Фабрика жестов

91

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 25.

92

Правила светской жизни и этикета. С. 219.

93

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 141–142.

94

Там же. С. 143.

95

Там же. С. 142.

96

Там же. С. 150.

97

Там же. С. 148.

98

Там же. С. 144. Ланг указывает, что не он один заметил эти правила постановки ног и сценического шага; предшествующие ему и «более сведущие хореги, отмечая углем, мелом и известью на полу сценический крест, заставляли молодежь много и долго упражняться ‹…› зная, что от природы никому не дано правильно ходить по сцене. ‹…› Если же однажды высказанный способ сценической походки будет применен, то я уверен, хорег убедится в том, сколько красоты прибавится сценической игре…»

99

Siddon H. Practical Illustrations or Rhetorical Gesture and Action Adapted to English Drama. Р. 5–6.

100

Ibid. Р. 50–51.

101

Ibid. Р. 53, plate VI.

102

Ibid. Р. 51.

103

Ibid. Р. 54, plate VII.

104

То же относится и к манере жестикуляции: чем неотчетливее идеи, тем нерегулярнее жестикуляция.

105

Ibid. Р. 59.

106

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Р. 64–66, иллюстрации Р. 74–75.

107

Bremmer J. Walking, standing, and sitting in ancient Greek culture. P. 78–81.

108

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 65.

109

Спинами интересуются не только натуралисты. Дега заверял своего друга Дюранти: «Через спину, как представляется нам, я раскрываю темперамент, возраст, общественное положение» (Rivière G. Mr Degas, bourgeois de Paris. Paris: Floury, 1935. С. 67).

110

«Земство обедает» Григория Мясоедова (1883); «Биржа труда» Владимира Маковского, (1889).

111

«Прачки» Абрама Архипова (1890), «Кочегар» Николая Ярошенко (1878).

112

«Свидание» (1883) и «На бульваре» Владимира Маковского (1887).

113

«Свидание» Владимира Маковского и «Вдовушка» Павла Федотова (1851–1852).

114

«Приезд гувернантки в купеческий дом» Василия Перова (1866).

115

«У двери школы» Николая Богданова-Бельского (1897).

116

«Любители соловьев» Владимира Маковского (1872–1873), «Все в прошлом» Василия Максимова (1889).

117

«Последнее прощание» Василия Перова (1865), «Больной муж» Василия Максимова (1881) или «Свидание» Маковского.

118

«Портрет баронессы Икскуль фон Гильдебрандт» (1889); «Заседание Государственного совета 7 мая 1907 года» (1910).

119

Плакаты А. Аспита «Год пролетарской диктатуры. Октябрь 1917 – октябрь 1918» (1918), плакат неизвестного художника «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920), Н. Кочергина «1 мая 1920 года» (1920), А. Маренкова «1 мая – залог освобождения мирового труда» (1921); картины М. Грекова «В отряд к Буденному» (1923), Е. Чепцова «Заседание сельячейки» (1924), Н. Касаткина «Комсомолка-рабфаковка» (1924) и др.

120

Арцыбашев М. Санин. Ницца: русская типография Я. Е. Клейдерман, 1909. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

121

Вербицкая А. Ключи счастья (1913). Т. 1. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 146. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

122

Горький М. Мать (1904). Нью-Йорк: издание кн. магазина М. Н. Майзеля, 1919. С. 223. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

123

Пильняк Б. Красное дерево (1929) // Человеческий ветер. Романы, повести, рассказы. Тбилиси: Мерани, 1990. С. 52, 54. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

124

Вересаев В. Воспоминания. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1946. С. 144.

125

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149, 155.

126

Евреинов Н. История русского театра. С. 193–194; Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. Т. 1. М.; Л.: Теакинопечать, 1929. С. 457. Также иерархично было определено размещение героев в глубь сцены, на авансцене стояли наиболее знатные и ранг уменьшался по удалению в глубь (Евреинов. С. 197).

127

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 172.

128

Там же. С. 164.

129

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре. С. 149.

130

Там же. С. 156.

131

Там же. С. 157–158.

