Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

На протяжении всей жизни Пригов несколько раз возвращался к идее искусства как феноменологического анализа любых практик – не только дискурсивных (хотя о них он говорил наиболее подробно), но вообще любых (см. об этом в главе 3 Части III). В ходе этих размышлений он пришел к идее искусства как исследования и выражения «предпоследних истин». Известно его манифестарное раннее стихотворение:

Нет последних истин – все истины предпоследниеИ в смысле истинности и в смысле порядка следованияДа и как бы человек что-то окончательное узналКогда и самый интеллигентный, даже балерина,         извините за выражение, носит внутри себя,                  в буквальном смысле, кал [2: 71].

Бурлескный образ из финальной строки снижает пафос и отвлекает внимание читателя от философски сложных первых двух строк. Из них следует, что «истины» – это предпоследняя ступень перед последней, «окончательной» ступенью постижения мира, на которой открывается то, что выше любой сформулированной истины. Возможно, что выражение «последние истины» у Пригова восходит к конкретному источнику – трактату Льва Шестова «Афины и Иерусалим»: «Вера, одна глядящая на Творца и Творцом вдохновляемая вера, излучает из себя последние, решающие истины о существующем и несуществующем» [Шестов 1993: 335][64].

Могуществу символической власти, излучающей «последние истины», Шестов в другой работе противопоставляет, как сказал бы Пригов, «вменяемость» – а именно понимание границ утверждаемой писателем-пророком «вечной» и «универсальной» истины:

Вера, потребность веры сильна, как любовь, как смерть. По отношению к каждому догматику я в настоящее время считаю своей священной обязанностью вперед идти на все уступки, вплоть до признания малейших и незначительнейших оттенков его убеждений и верований. Единственное ограничение, очень незаметное, почти невидимое: его убеждения не должны быть безусловно общеобязательными, т. е. для всех без исключения людей. Большинство, огромное большинство – миллионы, даже миллиарды людей я ему охотно уступаю при предположении, что они сами того захотят или что он окажется достаточно искусным, чтоб переманить их на свою сторону (ведь насилие в деле веры недопустимо?). Словом, я ему уступаю почти всех людей, зато он должен согласиться, что для оставшихся единиц или десятков его убеждения внутренне не обязательны (на внешнюю покорность я иду) ‹…› Сократ был прав, Платон, Толстой, пророки – правы, есть только одна истина, один Бог, истина вправе уничтожать ложь, свет – тьму, Бог, всезнающий, всеблагой и всемогущий, как Александр Македонский, завоюет почти весь известный ему мир и из своих владений при торжественных и радостных кликах миллиардов верноподданных изгонит дьявола и всех непокорных божескому слову. Но от власти над душами своих немногочисленных противников, согласно условию, откажется, и несколько отступников, собравшись на отдаленном и невидимом для миллиардов острове, будут продолжать свою вольную, особенную жизнь [ «Предпоследние слова» (1908) – Шестов 1996: 249–250][65].

Именно к такому пониманию «предпоследних истин» как истин, сопротивляющихся универсальным и «вечным» философским и эстетическим системам, и обращается Пригов. То, как последовательно и бескомпромиссно строится эстетика Пригова вокруг подрыва авторитетного слова, универсальных концепций и претендующих на «вечность» дискурсов, определяет ее новизну и революционность. И все, о чем говорилось выше, а именно: тотальный перформатизм, мерцательная авторская позиция, деконструкция культурных/дискурсивных практик, серийность, гиперсакрализация и трикстерская растрата символически ценного и сакрального, – все это и позволяет Пригову решать эту задачу, создавая то, что в одном из поздних стихотворений он определил как «партизанский логос»:

Сжигать все до последней птицыИ убегать в свою берлогу –Такой вот партизанский принципИ выше – партизанский логосНе то, чтобы здесь всякий занятПодобным, но мы партизанеОтчастиВсеОтчастиКроме тех редких, кто полностью [1: 512–513].

6. Бунт против литературоцентризма?

