фокус произвольного назначения границ, назначения зон по обе ее стороны и авторского объявления в любой точке посредством манипулирования границами и зонами и дает искусству до сих пор возможность слыть за нечто „неземное“ не только во мнении публики, но и в самоидентифицировании самих художников, лукаво забывающих об изначальном аксиоматическом жесте» [Пригов 1992: 25].

Трикстер – чрезвычайно важный троп в русской культуре ХХ века. Именно многочисленные советские трикстеры – от Хулио Хуренито из романа Ильи Эренбурга, Бени Крика из рассказов Исаака Бабеля, Ивана Бабичева из романа Юрия Олеши «Зависть» и, конечно, Остапа Бендера до барона Мюнхгаузена из телефильма Марка Захарова по сценарию Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен» – давали основания для эстетического примирения с цинизмом советского образа жизни, для вынужденной вовлеченности значительной части советского населения в полукриминальные отношения «второй», «блатной» экономики и различных форм теневой, альтернативной социальности [см. подробнее: Fitzpatrick 2005; Lipovetsky 2011]. Трикстеры заслужили такую горячую любовь советских читателей и зрителей потому, что они претворяли циничные стратегии выживания в бескорыстную артистическую игру, сходную с тем, что Петер Слотердайк определяет как «кинизм» или, вернее, неокинизм – эстетический аморализм, комический подрыв абстрактных и нежизнеспособных социальных норм [см.: Слотердайк 2009: 178–192, 250–266]. Трикстер становится моделью поведения и конструирования образа автора в советской авангардной среде 1920–1930‐х годов (Александр Тиняков, Алексей Крученых, Даниил Хармс, Николай Глазков), а затем в андерграунде 1960–1980‐х (Веничка Ерофеев как персонаж поэмы «Москва – Петушки», Абрам Терц / Андрей Синявский, Б. У. Кашкин).

Таким образом, трикстерство у Пригова становится узлом культурных практик, в котором сочетается шаманская священная клоунада, трансгрессивность художника-модерниста, перформативный цинизм неофициального автора, выворачивающего наизнанку авторитетные дискурсы. Именно трикстерство выступает как ядро его перформатизма, как его порождающий механизм. Трикстером является приговский автор-как-персонаж, а вокруг него выстраиваются другие, более сложные сюжеты и функции.

В случае Пригова образ и поведенческие стратегии трикстера были выработаны рационально и целенаправленно. На первый взгляд, трикстерская спонтанность противоречит рационализму. Однако спонтанность, по Пригову, должна быть сначала отрефлексирована, а потом уже воплощена в жизнь по определенным правилам: «…для меня важна чистота позиции, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения» [Шаповал 2003: 11]. Хотя, по-видимому, сама эта позиция первоначально сложилась довольно естественно из сочетания двойственного положения Пригова как поэта и художника и общей атмосферы неофициального искусства позднего советского периода. Описывая свое существование в московском андерграунде, Пригов подчеркивал:

Я… занимал всегда странную позицию Гермеса-медиатора. Когда доминировали жесткие социокультурные и стилистические идентификации людей и никто никого не знал, я был одновременно знаком с «Московским временем», концептуальным кругом, Айзенбергом, Сабуровым и др. Собственно, я их всех перезнакомил [Шаповал 2003: 19][63].

В диалоге с Михаилом Эпштейном Пригов добавляет:

…моя стратегия менять имидж и прочее – это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» – а говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» – «Да нет, я перформансом занимаюсь». Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями [Эпштейн – Пригов 2010: 70].

Карл Кереньи дал определение мифологического трикстера, которое можно считать классическим: «Беспорядок – неотъемлемая часть жизни, и трикстер – воплощенный дух этого беспорядка. Его функцией в архаическом обществе, вернее функцией мифологических сюжетов, о нем повествующих, является внесение беспорядка в порядок и, таким образом, создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [Radin 1972: 185]. Этой установке на хаос, кажется, противоречит подчеркнутый рационализм Пригова. Но противоречия на самом деле нет. Приговский автор-как-персонаж рационально воплощает хаос – ведь его со всех сторон окружает обваливающийся, на глазах теряющий связность советский космос.

