Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова

ДАП: Ну, просто оно становится культурой. Все художники соотносятся друг с другом одной интенцией – явить свободу поведения. И на их вещах это запечатлевается. Все, что воспроизводится, этикетно – видно, что оно этикетное. [5: 85]

Иначе говоря, запредельная опасная свобода, проявленная поведением художника, интересует Пригова как особого рода язык, «грамматику» которого он формулирует в своем творчестве. И дальней стратегической целью для него является культурная нормализация явленной им свободы как практики. Таким образом, по сравнению с историческим авангардом, Пригов изменяет «модальность» жизнетворчества: речь не идет ни об утопическом моделировании новых социальных отношений, ни о революционном разрушении всего того, что представляется абсурдным, а о нормализованных практиках «запредельной свободы», которые в конечном счете могут оказать воздействие на культуру в целом.

Правда, сам Пригов считает, что он следует примеру исторического авангарда, а именно – Малевича.

И в визуальном творчестве Пригова, и в его манифестах постоянно присутствуют отсылки к Малевичу. Так, в частности, в предуведомлении к своей выставке «Вагина Малевича» (Русский музей, 2000) Пригов писал:

В европейской культуре (да и не только европейской) два имени, вернее, два произведения стали как бы символами высокого, почти божественного искусства – Мона Лиза и Черный квадрат. ‹…› Именно они, претерпев наибольшее количество масс-медийных и художнических манипуляций, до сих пор сохраняют свое нетронутое величие, метафизическую мощь и магическую таинственность. ‹…› Помимо визуального образа давно уже бытует их словесный вариант, род некой отдельной и самостийной магической заклинательной вербальной формы – МОНА ЛИЗА и ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ [5: 678].

Для Пригова Малевич был одновременно и символом максимальной апроприации искусства консюмеристской культурой, и родоначальником актуального искусства.

Пример Малевича важен для Пригова именно потому, что в нем соединились два, по его мнению, контрастных типа эстетического высказывания. При этом оба связаны с выходом за пределы автономии искусства. Унаследовав от исторического авангарда представление о воздействии искусства на культурную, а шире – социальную среду (представление, заметим, нехарактерное для нонконформистских художественных кругов в целом[51]), Пригов различает два противоположных способа вторжения эстетической деятельности в практическую жизнь. В приговской терминологии это «актуальное искусство» и «культура». Под последней он понимает рутинизацию, трансформирующую былую трансгрессию в норму и этикет. Апофеозом превращения актуального искусства в «этикет» становится то, что Пригов называет «художественным промыслом» (см. выше). Однако сам Пригов свое актуальное искусство создает из материала «культуры» (или «художественного промысла»):

…я-то пытаюсь работать внутри не традиции вообще, а в сугубо отрефлектированной литературной традиции, причем именно русской, в которой зафиксировано очень немного типологически чистых поэтических поведений. Предположим, можно выделить «пушкинское», «тютчевское», «блоковское», «женское» лирическое поведение. Ошибка в том, что пытаются разгадать: а кто это? Я иногда работаю на смеси имиджей, не обязательно знать: вот это чистый Тютчев. Действительно, я работаю с рифмой, у меня есть внутреннее чутье ритма, размера, конечно, – практически я пишу стихи. Но в той же малой зоне, где и живет различие, там моя работа полностью отличается от поэтической деятельности [Зорин 2010: 436].

Более того, он стремится к тому, чтобы, подобно Малевичу, вторгаться в зону «культуры», чтобы закрепить свой дискурс в виде узнаваемо-рутинизированных жестов – чтобы с первых слов было понятно, что это – Пригов.