Современный этап в развитии русской культуры М. Берг в конце 1990‐х определял как «бунт против литературоцентризма» [Берг 2000: 200]. Спустя двадцать лет видно, что те процессы, о которых писал М. Берг, было бы точнее рассматривать как масштабную идеологическую и культурную трансформацию. Однако, несмотря на эту трансформацию, у значительной части образованного сообщества сохраняется прежнее представление о литературе как о наиболее «естественном» медиуме для идеологии и одновременно – как об источнике норм, формирующих социальную реальность[66].

Чтобы определить роль Пригова в критике русского литературоцентризма, необходимо сделать небольшой исторический экскурс и разобраться в том, что же такое русский литературоцентризм. Начиная с середины XIX века утверждения об особой важности литературы в русской общественной жизни становятся общим местом в критике и публицистике. Николай Добролюбов писал в 1860 году, уже тогда скорее напоминая читателю об известной мысли, чем формулируя ее впервые:

Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя. В нашей жизни до сих пор нет публичности, кроме официальной; везде мы сталкиваемся не с живыми людьми, а с официальными лицами, служащими по той или другой части… ‹…› Где же тут узнать и изучить жизнь человеку, не посвятившему себя исключительно наблюдению общественных нравов? А тут еще какое разнообразие, какая даже противоположность в различных кругах и сословиях нашего общества! ‹…› Что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества, – на это у нас нет другого показателя, кроме литературы, и преимущественно художественных ее произведений [Добролюбов 1911: 39].

Таким образом, литература была сочтена единственным в России, как сказали бы сегодня, независимым от властных структур пространством репрезентации общественной жизни. В советский период подобные идеи многократно варьировались в медиа и научных работах, обычно явно или скрыто расходившихся с официальной доктриной, – ведь с точки зрения идеологических инстанций, использовавших марксистскую и ленинскую риторику, литература была элементом «надстройки», а не производственного «базиса» общества.

В 1990‐е годы представление о роли литературы в российской истории было неявно переформулировано с помощью термина «литературоцентризм», структурно воспроизводящего понятия «логоцентризм» и «фаллоцентризм». Два последних концепта были изобретены в 1920‐е годы, но получили новую жизнь много позже, в 1970‐е, когда были использованы для обозначения негативных черт европейской культуры в философии Жака Деррида. В 1990‐е годы эти слова уже опознавались как важнейшие элементы постмодернистского дискурса. «Литературоцентризм» в критике и публицистике постсоветской России был воспринят одновременно как указание на значимость литературы для истории российского общества и как аналог диагностического термина «логоцентризм». Во втором случае он указывал на семиотическое насилие над личностью, как предполагали сторонники этой точки зрения, постоянно воспроизводившееся в русской культуре с очень давнего времени – с XVIII века или даже со Средневековья (именно так использует этот термин М. Берг).

Сегодня одни исследователи – как правило, более консервативные по своим социальным и культурным позициям – употребляют термин «литературоцентризм» с позитивными оценочными коннотациями, а другие, настроенные более либерально, – с отрицательными. Но те и другие сходятся в том, что литературоцентризм есть важнейшая черта русской культуры, а сегодня мы – свидетели его заката и перехода к новой парадигме, где в центре окажутся визуальные образы – а не тексты, или мультимедийная среда интернета – а не книга[67].

Сама связка между литературой и идеологией в России исподволь размывается начиная с момента краха советской власти. В 1990‐е годы причиной ее эрозии стал отказ новых государственных элит от использования литературы как идеологического инструмента. В 2000–2010‐е этот процесс эрозии получил новый импульс благодаря распространению социальных сетей и все большему значению, которое получает в нынешней российской культуре кинематограф. Но такое размывание – не выстраивание новой социальной конфигурации, а простая диссоциация: литература теряет способность быть главным медиумом идеологии, но ни общество, ни критики, ни писатели, за редкими исключениями, пока не стремятся определить, какую функцию литература могла бы принять на себя в будущем, помимо чисто развлекательной[68].

