Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

64

Работы Л. Шестова в 1970‐е годы относительно широко ходили в московских интеллигентских кругах. По многим свидетельствам, в том числе и самого Пригова, именно Шестов был его любимым философом, по крайней мере в первой половине 1970‐х гг.

65

В качестве примера реализации этой антидогматической программы, в качестве образца «отступника», лишенного претензии на универсальность и отказывающегося следовать всеобъемлющим системам верований, Шестов описывает Генриха Гейне, и в этих характеристиках трудно не усмотреть некий прототип поэзии Пригова: «Как известно, главным образом Гейне не прощали неискренности. Никто не знал, когда он говорит серьезно, когда шутит, что любит, что ненавидит и, наконец, не было никакой возможности выяснить, верит ли он в Бога или не верит. Нужно признаться, что в значительной части своих обвинений немцы были правы. Я очень ценю Гейне, по моему мнению, он один из величайших немецких поэтов, но тем не менее я не берусь с уверенностью сказать, что он любил, во что верил и часто не могу решить, насколько серьезно высказывает он то или иное суждение. Тем не менее я никоим образом не могу усмотреть в его сочинениях неискренности. Наоборот, те особенности его, которые так раздражали немцев и в которых они видят несомненные признаки неискренности, в моих глазах являются доказательствами его удивительной, единственной в своем роде правдивости…» [Шестов 1993: 42].

66

Подробнее см.: Кукулин 2007.

67

См. об этом, например: Бодрунова 2006; Кондаков 2008; Турышева 2013.

68

Общественное восприятие меняющихся функций литературы в современной России заслуживает отдельного изучения, хотя, кажется, даже поверхностное наблюдение показывает, что литературе приписывается сегодня способность, смежная с идеологической, но не тождественная ей, – быть местом легитимации социальной реальности и типов эмоциональной жизни, о которых «не говорят ни по телевизору, ни в кино». Ср. характерный для 2000–2010‐х годов общественный резонанс произведений о людях с ограниченными возможностями (Р. Гонсалес Гальего, «Черное на белом»; М. Петросян, «Дом, в котором…») или о субкультуре антифашистов (DJ Stalingrad, «Исход»).

69

Е. Ф. Сабуров, устное сообщение, начало 1990‐х годов.

70

См. об этом: Гибсон (особенно гл. 15). Гибсон пишет: «Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины, и во-вторых, непрямое осознание того, что на ней нарисовано» [Гибсон 1988: 408].

71

Именно в 1983 году – 8 марта – в своем выступлении перед Национальной ассоциацией евангелистов США во Флориде Р. Рейган назвал Советский Союз «Империей зла» и провозгласил, что «последняя глава» в истории мирового коммунизма «пишется сегодня». Это вызвало почти истерические по тону ответные комментарии советской печати.

72

Кажется, ближайший аналог этой трансформации – одна из последних сцен романа М. Шагинян «Месс-менд» (1923–1924), в которой главный злодей Грегорио Чиче превращается в зверя «с изогнутым, как у кошки, хребтом». Тем самым его внешность оказывается в точном соответствии с его преступными деяниями, осуществленными по поручению неназванных американских политиков (правда, в романе Шагинян его разоблачают еще не советские люди, а «прокурор штата Иллинойс»).

73

Ср. в одном из последующих стихотворений того же цикла, в котором Пригов словно бы «достраивает» квазимарксистскую историческую риторику официоза до чистого гегельянства – хотя, разумеется, и травестированного: «Они просто орудье в руках / Исторических сил объективных / Ревзьянистами Бог наказал / Им случиться – самим хоть противно» [2: 519].

74

Ср. у Некрасова: «Я кручину мою многолетнюю / На родимую грудь изолью…».