Логика Пригова становится понятнее в контексте современных теорий (дискурсивных) практик, разработанных наряду с де Серто Пьером Бурдье, а также Б. Латуром, Л. Болтански и Л. Тевено и другими авторами[52]. Теории практик противостоят как семиотике, придающей верховный смысл надличным культурным моделям, так и постструктуралистскому «текстоцентризму». В центре внимания исследователей социальных, культурных и дискурсивных практик оказывается область «рутины», которая обеспечивает «символическую организацию реальности» [Reckwitz 2002: 251]. Как продемонстрировал Бурдье, практики представляют собой «полуосознанную грамматику», реализуемую через «настоящее искусство перформанса» [Bourdieu 2010: 20].

В целом концепции практики так или иначе могут быть возведены к представлениям позднего Людвига Витгенштейна о том, что элементы языка приобретают смысл только в процессе употребления; практики как раз и могут быть описаны как процессы, в ходе которых отдельные элементы человеческой деятельности, в том числе и языковой, наделяются конкретным смыслом[53]. Неслучайно, говоря о теориях позднего Витгенштейна, М. де Серто обосновывает практическую деконструкцию универсальных (метафизических) категорий, происходящую в обыденной жизни:

«Будучи пойман» внутрь обыденного языка, философ больше не имеет собственного или присваиваемого себе места. Для него недоступна любая позиция господства. Анализирующий дискурс и анализируемый «объект» имеют один и тот же статус: тот и другой организуются деятельностью, свидетелями которой они являются, определены правилами, которые они не устанавливают и не могут четко осознать, в равной мере рассеяны в различных способах функционирования (Витгенштейн хотел, чтобы самое его произведение состояло только из фрагментов)… Философская или научная привилегия теряется в обыденности. Следствием этой потери является упразднение истин. Из какого привилегированного места они могли бы получить свой смысл? Таким образом, мы имеем факты, которые больше не являются истинами [де Серто 2013: 76].

Переводя свободу на уровень практик, Пригов лишает ее метафизического смысла. Его перформатизм, таким образом, парадоксальным образом утверждает свободу, не придавая ей значение истины (но и не снимая ее ценности!) и не манифестируя позицию власти. Перформатизм, понятый как систематическая практика свободы, оказывается глубоко постмодернистским феноменом. Свобода, реализованная как практика, воплощает прежде всего свободу от метанарративов, от авторитетных дискурсов и истин: «Язык – только язык, а не абсолютная истина».

Стратегия, как полагает Серто, всегда связана с отношением к власти. Но при таком стратегическом жизнетворчестве это отношение не может быть ничем, кроме критики, – и Пригов прямо об этом и говорил:

…интеллектуал (пусть в моем, скажем, конкретном виде и образе он выйдет что и поглупее вышеназванных) – это не просто умная и образованная человеческая личность, но некое такое специально выведенное существо для проверки и испытания на прочность всевозможных властных мифов и дискурсов. Как, скажем, собака, натасканная на наркотики. В этой должности нет никакой ущербности и никаких преимуществ перед другими. Просто должно быть понятие добровольно принятого на себя служения, культурная вменяемость и соответствующие нормы профессиональной или, вернее, корпоративной этики, если такая существует и может существовать в наше время. И, скажем, переход на службу во власть или добровольное служение ей (не будем судить, хорошо это или плохо, во многом оно зависит еще от сути самой власти) при всей твоей неземной образованности и бесподобном уме выводит тебя за страту интеллектуалов. Их судьба – испытывать социокультурные проекты. А ты уже подрядился обслуживать какой-то один из них [ «Постовой», 1: 597][54].