В этих условиях особое значение приобретает полемика против представления о литературе как о медиуме идеологии, которую на протяжении нескольких десятилетий вели представители неподцензурной словесности и московско-тартуской семиотической школы (хотя это были два разных спора). Такая полемика стала особенно последовательной в творчестве соц-артистов и концептуалистов, демонстрировавших насильственный, ритуализованный и в то же время условно-литературный характер идеологии как знаковой системы. Подобное восприятие идеологии объединяет Пригова с такими разными, но близкими ему авторами, как И. Кабаков, Вс. Некрасов, А. Монастырский, Л. Рубинштейн, В. Сорокин. Произведения Пригова в этом отношении особенно важны: во многих его стихотворениях в гротескном, нелепом виде изображается сознание, для которого связка «литература как медиум идеологического мифа» является «естественной», самоочевидной социальной конвенцией. Иначе говоря, стихотворения Пригова в новейшей русской культуре в наиболее явном виде решают задачу «расколдовывания мира», если пользоваться выражением Макса Вебера, – или, если угодно, той самой «неосекуляризации», о которой упоминал Гройс. Однако в случае Пригова главным средством «расколдовывания» становится не столько описанная Вебером рационализация, сколько демонстрация абсурдного и иллюзорного характера сил, которые действуют в идеологизированном, индоктринированном сознании.

Российские концептуалисты создали свою эстетику, зная об американском концептуализме, но не ориентируясь на него как на образец, а скорее, вступив в диалог с коллегами, работавшими по ту сторону «железного занавеса» – пусть этот диалог и оказался вынужденно односторонним, не предполагавшим ответных реплик. Слово «концептуализм» в СССР получило относительно широкое распространение после выхода сначала в самиздате, а потом и в тамиздате статьи Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм» (1979), однако, по-видимому, само слово «концепт» имело хождение в московской неофициальной литературно-художественной среде еще в первой половине 1970‐х[69].

Важнейшей задачей искусства американские концептуалисты считали исследование языков, на которых произведение искусства обращается к зрителю и выражает идею, придуманную художником. Впервые в истории искусства концептуалисты сделали предметом изображения и рефлексии тот момент восприятия и переживания образа, в который знаковая составляющая, имплицитно присутствующая в каждом образе (ибо человеческое восприятие семантично по своей природе[70]), «отслаивается» от него и получает самостоятельное бытование – или, наоборот, тот момент, когда языковая структура начинает производить невербальный образ в человеческом сознании. Открытие этой промежуточной зоны как пространства, с которым может работать искусство, оказалось очень значимым в условиях «экспансии знаков», порожденной развитием общества потребления и масс-медиа.

Представления американских концептуалистов об эстетической игре с «расслоением» языка и образа хорошо видны на примере одного из самых известных произведений этого движения – инсталляции Дж. Кошута «Один и три стула» (1965). Рядом со стулом, стоящим в музейном зале, висят фотография этого же стула в натуральную величину и таблица, на которой скопирована в сильно увеличенном виде статья «Стул» (Chair) из толкового словаря английского языка.

Российские концептуалисты сделали пространством изображения то место, в котором знак «отслаивается» от бытовых практик и от идеологии, натурализованной в сознании советского человека, т. е. представленной как естественная интерпретация реальности. Некрасова, Пригова и до некоторой степени Рубинштейна интересовал зазор между воображаемым, «идеальным» сознанием советского субъекта, которое можно было вообразить себе по интенциям повседневных лозунгов и идеологических текстов (подобно точке на чертеже, в которой должны сойтись несколько геометрических лучей), и реальным, раздробленным сознанием человека, который живет одновременно в мирах идеологических фикций, доставания дефицита, налаживания нужных связей и попыток узнать хоть какую-то информацию о происходящем в стране и за ее пределами (например, из сообщений западных «радиоголосов»).

Несмотря на то, что творчеству Пригова посвящено относительно много работ, до сих пор в тени остается скрытая диалогичность его стихотворений, которые на первый взгляд кажутся совершенно прямолинейными карикатурами на идеологизированное сознание. Эта прямолинейность – мнимая.

