Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

Пригов подчеркивал значимость традиции Серебряного века для своего творчества, особенно часто называя в качестве интересного для себя автора Александра Блока – по мнению Пригова, создателя яркой имиджевой стратегии. Не забудем о том, что Блок был поклонником Вагнера и его утопического понимания искусства (см. статью Блока «Искусство и революция»)[42]. Однако отношение Пригова к модернистской традиции, к которой принадлежали и Вагнер и Блок, было не только очень заинтересованным, но и полемическим – как мы уже говорили, Пригов последовательно «выворачивал наизнанку» модернистские мифы об авторе-демиурге и о всесилии художественного творчества.

Сам Пригов был хорошо знаком с творчеством немецкого композитора: аккомпаниатор Центра оперного пения Г. Вишневской, вдова известного оперного певца Станислава Сулейманова Алла Басаргина рассказывала одному из нас, что Пригов знал наизусть большинство опер Вагнера – впрочем, как и многих других. Еще более интересно, что один из немногих в творчестве Пригова опытов обыгрывания не «серебряновечной», а собственно вагнеровской традиции относится к 2000 году: именно тогда в московском музыкальном центре «Дом» Пригов провел перформанс «Мой Wagner. Опыт реконструкции феномена Рихарда Вагнера „Гибель богов“». В тексте, написанном для этого перформанса, Пригов нарочито снижал пафос вагнеровского синтеза искусств, предлагая взамен Gesamtkunstwerk диджейские манипуляции с голосовым сопровождением:

В жанровом отношении проект лежит на пересечении чего-то там диджеевского и обыденного саунд-перформанса, то есть использует нехитрую диджеевскую машинерию для последовательного и микшированного продуцирования как вагнеровских, так и прочих музыкальных экстрактов с одновременным звучанием голоса исполнителя, декламирующего, поющего и орущего собственные нехитрые тексты [5: 680].

Через несколько лет после этого он предложил композитору Ираиде Юсуповой написать «медиаоперу» на свой стихотворный цикл «Вагнеровское». «Медиаопера», получившая в итоге название «Путь поэта», была записана в последние годы жизни Дмитрия Александровича, а смонтирована и впервые показана уже после его смерти [см.: Юсупова 2010: 305]. Видимо, именно к 2000‐м годам Пригов в своей внутренней полемике с Серебряным веком дошел до стадии, когда основы ее должны были стать эксплицированными, – именно это привело к окончательному формированию его романной поэтики и к мысли о необходимости проведения перформанса, посвященного Вагнеру.

Как нам рассказывал Б. Орлов, для них с Приговым настоящим потрясением стало знакомство с теорией карнавала Бахтина, и это при том, что к моменту прочтения Бахтина – по-видимому, несколько запоздалому, поскольку Орлов относит его началу 70‐х (книга о Рабле впервые была опубликована в 1965‐м), – они уже хорошо были знакомы и с Ницше (прочитанным еще в институте), и со всем корпусом русской философии Серебряного века (доступ к которой Пригов получил в ИНИОНе). Как уже отмечалось в научной литературе, бахтинская теория карнавала во многом восходит к ницшевской оппозиции «аполлонической» и «дионисийской» культур, но опосредованной для Бахтина интерпретациями Вяч. Иванова, в свою очередь находящегося под сильным влиянием Вагнера:

Для Иванова театр как соборное искусство является местом возрождения нового дионисичества, т. е. театр играет ту роль, которая у раннего Ницше отводится музыкальной драме Вагнера. Бахтин, со своей стороны, возлагает надежды на карнавальную культуру и соответствующую этой культуре литературную традицию в том виде, в каком она находит свое выражение в творчестве Рабле, Достоевского и других авторов. В книге о Рабле, например, карнавальный смех связывается с «неофициальной народной правдой», с «народной точкой зрения», с «народным словом», которому открыты далекие перспективы будущего, и утверждается, что вся драма мировой истории проходит «перед смеющимся народным хором». ‹…› Мифологемы Иванова перемещаются в другой план, в антиномию официальной и народной карнавальной культуры и в противоположность авторитарно-монологических и полифонических жанров в литературе [Гюнтер 1992: 29].