Другой этический принцип, связанный со стратегией практической свободы, предполагает у Пригова «проблематичность личного высказывания, его невозможность» [Балабанова 2001: 119]. Так Пригов определял «основной пафос постмодернизма» (там же), но смысл этого принципа явно шире. Говоря о круге близких ему художников, Пригов использует тот же критерий: «…у нас была принципиально другая установка. Она была очень релятивистская, и мы, невольно критикуя чужие дискурсы и Большой советский дискурс, пришли к тому, собственно, что характеризует постмодернизм, – к сомнению в собственном высказывании… То есть критика любого дискурса естественно ведет к сомнению в собственном высказывании» [там же, 87]. В другом месте он добавляет, явно имея в виду свое собственное творчество: «…ощущение необязательности собственного высказывания для другого, нетотальность его. Поэтому на границах перехода одного высказывания в другое возникает тип иронии, которая есть знак относительности высказывания» [там же, 28]. По этому признаку Пригов, например, различает концептуалистский круг и «шестидесятников», однако при этом вводит характерную оговорку о Всеволоде Некрасове, одном из признанных лидеров литературного концептуализма[55]. Объясняя причину их расхождений, Пригов говорит: «Проблема в том, что он не понимает и [не] предполагает, что его язык – это его язык. Он убежден, что он говорит на всеобщем правильном истинном языке» [там же].

Нет ли противоречия между этими этическими принципами и практиками свободы со всеми опасностями? Думается, нет, поскольку Пригов выводит эти принципы как последовательное развитие именно идеи свободы – как обеспечивающих «чистоту» его жизнетворческого эксперимента.

Итак, перформатизм Пригова – это особый вид жизнетворчества, который ориентирован на производство практик свободного поведения и самоопределения и который вбирает в себя и подчиняет себе все формы творчества автора. Перформатизм преследует стратегические цели и стремится размыть границу между эксцентричным и типичным, вписывая эксцентричные жесты в «грамматику» культурных практик.

Что дает взгляд на все творчество Пригова как масштабный перформанс культурных практик? Приведем несколько примеров.

Оперируя «отрефлектированными литературными традициями» или формализованными идеологическими конструкциями, Пригов также понимает их как дискурсивные практики[56], со своими бессознательно воспроизводимыми грамматикой и стратегией, которые он комически обнажает. Или, как говорит сам Пригов в предуведомлении к «241 платоническому диалогу» (1977): «Я пишу не отдельные стихи. Я пишу поэтическое пространство» [Prigov 3: 5]. Теория практик также объясняет, почему он так настойчиво стремится выйти за пределы традиционно понимаемого словесного искусства: во-первых, потому что дискурсивные практики принципиально не отличаются от иных культурных практик, во-вторых, потому что, как и любые иные практики, они в принципе могут быть реализованы только перформативно. Отсюда – приговские «кричалки» и «оральные кантаты», «гробики» отвергнутых стихов, сборники «вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов». В этом смысле, безусловно, его стихотворчество было для него не поэзией как представлением сугубо индивидуального, уникального мировосприятия, а методом письма (ср. близкий по смыслу термин l’ecriture, который использовали Ж. Деррида и Ж. Лакан) – процесса, выявляющего бессознательное, скрытое в практиках языка и культуры.

Одна из приговских перформативных практик состояла в том, что он и самого себя, и большинство знакомых всегда называл по имени и отчеству. В 1970‐е такое именование ассоциировалось с формальными правилами в научной, школьной или советско-бюрократической среде и резко противоречило речевой норме большинства интеллигентов, которые именно для демонстрации неформальности и приватности предпочитали называть себя и знакомых не просто по именам, но и в их уменьшительной форме. Эта норма была описана в известном стихотворении Александра Кушнера 1986 года:

А мы и в пятьдесят Андрюши, Люси, Саши.Я к отчеству, сказать по правде, не привык.Порхают имена младенческие наши,Не тратя лишних слов, ложатся на язык[57].

Эта манера Пригова имела смысл не только нарушения конвенций – она проблематизировала любое интеллигентское представление о «неформальности», скрыто отсылающее к представлению о том, что называющие друг друга по именам входят в «публики своих», как их впоследствии описал Алексей Юрчак [Юрчак 2014: 248–254]. Тем самым реализовывалось стратегическое значение его жизнетворчества – так осуществлялась свобода даже от «своего круга».