132

Там же. С. 155.

133

Подробнее о влиянии ораторского кода – в третьей главе.

134

Евреинов. История русского театра. С. 197.

135

Правила светской жизни и этикета. С. 220.

136

Там же. С. 227.

137

Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 129.

138

Барышня-крестьянка у Пушкина, примеряя крестьянскую обнову, репетирует другой «телесный костюм», но не перенимает допустимые у низшего класса техники касания: «Она повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, наподобие глиняных котов, говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом и заслужила полное одобрение Насти». Однако, когда «привыкнув не церемониться с хорошенькими поселяночками», он [Алексей] было хотел обнять ее ‹…› Лиза отпрыгнула от него и приняла вдруг на себя такой строгий и холодный вид, что это его рассмешило». (Пушкин А. Барышня-крестьянка // Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М.: Academia, 1957. С. 152, 154.

139

«Пнин ‹…› с улыбкой Джоконды на губах, демонстрирует движения, лежащие в основе таких русских глаголов (употребляемых применительно к рукам), как махнуть, всплеснуть, развести: свободный, одной рукой сверху вниз, отмах усталой уступки; драматический, обеими руками, всплеск изумленного отчаяния; и „разъединительное движение“ – руки расходятся в стороны, означая беспомощную покорность» (Набоков В. Пнин. С. 41).

140

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. С. 128.

141

Набоков В. Пнин. С. 41.

142

«Чайка» в постановке Московского Художественного Театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Редакция и вступ. статья С. Д. Балухатого. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 142. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

143

Зиновьева-Аннибал Л. Тридцать три урода // Зиновьева-Аннибал Л. Рассказы. М.: Аграф, 1999. С. 31. Все дальнейшие цитаты, приведенные в тексте, даются по этому изданию с указанием в скобках страниц.

144

«…the very body language of film actors reveals how much Russian cinema owed to the tango. In „Silent Witnesses“ Kriuger is never shown dancing, yet we can tell that she is a tangistka by the way she moves. She comes to the house of her rich admirer to say that she accepts his marriage proposal (she needs money). She approaches him, takes his hand (the tango ethos entails the equality of sexes), makes a step and freezes, looking at him (intertitle: „Yes, I agree“), makes another step, so that their joint arms are now bent and their legs crossed, and freezes again, her eyes looking straight into his. We do not need to add tango music to know that the scene has been choreographed to give the impression of a dance». [Сам телесный язык фильма свидетельствует о том, что русское кино многим обязано танго. В «Немых свидетелях» Крюгер ни разу не показана танцующей, но то, что она тангера, можно понять по тому, как она движется. Она приходит в дом богатого поклонника сообщить ему, что принимает его матримониальное предложение (ей нужны деньги). Она приближается к нему, берет его руку (этика танго закрепляет равенство полов), делает шаг и замирает, смотря на него (титр «Я согласна»), делает еще шаг, теперь их соединенные руки согнуты и ноги скрещены, и опять замирает, продолжая смотреть ему прямо в глаза. Нам и не надо добавлять мелодии танго для понимания того, что хореография сцены должна была вызвать в зрителе впечатление танца.] (Tsivian Y. The Tango in Russia // Experiment. A Journal of Russian Culture. Vol. 2. Los Angeles, 1996. Р. 318).

145

Серпинская Н. Флирт с жизнью: Мемуары интеллигентки двух эпох. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 107.

146

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Худож. лит., 1991. С. 102–103.

147

Анненков Ю. Аста Нильсен // Киноведческие записки. 1998. № 40. С. 260.

148

Нильсен А. Безмолвная муза. Л.: Искусство, 1971. С. 171.

149

Беляев. Плеяды. С. 267.

150

Там же. С. 267.

151

Здесь и далее роман цитируется по изданию Белый А. Петербург. М.: Худож. лит., 1978.

152

Об ударе кулаком как универсальном жесте, меняющем значение после революции, см. вторую главу.

153

Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. Проза. Переводы. М.: Худож. лит., 1990. С. 153.

154

Там же. С. 154.

155

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 23.