Можно предполагать, что бахтинский карнавал так впечатлил Пригова не «народностью», а скорее тем, что эта теоретическая модель прочитывалась как альтернативный, «дионисийский», а не «аполлонический», как у Вагнера, Gesamtkunstwerk. Прочитанный с этой точки зрения Бахтин воспринимался как анти-Вагнер: его карнавальный Gesamtkunstwerk был не менее тотален, также предлагая синтез искусств и перестраивая повседневную и социальную жизнь по эстетическому принципу, но не формировал никакого законченного мифа, как у Вагнера. Бахтинский карнавал, как и Gesamtkunstwerk, предлагал «проецирование социально-эстетической утопии» – утопии свободы: «в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. ‹…› Идеально-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении» [Бахтин 2010: 16, 19]. Карнавальный Gesamtkunstwerk выдвигал на первый план совершенно иные основания, чем у Вагнера, – не возвышенное, а непристойное; не теургию, а пародию; не спиритуальность и символизацию, а гротескное тело, реализующее себя прежде всего «на границах искусства и самой жизни. В сущности, это – сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» [там же, 19]. Не в этой ли формуле Бахтина кроется источник приговского перформатизма?

Бахтинская мысль о смеховой культуре как о комическом двойнике, антимире культуры официальной[43], учитывая проекцию идеи тотального произведения искусства на сталинскую культуру, могла быть прочитана как метафора «теневого» существования нонконформистской культуры, с которой Пригов, несомненно, себя ассоциировал. Помещенная в этот контекст, теория карнавала становилась теорией контркультуры – как тотального произведения искусства не только лишенного авторитарного центра, но и подрывающего любую авторитарную правду («одностороннюю серьезность») спектаклями «веселой относительности бытия». Более того, книга Бахтина о Рабле предлагала богатый каталог приемов для создания не коллективной, а сугубо индивидуальной, но при этом многоликой (много-«имиджевой») версии антиавторитарного, комического и пародийного Gesamtkunstwerk’a.

Пригов категорически отрицал в своем творчестве «серебряновечные» иррационализм и коллективизм, однако до последних дней жизни стремился сформировать утопию синтеза искусств – по сути, антропологическую, так как она предполагала создание нового типа автора и реципиента произведений. Поворот в восприятии вагнеровской традиции и наследующего ей русского модернизма, осуществленный в явном виде Приговым и в менее явном – другими авторами концептуального круга (в первую очередь Андреем Монастырским), почти в точности эквивалентен повороту в интерпретации проблематики Ницше, осуществленному Мишелем Фуко.

В центре внимания Фуко, как известно, была способность человека утопически изменять и преобразовывать собственное «я» с помощью нового знания: «Мне известно, что знание может изменить нас, что истина – это не только способ расшифровки мира (и, возможно, то, что мы называем истиной, вообще ничего не расшифровывает), что, познав истину, я изменюсь. И, может быть, буду спасен. А может, умру, хотя, думаю, в моем случае это одно и то же» [Фуко 2008: 132]. Фуко сохранил ницшевский интерес к «преодолению человека», однако перенес смысловой акцент на условия возможности, на границы и на технологии этого «преодоления», тем самым значительно снизив «температуру» ницшевского героического пафоса и сделав идею преобразования человека из элитарной принципиально демократической. Кроме того, Фуко, хотя и оперировал концептуальным аппаратом философии, но оговаривал, что «трансформация себя при помощи знания ‹…› очень близка эстетическому опыту. Зачем художнику работать, если живопись не меняет его самого?» [Фуко 2008: 132]. Эта параллель между поисками Пригова и Фуко существенна потому, что позволяет увидеть конструктивный, а не только деконструирующий пафос Пригова и органическую вписанность мысли российского литератора в проблематику европейской философии второй половины ХХ века.