Еще более отчетливо и еще более демонстративно превращение литературы в перформанс культурных практик было осуществлено Приговым в его монументальном проекте ежедневного письма, ежедневного создания одного или нескольких стихотворений – т. е. в буквальном превращении актуального искусства в совокупность практик, состоящих, с одной стороны, из рутинных жестов, а с другой – из колоссального, не поддающегося освоению количества текстов-манифестаций. Причем в том глобальном контексте модернистски-авангардной культуры, в котором Пригов себя и мыслил, различия между литературой и «жизнью» незначительны, и потому «перформанс литературности» – это в равной степени перформанс существования, в первую очередь социального. Огромное количество стихотворений, которые написал Пригов, создавая их в ежедневном режиме, важно именно не как тексты, а как практика, которая и должна быть ежедневной (или, по крайней мере, регулярной) и состоять из в принципе неисчислимого количества однородных, но не идентичных феноменов. «Пригов называл творчество „убиением времени жизни“, – замечает М. Рыклин, – и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается „реализовывать себя в узком диапазоне жизнепроявлений“. Никакой другой цели у практики нет» [Рыклин 2010: 84]. Радикальность этого проекта «олитературивания повседневной жизни», аукающегося и с Розановым, и с Хармсом, не вызывает сомнений.

Таким образом, одной из центральных задач актуального искусства в концепции Пригова становится перформативная критика культурных и дискурсивных практик, формирующих общество и обусловливающих неосознаваемые, скрытые нормы и репрессии. Перформанс дискурсивных практик – это наиболее близкий к самим практикам, изоморфный им, способ их художественной репрезентации и критики. В творчестве Пригова перформатизм становится не «концом постмодернизма», как интерпретирует его Рауль Эшельман [см.: Eshelman 2008], а новой ступенью в развитии постмодернистской культуры.

5. Принципы перформатизма

В сущности, концептуалистский сдвиг, произошедший в творчестве Пригова в начале 70‐х, может быть проинтерпретирован как сдвиг от понимания творчества как производства смыслов, коммуникации с Другим или с трансцендентным началом – к репрезентации и критике дискурсивных практик как совокупностей рутинных повторяемых операций: словесных, ментальных, телесных, подобных стоянию в очереди или выносу помойного ведра.

В своем перформансе культурных практик Пригов разрабатывает две группы приемов. Одна подсказана современным ему западным искусством – прежде всего, поп-артом, минимализмом, постминимализмом и концептуализмом. Другая – тем, в чем можно увидеть связь с карнавальной культурной традицией, а можно – с ее советскими модификациями.

Принцип серийности

В визуальном творчестве самого Пригова немало серий однородных объектов и композиций. Однако он переносит этот принцип на литературное творчество (скорее всего, под влиянием поэта Всеволода Некрасова (1934–2009) и поэта и художника Андрея Монастырского (р. 1949), которые экспериментировали с серийными поэтическими композициями, основанными на повторении сходных элементов: первый – в 1960‐е годы, второй – в начале 1970‐х[58]). Отсюда его настойчивое внимание к языковым know-how: паттернам, грамматикам, азбукам, «исчислениям и установлениям» и тому подобным техникам, реализованным во многих циклах его поэзии. Но этот принцип нужно понимать шире. В уже упоминавшейся беседе с Андреем Зориным Пригов говорил:

Для меня очень важно количество стихотворений, фиксирующих данный имидж. Раньше у меня, предположим, это занимало больше времени, сейчас они быстрее отчуждаются в жанр. Но зато появляются скопления модификаций тех или иных имиджей. Когда я был «женским поэтом», то написал пять сборников: «Женская лирика», «Сверхженская лирика», «Женская сверхлирика», «Старая коммунистка» и «Невеста Гитлера». Это все модификации женского образа, женского начала [Зорин 2010: 437].