Можно согласиться с Борисом Гройсом, который подчеркивает в визуальном (а мы добавим, и литературном) творчестве Пригова функцию медиатора – как уже сказано, тоже вполне трикстерскую:

…прирост визуального искусства в экономике работ Пригова связан с защитой от темных, демонических сил хаоса, разрушивших советский космос. ‹…› В момент, когда этот космос потерпел крах, в искусстве Пригова произошел поворот в сторону самозащиты. Однако лучшим способом самозащиты для Пригова была не самоизоляция, а коммуникация. Он хотел получить возможность обратиться к хаосу, назвать его, заставить его говорить – вовлечь хаос в диалог, начать коммуницировать с ним. Одна из книг Алексея Крученых называется «Игра в аду». Поздние работы Пригова можно было бы назвать «игрой с адом». В них хаос предстает в образе неровного черного пятна, похожего на кляксу, – будто какая-то черная жидкость случайно пролилась на поверхность изображения. Лишенное четкой геометрической формы и ясных границ, это пятно символизировало деструктивное вторжение хаоса в регулярный порядок вещей. ‹…› Хаос посещает работы Пригова, но не манифестируется ими [Гройс 2016].

Таким образом, приговский автор-как-персонаж – это трикстер особого рода, который берет на себя «фильтрацию» хаоса: он постоянно напоминает о его присутствии, но полностью не отождествляется с ним, предпочитая создавать новые порядки через «инъекции» хаоса. В сущности, этот принцип является оборотной стороной его стратегии – воплощению свободы «со всеми опасностями».

Искусство «предпоследних истин»

Есть еще один важный аспект медиации в творчестве Пригова. Выше упоминалось, что Пригов связывает функцию художника-медиатора с романтическим типом культуры. До постмодернистской эпохи медиация, осуществлявшаяся художником, носила относительно закрепленный характер: типы медиации могли меняться по ходу эволюции автора, но в каждый данный период явственно доминировал один, определенный, вариант. В постмодернистскую же эпоху распад устойчивых художнических ролей (творца-титана, просветителя, мудреца, авангардиста-экспериментатора) требует постоянной и одновременной игры на гранях этих и многих других позиций и дискурсов, видов искусств и типов высказываний.

При такой перегруппировке на первый план выходит не столько медиация, сколько амбивалентность. Очень важной в постмодернизме, как известно, оказывается «проблема личного высказывания» – суть проблемы сводится к неопределенности категории «личности», от которой могло бы исходить такое высказывание. Пригов отвечает на этот вопрос, ограничивая «личность» автора «способность[ю] одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальму первенства ни одному из них, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций…» [5: 194–195].

В этом контексте становится понятно, что все творчество Пригова подчинено сложнейшей задаче создания цельной эстетической системы, основанной на постоянном подрыве авторитета «центрального» субъекта. Сам Пригов называл этот путь «искусством предпоследних истин»: «…искусство не занимается последними истинами, оно занимается предпоследними истинами. Оно готовит человека к этим последним истинам, которые могут быть рассеяны во всей деятельности человека, по-разному определяемые», – говорил он в одном из последних своих выступлений [5: 611]. Обычно это высказывание интерпретируется в том смысле, что искусству не следует брать на себя задачи религии, которая, по Пригову, и должна заниматься «последними истинами». Поясняя эту идею в беседе с О. Куликом (2007), Пригов подчеркивал: «Последними истинами занимаются вероучители, основатели школ, эзотерических систем. Искусство – это школа предуготовления, промывания глаз и сознания, а дальше шаг делает сам человек. Либо он, предуготовленный, идет в сторону последних истин, либо он остается в зоне жестовой и указательной, которая тоже имеет свою немалую, что называется, онтологическую укрепленность» [5: 102]. На вопрос Кулика «…может быть, пришло время соединить эти вещи – предпоследние истины с последними?» – Пригов отвечает достаточно жестко:

Как только вы наполняете свою речь утверждениями о конкретном знании, вы перестаете быть художником. ‹…› Надо понять, что человек может быть верующим и прочее, но в момент своего осознанного социокультурного или какого-то служения он есть художник. Он не должен путать эти два типа служения. Эта разница не есть разница какого-то времени, вообще-то разница принципиально антропологическая или культурно-антропологическая [5: 103].