В целом художественный универсализм Пригова по своему типу может быть назван антивагнеровским, поскольку и в целом позиция Пригова была антиромантической. В одном из «предуведомлений» он констатировал, что, несмотря на триумф Пушкина, в реальности в русской поэзии победила традиция Лермонтова, от которой «лирический герой» этого «предуведомления» считал необходимым максимально дистанцироваться [4: 564–565][44]. По-видимому, здесь мы имеем дело с непосредственной декларацией взглядов самого Пригова.

Вместе с тем Пригов неоднократно называл среди своих любимых поэтов Блока, Ахматову и Мандельштама, поясняя: «Для меня важна их предельно явленная имиджевость» [НК, 438]. Их «имиджевость» непосредственно связана с «серебряновечным» пониманием Gesamtkunstwerk – только переведенным в измерение индивидуальной жизни поэта, ставшей неотделимой от его творчества. Об этом одним из первых в 1921 году по отношению к Блоку выразительно написал Б. М. Эйхенбаум (нам неизвестно, была ли эта статья известна Пригову):

Он [Блок] стал для нас трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая, разрушающая и жизнь и искусство сценическая иллюзия. Мы перестали видеть и поэта и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоции, почти не слушая слов. Рыцарь Прекрасной Дамы – Гамлет, размышляющий о небытии, – безумный прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся цыганским чарам, – мрачный пророк хаоса и смерти – все это было для нас последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок – ее героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического актера, а сам Блок – этим загримированным под самого себя актером. ‹…› Когда Блок появлялся – становилось почти жутко: так похож он был на самого себя [Эйхенбаум 1987: 354, 356][45].

Вероятно, в этой, индивидуальной, версии Gesamtkunstwerk Пригов нашел прототип своего перформатизма. Однако его «имидж» принципиально деиндивидуализирован и синтетичен – составлен из анонимных клише и откровенных стереотипов, лишен трагизма и самопародиен. Нет в нем и блоковской «органичности» – ее заменяет всеразъедающая рефлексивность.

Таким образом, в своей концепции Gesamtkunstwerk Пригов отказался как от коллективизма, так и от индивидуализма Серебряного века – истоком обеих этих установок было понимание художника как героя, реализующего антропологическую утопию. Однако в результате произведенного отказа собственная приговская концепция синтеза искусств оказалась внутренне противоречивой: фигура нового автора, проступающая в его произведениях, словно бы расщеплена на два противоборствующих начала. С одной – если угодно, внешней – стороны, это пародийный демиург, являющий в своем творчестве «чистую свободу» благодаря полному пониманию условности, общественной конвенциональности искусства. С другой (назовем ее внутренней) это «центральный фантом», фрагментарный, неполный субъект, который непрерывно достраивается и перестраивается в ходе художественного творчества и не имеет ни пародийных, ни демиургических обертонов, а родственен по своей конструкции скорее рефлексивным, «сложным» авторам модернизма – таким как, например, Роберт Музиль или Пауль Целан.

«Фасадом» раздвоенной авторской фигуры стал у Пригова деперсонализированный, словно бы взятый в кавычки образ художника, который он вырабатывал на протяжении всей жизни и который стал одним из важнейших его произведений, – своего рода «действующая модель» романтика-визионера, непрерывно подвергаемая анализу, напоминающему феноменологическую редукцию Э. Гуссерля (см. об этом ниже в Части III). Однако источник «образа автора», ее «метаавтор», представал как нередуцируемый к каким бы то ни было дискурсам «остаток». Эстетической манифестацией этого «остатка» становится глубоко личностная по своей природе фигура монстра. Монстры в творчестве Пригова ассоциируются с представлением о современном художнике[46] и в то же время буквально воплощают бахтинское «гротескное тело». Недаром одной из самых обширных графических серий Пригова стали «Бестиарии», представляющие в виде монстров различных выдающихся, сохраняющих сегодня свое значение авторов романтизма, модернизма и постмодернизма, от Н. В. Гоголя до Л. С. Рубинштейна. Есть среди этих монстров и автопортрет Пригова.