156

Вот портрет инспектора гимназии: «…голова немного вдавлена в худые плечи, совершенно впалый живот с приложенной к нему плоской ладонью, которую он постоянно держал на животе, точно компресс; худые ноги и ползущая походка…» – Там же. Коллекционер русского искусства Третьяков описывается так: «Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо!» – С. 26. Старость и скупость молодой Станиславский играет через походку. «Сильная старческая сутуловатость. Вся фигура – высокая, тонкая, согнутая, точно вопросительный знак…»; утомление – деревенеют ноги, руки, спина, они становятся точно несмазанными. «Прежде чем встать, надо приспособиться, нагнуться корпусом вперед, чтобы перенести центр тяжести, найти точку опоры и с помощью рук подняться, так как ноги наполовину отказывались служить… Вставши, не сразу разогнешь спину, а выпрямляешься постепенно. Пока не разойдутся ноги, семенишь мелкой походкой…» – С. 32. Случайно замеченный в ресторане «стройный мавр с быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани» поражает его своей «плавной царственной поступью» и «плоскими кистями рук, обращенными ладонями в стороны собеседника» – С. 165. В «Отелло» Станиславский скопировал «порывистость движений араба, плывущую поступь, плоскую ладонь» и в быту долго не мог удержаться от этих движений – С. 166.

157

Там же. С. 80–81.

158

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 177.

159

Там же. С. 178.

160

Там же. С. 170.

161

Мейерхольд репетирует / Сост. и коммент. М. Ситковецкая. Т. 2. М.: Арт, 1993. С. 242.

162

Мейерхольд В. Наследие. Т. 1 / Сост. и коммент. О. М. Фельдмана при участии Н. Н. Панфиловой. М.: ОГИ, 1998. С. 268.

163

Там же. С. 290.

164

Там же. С. 294.

165

Там же. С. 293.

166

Публичное причесывание было достаточно шокирующим актом. В 1905 году Белый в своем портрете Розанова с ужасом замечает, как тот «на людях» достал расческу и начал причесываться, «точно в писсуаре» (Белый А. О Блоке / Вступ. ст., сост., подг. текста и коммент. А. В. Лаврова. М.: Автограф, 1997. С. 144–145.

167

Евреинов Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма в 4 действиях. Пг.: Гос. изд-во, 1921. С. 103.

168

Впрочем, рыдают в пьесе все. И Маша, которая примыкает к истеричным молодым героям: она «с рыданием опускается на колена и прячет свою голову на коленях у Дорна» (167). «Треплев лежит на тахте, рыдает, лицо в валик». В последнем акте Маша смахивает слезинки.

169

Так же традиционно театрально решение инженю в «Вишневом саде», которое построено на жестах нежности «институток»: Варя подбегает к Ане, «обнимает, целует ее» (307), «Аня, сидя на лежанке, обняла Варю, положила голову на ее голову или плечо ‹…› Варя относится к ней, как к маленькой. Очень нежна» (307). Аня «встает и обнимает ее стоя» (309). «Аня и Варя валятся на копну сзади Раневской и целуют и обнимают ее, каждая со своей стороны. Сцена лобзания. Не целуются, а лижутся. ‹…› Смеются, когда одна другой попадает в щекотливое место. Например, в ухо. ‹…› Кончается щекотанием и возней. ‹…› Развалились на сене в очень нежных позах, близко друг к другу» (357). «Раневская гладит Варе волосы и обнимает сзади» (393). Аня «удивилась, по-детски подпрыгнула и расцеловала Дуняшу» (305); «села на колени к Гаеву» (321); «вбегает вприпрыжку, радостная» (459). Все цитаты здесь и далее в тексте приводятся по изданию: Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6 т. 1898–1930. Т. 3. 1901–1904. Пьесы А. П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». М.: Искусство, 1983. С. 291–463.