Количество стихотворений, фиксирующих данный имидж, указывает на особые функции серийности в творчестве Пригова. На наш взгляд, таких функций по крайней мере две. С одной стороны, повторение одной и той же риторической, стилистической или символической конструкции в каждом тексте цикла/серии предельно обнажает эту конструкцию, позволяя распознать в ней составной элемент существующей дискурсивной практики – т. е. играет аналитическую роль. Этот прием Пригов использует разнообразно и на протяжении всего своего творчества: от ранних «Исторических и героических песен» (1974) до переложения текущих криминальных и политических новостей в цикле «По материалам прессы» (2004–2005). Самые знаменитые циклы Пригова – такие, как стихи о Милицанере, «Москва и Москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе» или «Обращения к гражданам», – тоже принадлежат этому ряду. В этой интерпретации сериальности Пригов следовал за англоязычным концептуализмом, исходившим из принципа: «Типы порядка – это формы мысли» (Types of order are forms of thought) [Bochner 1999: 24].

С другой стороны, серийность используется Приговым и как способ дискурсивного моделирования. Повторение одной и той же фигуры символической или риторической «грамматики» огромное количество раз автоматизирует, а точнее «рутинизирует» конкретный языковой жест. Таким образом, Пригов на наших глазах превращает свое (риторическое или символическое) изобретение в дискурсивную практику. Именно так он поступает, когда работает с дискурсами, в русской культуре либо вовсе не существующими, либо едва намеченными, но явно не закрепившимися в виде дискурсивной практики, – в таких циклах, как «Невеста Гитлера» (1989), «Новая антропология» (1993) и «Прямая антропология» (1997), «Девушка и кровь» (1993), «Эротика, исполненная прохлады и душевности» (1993), «Лесбия» (1996), «Изъязвленная красота» (1995) и мн. др.[59]

Однако приговские серии ни в коем случае не утверждают некий рациональный или какой-либо иной порядок. Напротив, их внешняя организация, как правило, служит подрыву каких бы то ни было представлений об упорядоченности; один и тот же конструктивный элемент объединяет категории столь далекие друг от друга, что сама серия превращается в зримое опровержение каких бы то ни было упований на гармонию или закономерность. Не является ли одним из следствий – и одновременно манифестацией – этого скрытого противоречия «не влезающая» висячая строка в конце многих его стихотворений? Андрей Зорин даже предлагал ее назвать «приговской строкой» и считать фирменным приемом [Зорин 1990].

Повторение одних и тех же элементов лишь усугубляет абсурд квазиупорядоченности, делая этот абсурд словно бы автоматизированным:

Собака смотрится как пять кошек минус одна мышь.

Курица смотрится как два сурка минус песня о них.

Человек смотрится как две руки, две ноги, голова минус меховые крылья.

Коза смотрится как четыре индюшки минус сообразительность крысы.

Безумие смотрится как десять возбужденностей минус величие пафосного поэта.

Змея смотрится как не доведенное до конца длинно-казуальное рассуждение минус две-три, четыре, ну, пять комариных укусов.

Многое смотрится как десять-одиннадцать чего-то большого минус одно что-то маленькое, но очень существенное, иногда даже отсутствием своим разрушая возможное грядущее единство.

Но вот что смотрится как девять ангелов минус понятие о человеческих слабостях – это что-то неземное, наверное.

(«Минус единица» (1998) – 1: 555)

В сущности, Пригов превращает серийность в метод деконструкции дискурсивных практик и наделения дискурса значением в контексте той или иной практики. Его серии можно назвать «антиконструктивистскими»: если конструктивисты верили в то, что искусство способно внести в практическую жизнь «организацию опыта», то у Пригова «организационный» принцип, вносимый в дискурсивную практику, неизменно порождает лавину все более и более абсурдных высказываний, остающихся, тем не менее, в рамках «организованной» риторической структуры. Пригов оборачивает серию как метод организации против самой себя, обнажая иррациональные основания конкретной (а в пределе – любой) дискурсивной практики, всегда неявно претендующей на внесение порядка в мир. В этом смысле он также выступает как последователь методов западного концептуального искусства.