4. Жизнетворчество и перформанс культурных практик

К модернистской и авангардной версиям Gesamtkunstwerk примыкает широкий круг более частных феноменов, направленно разрушающих автономию искусства: от символистского жизнетворчества до лефовского жизнестроительства и конструктивизма с его стремлением превратить искусство в инженерию индивидуальных и социальных практик. С этой точки зрения и приговский перформатизм может быть понят как оригинальная версия модернистских представлений об искусстве как о «творческом раскрытии и преобразовании форм жизни», при котором «художник сознает себя собственной художественной формой, а свою жизнь – творчеством» [Белый 1994: 5]. Не чуждо «стахановцу» Пригову и конструктивистское представление об искусстве как об «интеллектуально-материальном производстве» [Ган 2016: 894], противостоящем «духовному» искусству, взыскующему трансцендентальных ценностей.

Пригов настаивал на том, что описываемый им феномен является специфически современным. Однако даже у такого рефлексирующего автора, как Пригов, насколько можно судить, не было концептуального аппарата для того, чтобы объяснить, чем и почему «художественное поведение» его самого или его современников отличается от жизнетворчества символистов или футуристов. Не было его и у других. Так, Алексей Парщиков в своей магистерской диссертации 1992 года писал о концептуалистах: «…государственному мифу они противопоставляли антимиф, а из собственной жизни творили миф реальный» [Парщиков 2017: 195]. Словно бы невольно столь образованный и тонко рефлексирующий поэт стал использовать терминологию, больше подходящую к посетителям «Башни» Вячеслава Иванова.

При попытке объяснить историческую новизну своего авторского самосознания обычно очень четко формулирующий Пригов словно бы не может довести мысль до конца: «…Ключевой проблемой является проблема авторства. Автор как переводчик с одного текста на другой – вот самое интересное в новой культурной ситуации. Оказалось, что ТЕКСТ – случайная, частная вещь в деятельности АВТОРА. Автор перестал быть видимым. Он стал неразличим – и визуально, и вербально, и поведенчески» [5: 66]. Почему, если автор «перестал быть видимым», он оказывается «самым интересным» «как переводчик с одного языка на другой»? Как соотнести эти мысли?

На наш взгляд, вопрос о том, чем отличается приговский перформатизм (или «художественное поведение») от модернистского жизнетворчества, является одним из важнейших при обсуждении новаторства Пригова, а затруднительность для самого художника исторически контекстуализировать свою работу является глубоко неслучайной[47].

Жизнетворчество – это реализация индивидуального эстетического и этического проекта в последовательно реализуемых поведенческих практиках. Идея жизнетворчества предполагает, что его автор приписывает своему поведению двойственное значение: демонстративности и необычности (такое поведение резко отличается от практик большинства) и одновременно – новой нормы (психологические качества, проявленные в новых практиках, в идеале должны стать достоянием большинства людей). Акцент в разные периоды истории культуры ставится либо на первой, или на второй элемент этой семантической пары.

Вопрос о жизнетворчестве в русской культуре как общую проблему начал изучать Ю. М. Лотман [см.: Лотман 1975, 1981, 1987, 1992а, 1992б, 1995в], а вслед за ним – во многом пересматривая его результаты – А. Л. Зорин [2016] и Шамма Шахадат [2017][48]. Все они говорили прежде всего о том, как известные или неизвестные люди в XVIII–XIX веках использовали те или иные программы, коды или модели, уже существующие в культуре, для трансформации своего поведения и через переприсвоение этих моделей делали себя историческими акторами, субъектами социального действия.