Что же так Рейган нас мучитЖить не дает нам и спатьСгинь же ты, лидер вонючийИ мериканская блядьВот он в коросте и в калеВ гное, в крови и в паршеА что же иного-то жеВы от него ожидали(«Образ Рейгана в советской литературе», 1983 – 2: 518)

Стихотворение распадается на три части, заметно различающиеся по смыслу. Первая строфа в самом деле гротескно изображает сознание человека, под влиянием официальной пропаганды начала 1980‐х искренне считающего президента США в 1980–1988‐х годах Р. Рейгана воплощением мирового зла: даже слова «лидер вонючий» (скорее всего, слово «лидер» герой стихотворения воспринимает как эвфемизм слова «пидор») и «мериканская блядь» выглядят как «чужое слово», то есть как просторечная радикализация газетной риторики, не меняющая ее смысла[71]. Первые две строки второй строфы представляют собой пародийное видéние, в традиции средневекового жанра видений: реальный глава государства, которого изредка показывали по советскому телевидению, вдруг предстает ментальному взору персонажа как чудовищный монстр, которому сущностно соответствует его страшное поведение[72]. Последние две строки стихотворения – «мораль», написанная даже еще более косноязычно, чем предшествующие части: ритм ломается, ударение смещается на незначащую частицу «же», добавленную едва ли не только для рифмы. Эта «мораль» намеренно остраняет и ставит под вопрос литературность приговского текста, но она же вводит и третий голос – не индоктринированного сознания и не идеологического визионера, а резонера, вносящего в советский космос пародийное оправдание всего живущего в духе гегельянской формулы «все действительное разумно, а все разумное действительно». Такое «оправдание» фантастических, монструозных образов пропаганды является центральным мотивом цикла[73].

В некоторых «Азбуках» и поэмах Пригова перестроечного периода идеологизированное или просто монологическое сознание расщепляется на несколько голосов, выражающих контрастные точки зрения. Такие тексты можно назвать идеологическими мистериями, по аналогии со средневековыми мистериями, в которых библейские сюжеты тоже «раскладывались» на отдельные драматические роли и дополнялись новыми сценами – комическими или апокрифическими. Так, в одной из средневековых мистерий о рождении Иисуса Христа появлялась процессия повитух, которые должны были засвидетельствовать девственность Богородицы (ср. Саломею-повитуху, упоминаемую в апокрифах). Несмотря на эти изменения, мистериальные представления сохраняли представления о библейских сюжетах как о сакральных, и призваны были вызывать у зрителей ощущение чуда.

Идеологические мистерии Пригова демонстрируют, как идеология занимает в культуре место религии (в том числе и идеология, созданная на основе религиозных утверждений) и обнаруживает свой насильственный и сконструированный характер. Основным механизмом исследования идеологии в приговских мистериях становится именно ее «разложение» на независимые друг от друга, несводимые голоса, однако идеология для большинства этих голосов остается источником сакрального. Лживость этого источника видна только внешнему наблюдателю: Пригов дает возможность читателю занять метапозицию, аналогичную той, которую занимает сам. Но в результате спора голосов в мистерии не может родиться истина – как мы уже говорили, Пригов не верил в возможность ее выражения в литературном произведении. Такие произведения демонстрируют в первую очередь условность и не-цельность любого монологизма.

В сознании «Старой коммунистки», изображенной в поэме «Старая коммунистка царь коммунизма и голос живого страдания» (1989), возникает образ «держателя идеала» – воображаемого «Царя коммунизма», который «предположен всему этому» (то есть всем ее внутренним голосам), «…будучи даже породителем всего этого» [1: 234]. Им обоим – «Старой коммунистке» и «Царю коммунизма» – оппонирует «голос живого страдания», культурная стереотипность которого подчеркнута характерно «страдальческими» ритмикой и системой рифмовки, воспроизводящей предпоследнюю часть «Рыцаря на час» Н. А. Некрасова (ДМДМ или с иным чередованием Д и М)[74]. Постепенно голоса персонажей перемешиваются и в финале соединяются с голосом, видимо близким к авторскому, – насколько это вообще возможно в творчестве Пригова:

Безумная, я все его люблюВсех прочих он по-прежнему милееХотя давно лежит уж в МавзолееИ это слово страшное – люблю[75]Со мной прошло скитания и чисткиДавно уж старая я коммунисткаА все – люблю* * *Надвигалась грозаЯ сидела закрывши глазаВдруг озоном повеяло чистым –Блеск взметнулся, послышался гром –Это братья мои коммунистыОтошедши с небес мне поклонИ приветИ приглашение как быИ надежду на светлую встречу скоруюПосылаютОпять голос страдания и совести:Остановитесь! Остановитесь! – О чем ты? – А разве вы не слышите? Не чуете? – Нет, о чем ты? – О, Господи! Оглянитесь вокруг! Внутрь себя взгляните? Кто все это оплачет, спасет и кто покается? – Ну, кто должен – тот и покается! – О, Господи! – сокрушается голос страдания и совести.‹…›Мы ведь тоже не ангелы млечныеНо ведь есть различения мигЧтоб их злобу и ярость предвечнуюС нашей грешною между людьмиЖизньюНе спутать[1: 237–238]

Такие идеологические мистерии и в целом скрытый диалогизм стихотворений Пригова решают не только задачу иронического «расколдовывания» мира. Они показывают смысловые ограничения, которые неизбежно возникают, если считать литературу медиумом, имеющим только заемную ценность высказанной идеи или прямо считываемой эмоции.

Поэтому Пригова можно считать не разрушителем, а созидателем литературоцентризма в русской культуре: поэзия Пригова, как и других концептуалистов, вновь придает литературе функцию автономной смысловой системы.

Произведения Пригова деконструируют само представление о литературе как «подрывной» претензии на власть. Они создают аналитическую позицию, позволяющую увидеть не только всю условность связки между литературой и политической властью, но и почувствовать интенсивность человеческих чувств, вложенных в поддержание этой связки на протяжении XIX–XX веков. Если не помнить об интенсивности этих чувств, невозможно будет помыслить ту новую функцию литературы, которая возникает в эпоху после «литературоцентризма» или «идеологоцентризма», какое бы имя мы ни согласились дать этому и выстраданному, и вынужденному свойству российской общественной жизни.

Часть II

Деконструкция советского языка (1974–1986)

1. Культурный кризис начала 1970‐х годов и его последствия

Пригов начинает публично выступать со своими новыми стихами в общей с Борисом Орловым мастерской на улице Рогова с 1974 года; в 1975‐м происходят его первые выступления на «гостевых» – но таких же неофициальных – площадках. С этого года Пригов ведет отсчет и своего зрелого творчества: так, первую книгу в двухтомнике избранных произведений, вышедшем в издательстве «Новое литературное обозрение», поэт назвал «Написанное с 1975 по 1990». К 1974 году он уже написал около четырех тысяч стихотворений (см. «Предуведомление к сборнику предуведомлений к стихам», предпосланное «Историческим и героическим песням»), но, по-видимому, еще не считал поэзию своей главной профессией.

Переход от изобразительного искусства к новому типу поэзии естествен и даже необходим пишущему стихи Пригову: «Все уже заболели поп-артом, тут же возник концептуализм, который оказался очень сильно связанным с вербализацией, с внедрением слова в изобразительное пространство. Я был подготовлен к этому. Но странным образом оказалось, что в изобразительном искусстве стилистически и идеологически я начал заниматься актуальным искусством, а в литературе остался на традиционных позициях. Встала проблема, как преодолеть эту дикую разведенность» [Шаповал 2003: 76]. И добавляет в другом месте: «Я вышел не из литературы, она для меня один из языков, который можно легко отменить». К Пригову, таким образом, можно приложить формулу В. Шкловского, высказанную им по отношению к Маяковскому: «Он работал в стихах методами тогдашней живописи» [Шкловский 1964: 236].