К его серийным произведениям в полной мере подходит определение «абсурдный номинализм», предложенное Розалиндой Краусс в качестве характеристики визуальных серий Сола Левитта (Sol LeWitt): Краусс находила его и у Беккета, и у других американских художников-минималистов и концептуалистов. По ее убеждению, их всех объединяет репрезентация «мира без центра, мира замещений и переносов, никаким образом не легитимированного откровениями трансцендентального субъекта. В этом сила такой работы, ее серьезность и ее заявка на современность (its claim to modernity)» [Krauss 1978: 57–58]. Эта характеристика в полной мере подходит и Пригову.

Принцип растраты

Принцип потлача описал французский писатель, философ и социолог Жорж Батай, интерпретируя работы антропологов, изучавших американских индейцев и другие этнические группы с культурой, далекой от европейской. Потлач – это традиция дара, часто соединенного с символическим уничтожением имущества:

Потлач, как и торговля, является средством оборота богатств, но он исключает торг. Чаще всего это торжественное дарение значительных богатств, преподносимых вождем своему сопернику с целью унизить, бросить вызов, связать обязательством. ‹…› Дар – не единственная форма потлача: сопернику бросают вызов и торжественным разрушением богатств. ‹…› Еще в XIX веке случалось, что один из вождей тлинкитов являлся к своему сопернику, чтобы у него на глазах убивать рабов. ‹…› [Даритель потлача] богат тем, что демонстративно истребил то, что становится богатством лишь в момент своего истребления. Но богатство, осуществляемое в потлаче – в потреблении ради другого человека, – фактически существует лишь постольку, поскольку в результате истребления богатства этот другой изменяется. В некотором смысле, подлинное истребление богатства должно было бы осуществляться в одиночку, но тогда оно не имело бы завершения, которое сообщается ему действием, оказываемым им на другого. ‹…› Образцовая сила потлача заключается в возможности для человека завладеть ускользающим от него, сочетать безграничное движение Вселенной с присущей ему самому ограниченностью [Батай 2006: 147–150][60].

Присутствие принципа растраты, символического потлача в поэзии Пригова кажется самоочевидным фактом[61]. Все его творчество представляет собой методическую растрату омертвелых, избыточных символических ресурсов, накопленных советской цивилизацией, да и русской классической традицией тоже. Он взял на себя роль «давления жизни», взрывающего асфальт авторитетных языков культуры; он подверг практически все дискурсы, претендующие на символическую значимость, веселому, а иногда и страшноватому потлачу.

Пригов в своем творческом поведении, кажется, соединил две стратегии, описанные Батаем. Критики сравнивали методичное, бесперебойное, беспрецедентно массовое производство приговских текстов со стахановским трудом – т. е. с тем, что Батай воспевает как производство, «решительно закрытое для принципа непроизводительной траты ‹…› на пределе человеческих сил» [Батай 2003: 14]. Однако не в меньшей мере относится к Пригову – особенно советского и раннего постсоветского периодов – и батаевская характеристика плана Маршалла как организованной траты ресурсов в пользу разоренной войной Европы. Иначе говоря, если Пригов и был поэтом-стахановцем, то его производительный труд был направлен на системную трату символических капиталов.

Б. Гройс полагает, что сама теория «всеобщей экономии» Батая представляет собой радикальную попытку демифологизации и в то же время экспансии позиции «проклятого поэта», за которой встает романтический идеал поэзии, в соответствии с которым «современный поэт – это последний воин, расходующий себя и других, чтобы инсценировать свою гибель как праздник» [Гройс 2006: 137]. Основной заслугой Батая Гройс считает то, что «он экономизирует романтический идеал поэта именно как идеал и показывает тем самым, что его формирование само по себе уже есть экономическая операция» [там же]. Эта характеристика в полной мере приложима и к Пригову, который своим (квази)научным комментарием демонстративно обнажал рациональный характер своих экстатических потлачей как остраняющего и трансгрессивного участия в современной символической экономике, противоположных «аутентичному» переживанию роли романтического поэта.