Жизнетворчество символистов и футуристов много раз становилось предметом изучения [см.: Богомолов 1993; Paperno and Grossman 1994; Matich 2005; Шахадат 2017]. От предыдущих периодов их жизнетворчество отличается тем, что в нем встречаются различные, если не противоположные, модели. Если символисты вслед за романтиками стремились подчинить собственные биографии и авторские «имиджи» тем представлениям о красоте, которые разрабатывались в их творчестве, то футуристы, напротив, разыгрывали в жизни «антиэстетику» (в виде нарочитых эпатажных выходок), а их последователи, лефовцы называли «жизнестроительством» подчинение творчества требованиям практических и идеологических нужд социалистического строительства. Поэтому изучение жизнетворчества модернистов – по сравнению с аналогичными практиками предшествующих двух столетий – требует более акцентированного внимания к идее сотворения или разыгрывания нового «я». «В искусстве жить подвергается пересмотру граница между телом и текстом. Она нарушается, стирается или прочерчивается заново» [Шахадат 2017: 11], – пишет Шамма Шахадат, автор единственной монографии, в которой центральным предметом исследования сделана эволюция стратегий жизнетворчества на большом хронологическом отрезке, от XVI до начала XX века. Однако большинство исследователей русского модернизма, обсуждавших проблему жизнетворчества, рассматривали ее словно бы на периферии повествования, включая ее в иные контексты[49].

Стратегии жизнетворчества, выработанные в советской и постсоветской ситуации, при попытке изучить их вызывают серьезные методологические проблемы – по-видимому, говорить о них гораздо сложнее, чем о стратегиях, сложившихся на предшествующих этапах развития культуры. Ш. Шахадат доходит до обсуждения «жизнестроительства» – проекта, сформулированного в работах марксистского критика и теоретика искусства Николая Чужака в 1920‐х, но завершает свою книгу словно бы многоточием:

На этом я обрываю свою работу, хотя она могла бы быть продолжена на другом материале – с привлечением ‹…› других эпох (постсоветский концептуализм, искусство перформанса), других национальных культур ‹…› Именно в современную эпоху постпостмодерна, в условиях господства над жизнью медиальных средств, границы между искусством и не-искусством становятся особенно прозрачными и искусству жизни угрожает опасность превратиться в явление, лишенное твердых очертаний ‹…› Все искусство становится сегодня, кажется, искусством жизни [Шахадат 2017: 258].

Согласно Шахадат, в современную эпоху жизнетворчеством становится всё, при этом исследовательница специально обращает внимание на «постсоветский концептуализм». Однако, согласно Пригову, которого Шахадат все же не упоминает, только сегодня художник и становится автором не отдельных произведений, но автономного «типа художественного поведения». По сути, финал книги Шахадат является признанием того, что методологические инструменты, которые она использовала для глубокого и разностороннего описания жизнетворческих стратегий в русской культуре на протяжении огромного временного интервала – с середины XVI века (Иван Грозный) до 1920‐х годов, для описания нынешней ситуации не работают – или, как минимум, требуют некоторого усовершенствования.

Один из возможных вариантов такого усовершенствования может быть произведен на основании работ французского философа, социолога и историка культуры Мишеля де Серто, который предложил различение между тактиками и стратегиями. По его словам, это две принципиально разных логики действия. Первая – это комбинирование различных элементов повседневных практик (предметов, действий и впечатлений) в ассамбляжи, которые реализуют личные цели «простых» людей, не имеющих прямого доступа к институтам власти. Примером тактик являются выбор продуктов в магазине, приготовление пищи или путешествие по городу. Стратегия же «…утверждает [социальное] место, которое может быть очерчено как собственное… ‹…› По этой стратегической модели конструируется политическая, экономическая и научная рациональность» [де Серто 2013: 50]. Стратегия так или иначе имеет отношение к власти: «тактика определяется отсутствием власти, точно так же, как стратегия организуется утверждением власти» [там же, 112].