По-видимому, первым ориентацию Пригова-литератора на современное визуальное искусство отметил М. Айзенберг: «…важно понять, что Пригов не вполне литератор, скорее, художник, работающий с материалом поэзии и литературы» [Айзенберг 1997]. Этот принцип сохраняет свое значение на протяжении дальнейшей эволюции Пригова-литератора после 1970‐х годов – он целенаправленно переносит в словесность принципы изобразительного искусства, создавая то, что Л. В. Зубова точно назвала «инсталляцией словесных объектов» [см. Зубова 2010]. О зависимости поэзии Пригова от эстетики современного искусства писал и М. Берг:

Для Пригова, в его отчетливой антилитературоцентричности, важно его происхождение от мирового современного искусства, а не от русской поэзии. Все его дальнейшие теоретические построения и обоснования собственной стратегии исходят из того, что его художественный метод идет не от отечественного словесного творчества, а от западного изобразительного искусства. Пригов очень рано, раньше большинства русских литераторов, интерпретирует литературу как область архаической деятельности, лишенной или быстро теряющей былую радикальность, свойственную ей до слома литературоцентризма в Европе и Америке [Берг 2011].

Сама эта установка (хотя и отчасти мифологизированная) на отчуждение от ближайших – литературных – контекстов предполагает независимость от всех возможных традиций – не только официальных, но и неофициальных[76]. М. Ямпольский говорит о специфическом для Пригова «понимании словесного текста как некой пространственной конфигурации» [Ямпольский 2016: 30]. Смысл этой установки на современное искусство как «прототип» литературных инноваций, по-видимому, состоит опять-таки в создании дистанции, которая становится, в понимании Пригова, важнейшим условием творческой новизны или, иными словами, остранения.

Формирование приговского индивидуального стиля, а вернее метода, происходит в важном историко-культурном контексте, и вне него трудно адекватно понять смысл приговской эстетики. Пригов стал приверженцем постмодернистской эстетики в начале 1970‐х годов – и этот его переход «в новую веру», как и аналогичный переход еще довольно многих неофициальных художников и писателей, был обусловлен вполне конкретными историческими событиями.

В мемуарных нарративах конец 1960‐х – начало 1970‐х годов – время после вторжения в Чехословакию войск СССР и других стран Варшавского договора – часто описывается как период, когда резко усиливается давление власти на общество, порожденные оттепелью надежды рушатся и интеллигентские круги оказываются охвачены пессимизмом, из которого есть всего два выхода: эмиграция или стоическое выживание в рамках советских институций.

Краткий список событий этого периода больше напоминает мартиролог. В 1969 году по указанию «сверху» в связи с идеологическими обвинениями закрывается сектор методологии истории под руководством М. Я. Гефтера в Институте всеобщей истории АН СССР. 2 марта 1970 года Александр Твардовский после длительного психологического давления со стороны ЦК КПСС подал заявление об увольнении с поста главного редактора «Нового мира», вслед за ним уходит значительная часть редакции. В 1971 году из знаменитой московской математической школы № 2 по политическим причинам увольняют ее директора В. Ф. Овчинникова, вслед за ним покидает школу целый ряд педагогов. Весной 1972 года происходит реорганизация Института конкретных социологических исследований, что приводит к подавлению независимой социологии в Москве[77]. В январе – мае 1972‐го в Украине проходят многочисленные аресты диссидентов, среди арестованных – Василь Стус, Мыкола Плахотнюк, Леонид Плющ, священник Василий Романюк (впоследствии патриарх Украинской православной церкви Владимир), Иван Дзюба, Семен Глузман, Надежда Светличная и другие. 21 июня того же года были арестованы российские диссиденты Виктор Красин и Петр Якир, которые дали показания (особенно Якир) на большое количество друзей и знакомых (до 1972 года на квартире Якира проходили встречи московских диссидентов), а в 1973 году еще и выступили на пресс-конференции для советских и иностранных журналистов, где публично каялись в «антисоветской деятельности». Процесс Якира и Красина вызвал моральный кризис правозащитного движения. Все эти события, разумеется, не освещались в советской печати, но упоминались или обсуждались в передачах иностранных радиостанций, вещавших на Советский Союз, – а их слушали многие. Восприятие атмосферы 1973 года в интеллигентских кругах выражено в тогдашней паремии «В этом году осталось только цифры переставить» (и тогда получится 1937‐й). Впрочем, и 1972 год, казалось, провоцировал на почти апокалиптические интерпретации – из‐за того, что к репрессиям тогда добавилась аномальная летняя жара в средней полосе Европейской части СССР, вызвавшая многочисленные лесные пожары и панические слухи среди населения[78].