75

Лексическая, ритмическая и грамматическая аллюзия на танго «Я возвращаю Ваш портрет», написанное в 1939 г., но популярное и в конце 1940‐х, когда Пригов был ребенком: «Вдыхая розы аромат, / Тенистый вспоминаю сад / И слово нежное „люблю“, / Что вы сказали мне тогда…» (музыка Е. Розенфельда, слова Н. Венгерской, наибольшую популярность приобрела запись в исполнении Георгия Виноградова – см.: http://www.youtube.com/watch?v=Uk6o84NMWfs). Это же танго «отзывается» и в дальнейшем тексте поэмы: «Я Вас по-прежнему люблю» (Н. Венгерская) – «А все – люблю» (Д. А. Пригов).

О важности учета детских впечатлений Пригова для понимания его поэзии первым, по-видимому, сказал Л. Шерешевский в своем комментарии к стихотворению Пригова «Это было в мае, на рассвете…», произнесенном на презентации коллективного сборника стихов о войне в Чечне «Время „Ч“» (Сост. Н. Винник. М.: Новое литературное обозрение, 2000) в литературном салоне «Классики XXI века» в Москве 1 марта 2001 года: стихотворение Пригова является издевательским «ремейком» стихотворения Георгия Рублева «Это было в мае, на рассвете…» (1949), а это стихотворение, по словам Шерешевского, юный Пригов должен был учить наизусть в школе – в соответствии с тогдашней программой (см. отчет о презентации, в который эта реплика не вошла: http://www.vavilon.ru/lit/mar01.html).

76

Характерно, что, настаивая на генеалогии своего метода от американского поп-арта, Пригов всегда настойчиво отрицал связь с обэриутами: «В те времена мы почти не знали обэриутов, их тексты ходили в литературных кругах, с которыми я не был связан вообще. Обэриуты мне попались уже тогда, когда я сам для себя сформулировал, что такое концептуализм в литературе» [Шаповал 2003: 76]. Учитывая, что взрослые тексты обэриутов широко циркулировали в самиздате с начала 70‐х годов, поверить в эти утверждения довольно трудно.

77

См.: Российская социология шестидесятых; Шляпентох 2010.

78

Атмосфера 1972 года передана в стихотворении Натальи Горбаневской «Шел год недобрых предсказаний…» и романе Ю.Трифонова «Старик» (1978).

79

Надо заметить, что эта знаменитая выставка проходила в Беляево, недалеко от дома, в котором жил Пригов. Впоследствии Пригов так об этом рассказывал: «Почти все участники этой акции мне знакомы. Я был в Москве, но я в ней не участвовал, поскольку круг, к которому я принадлежал, не очень пересекался с кругом, задействованным во всякого рода акциях. Мы жили немножко уединенно. И я не был ни зрителем, ни участником. Я об этом узнал постфактум через несколько дней. Поскольку рассказы были живыми, участники были достаточно близкие друзья (с Комаром и Меламидом я учился, я их знаю со студенческих лет), то неучастие не было никаким ответным культурным жестом. Причем почти все мои друзья не приняли участие в этой акции. Она задействовала несколько другой круг художников» [Толстой 2004].

80

О резонансе, который вызвала выставка в павильоне «Пчеловодство», говорит следующая деталь: существует фотография, запечатлевшая беседу на этой выставке двух православных священников, близких тогда к диссидентскому движению – о. Александра Меня и о. Дмитрия Дудко.

81

Обсуждение этого периода как момента культурного перелома начал Александр Архангельский в своем документальном телесериале «Жара», но сосредоточился в нем на событиях 1972 года.

82

Насколько можно судить, терминология самих Комара и Меламида (которые работали тогда под коллективным псевдонимом «Известные художники 70‐х гг. ХХ в.») несколько отличалась от зиниковской. Семен Файбисович пересказывает монолог, произнесенный Меламидом в 1972 году, следующим образом: «…все чувственное, личное, искреннее, внутреннее уже сказано, а нового ничего появиться не может, потому что все читают одни и те же книжки, говорят об одном и том же и смотрят (на) одно и то же – да еще в условиях всеобщего дефицита. Так что мир – что внешний, что внутренний – уныл, однообразен и „заезжен“: пуст, словом. А из ничего ничего и выйдет. Сегодня художникам остается самим конструировать различные ситуации, генерировать мифы и создавать работающие в них модели, то есть самим формулировать правила игры и потом по ним играть» [Файбисович 2004].