В современной ситуации – исторически следующей за эпохой «после 1968 года», когда де Серто написал свой труд (он был завершен в 1980 году), – тактики очень часто используются людьми для ежедневного пересоздания и контроля образа «я», например с помощью собственного письма, лайков и перепостов в социальных сетях, выбора интересующей музыки, скачанной из интернета, выбора места и облика для селфи и так далее – все это превращается в формы «менеджмента идентичности». Иначе говоря, различение «своего» и «чужого» и создание «своего» из «чужого» становится практической задачей для очень широкого круга людей. «Стратегами» в создании «самости» считаются прежде всего медийные фигуры, которые именно благодаря своей публичности наделены «местом, которое может быть очерчено как собственное». Современные художники же в этой ситуации оказываются между тактиками и стратегиями или по ту сторону этой дихотомии[50]: они могут помещать тактики в новые контексты, переосмысливать и проблематизировать их.

Если вспомнить многочисленные стихотворения Пригова 1970–1980‐х годов о домашних заботах, в которые погружен его лирический герой, – в рамках концепции де Серто они будут выглядеть как раз намеренным обыгрыванием повседневных тактик ассамбляжа, доступных советскому интеллигенту. Пригов ничего не знал об исследованиях группы де Серто, но шел в похожей логике понимания повседневности и показал, что те тактики, которые де Серто назвал ассамбляжем, «строительством из чужих кусочков», могут быть объективированы, описаны и – что самое для нас ценное – эстетизированы и поэтизированы.

А в чем состоит приговская стратегия? Об этом он говорил настойчиво и с педагогическим упорством.

В беседе с Сергеем Гандлевским (1993):

Я так понимал, что вообще у искусства основная задача, его назначение в этом мире – явить некую со всеми опасностями свободу, абсолютную свободу. На примере искусства человек видит, что есть абсолютная свобода, не обязательно могущая быть реализованной в жизни полностью. ‹…› Я хотел показать, что есть свобода. Язык – только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу [5: 65].

В речи по случаю присуждения Пушкинской премии (1993):

…Миссией художника является свобода, образ свободы, тематизированная свобода не в описаниях и толкованиях, но всякий раз в конкретных исторических обстоятельствах, конкретным образом являть имидж художника, инфицировавшего себя свободой со всеми составляющими ее предельности и опасности. ‹…› …именно артикуляция свободы (во всяком случае в наше время) является точкой, стягивающей на себя все остальное и являющей через себя все остальное [5: 15].

В другом интервью, уже во второй половине 1990‐х (данном Оксане Натолоке), Пригов повторяет ту же мысль, вводя, возможно, важнейшее для понимания его проекта определение актуального искусства, а вернее, того, как актуальное искусство воздействует на социальные и культурные практики: «Актуальное искусство занимается поиском конституированного нового типа поведения художника в обществе. Вот, скажем, каждое время художник являет запредельную свободу, он, собственно, для этого и поставлен – являть ту свободу, которая в жизни опасна и которой нужно показать предел» [5: 85; курсив наш. – М. Л., И. К.].

Таким образом, стратегической целью приговского жизнетворчества – его перформатизма – является манифестация свободы. Пригов говорит о «демонстрации» свободы поведения, и о ее «артикуляции» и «тематизации», и об обнажении ее пределов. В этом смысле его проект, в сущности, мало чем отличается от модернистских образцов жизнетворчества. Отличие начинается там, где Пригов говорит о «конституированных» и «типизированных» формах запредельно свободного поведения художника. Пригов подчеркивает, что его интересуют не индивидуальные или эксцентрические манифестации свободы, а только те, которые в конечном счете могут быть нормализованы:

ДАП: Скажем, в пределах языка какой-то человек являет свободу, но через уже десять лет эта свобода языкового поведения становится нормой и культурным этикетом.

Натолока: Некое элитарное становится популярным?