83

«Это – не картина, и не комната, а материализация работы мозговых извилин советского инженера, который по ночам зубрит йогу, по утрам ловит прану и позже, не выспавшись, голосует в своем „секретном ящике“ за справедливый гнев, неподдельное возмущение и законную гордость» [Зиник 1979: 76].

84

Псевдоним «П. Зарницын» был раскрыт Сабуровым в личной беседе с И. Кукулиным. Скорее всего, он был взят из романа Н. С. Лескова «Некуда».

85

Псевдоним был раскрыт уже после смерти Копылова хорошо его знавшим Кронидом Любарским [Кронид, 136]. На рубеже 1960–1970‐х годов Копылов много писал для самиздата и тамиздата и в качестве «Семена Телегина» удостоился длинной и резкой по тону отповеди в статье А. И. Солженицына «Образованщина», став фактически ее главным «отрицательным персонажем».

86

Полужирный шрифт автора, курсив наш. – М. Л., И. К.

87

См. подробнее выше – с. 62–64. Следует, впрочем, оговорить, что Пригов был уникален прежде всего в последовательности, с которой он воплощал открытые им принципы. Остранение перформативного сдвига можно видеть и в таких картинах Эрика Булатова, как «Горизонт», «Слава КПСС», «Портрет Л. И. Брежнева», «Закат».

88

Впервые эту мысль высказал Михаил Айзенберг в полемике с указанной статьей Рассадина – обращенной в первую очередь против Пригова: «Как отвечать человеку, который считает, что игровые опыты литературного соц-арта уступают в художественном отношении редакционному „самотеку“, то есть прямой графомании? Разрешите спросить: а давно ли Вы стали замечать эту художественность? Эту забавную угловатость идеологических вывертов или бесподобные причуды пришибленного массового сознания? До появления соц-арта или все-таки после? Любой поворот в искусстве попутно высвечивает что-то вокруг и в прошлом: вовлекает в круг искусства то, что им не считалось. И капитан Лебядкин не предшественник обэриутов. Он их последователь. Стихи, отданные Достоевским этому персонажу, писались и воспринимались как странная галиматья, и только после обэриутов они получили свое второе рождение» (Айзенберг М. Место тени (1993) [Айзенберг 1997]).

89

Эта картина имела размер 6 на 3 метра. В 1999 году Глазунов написал новый вариант, размером 8 на 3 метра, в котором были дорисованы деятели постсоветской истории.

90

Впервые прочтение Пригова с помощью бартовской концепции мифа было предпринято Е. А. Добренко в статье «Преодоление идеологии» [Добренко 1990: 175–182].

91

Часть этих текстов републикована в: Памятники 1998.

92

Критики Халфина не раз говорили, что язык, использовавшийся обвиняемыми на сталинских «открытых процессах» или встречающийся в протоколах допросов и пугающий своим сходством с языком обвинителей, не был избран его «субъектами» добровольно. Язык показаний на допросе становился «спрямленным», превращался в дискурс следователей под пытками или как минимум под воздействием психологического давления. «…Реконструируемая ими [Й. Хеллбеком и И. Халфиным] история советского общества оказывается бесконфликтной (так или иначе, все говорят на одном языке), не страшной (смерть и насилие у них дискурсивны, как и ГУЛАГ ‹…›). ‹…› Хеллбек и Халфин предлагают „филологическую“ модель истории советского общества, которая, по существу, сводится к истории дискурса. И что важно, именно дискурса – в единственном числе, поскольку возможность конкурирующих дискурсов отвергается как на теоретическом („советский субъект“ – порождение победившего революционного дискурса), так и на практическом (подбор текстов) уровнях» [Глебов, Могильнер, Семенов 2003].

93

См. такие статьи М. О. Чудаковой, как «Язык распавшейся цивилизации (Материалы к теме)» и «Советский лексикон в романе „Мастер и Маргарита“» [Чудакова 2007: 234–348, 351–394].