170

Фрейд трактовал эти немотивированные, кажущиеся бесцельными действия как выражение скрытых психических актов. «Вещь теряют, если она испортилась, если намерены заменить ее лучшей, если она разонравилась, если напоминает о человеке, с которым испортились отношения, или если она была приобретена при обстоятельствах, о которых не хочется вспоминать. С этой же целью вещи роняют, портят и ломают. ‹…› Потери могут быть также проявлением упрямства и наказания самого себя. ‹…› Действия „по ошибке“» часто используют для того, чтобы выполнить желания, в которых следовало бы себе отказать» (Фрейд З. Ошибочные действия // Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1991. C. 7–49).

171

Пылающий (название стиля поздней французской готики); вульгарный; огненный; пылающий; яркоокрашенный, кричащий, имеющий волнистые линии – англо-русс. словарь. М.: Русский язык, 1977. C. 290.

172

Станиславский. Моя жизнь в искусстве. C. 280. Орфография оригинала.

173

Там же. C. 301.

174

Там же. C. 309–310.

175

Блок А. Театр / Вступ. статья, сост. и примеч. П. Громова. Л.: Сов. писатель, 1981. C. 62–63, 66, 70–71.

176

Дискуссия об отмене корсета начинается в середине XIX века американкой Амелией Блумер, она ведется на страницах журнала The Human Nature, поддерживается врачами и суфражистками, но перенимается в быт во время Первой мировой войны.

177

https://librebook.me/diavolskie_povesti/vol3/1 (12.3.2013).

178

Эротизация балета в дягилевской антрепризе кажется скандальной в русском контексте, где балерины становятся любовницами русской аристократии, но на сцене утверждают целомудренную «церковную» грацию. Хитрова Д. Кузмин и «смерть танцовщицы» // Новое литературное обозрение. № 78. 2006. http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/hi14.html [3.5.2014].

179

Волошин М. Танец. Айседора Дункан (1904) // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 393.

180

Там же. С. 392.

181

Там же. С. 395.

182

Волошин М. Танец. Айседора Дункан. С. 394.

183

О связи нового балета и кино см. Köhler K. Der tänzerische Film. Frühe Filmkultur und moderne Tanz. Marburg: Schüren, 2017. С. 127–158.

184

Веригина В. Из воспоминаний о художнике С. Ю. Судейкине // Ахматова А. Поэма без героя. Сост. и примеч. Р. Д. Тименчика при участии В. Я. Мордерер. М.: Изд-во МПИ, 1989. С. 219. И далее: «Спустя некоторое время у нас стали говорить: „Олечка Глебова подкривляется“». Веригина отмечает, что Глебова-Судейкина искала свою внешнюю форму, пока ее муж, художник, не превратил ее в артефакт.

185

Стереотип женщины-русалки в литературе декаданса подробно анализирует Марио Праз: Praz M. The Romantic Agony (1933) / Transl. from the Italian by A. Davidson. Cleveland, New York: Meridian Books, 1956.

186

Лившиц. Полутораглазый стрелец. C. 130.

187

Там же. C. 208.

188

Волошин. О смысле танца (1911) // Лики творчества. C. 398.

189

Лившиц. Полутораглазый стрелец. C. 143.

190

Там же. C. 168.

191

Там же. C. 209.

192

Беляев. Плеяды. C. 263.

193

Это тело, взрывающееся изнутри, сопоставлено Юрием Цивьяном с трюковым чиханием-взрывом, см. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 222–223.

194

Richer P. Charcot J.-M. Les démoniaques dans les arts. Paris: Delahaye et Lecrosnier, 1887. С. 10–165.

195

Белый А. Мастерство Гоголя (1934). München: Fink Verlag, 1969. С. 161.

196

В этом контексте выразителен тот факт, что последней «ролью» русской звезды немого кино Веры Холодной стала спящая красавица: тело умершей от испанки актрисы было выставлено в стеклянном гробу, перевезенном из Одессы в Москву.

197

Bazin A. Ontologie de l’image photographique (1945) // Bazin A. Qu’est ce que le cinéma. Paris: Gallimard, 1958. Р. 12–13.

198

Даже Вилье де Лиль-Адан, описывающий в своем романе «Будущая Ева» (1886) photographie animée (ожившую фотографию – кинематограф) за несколько лет до изобретения Эдисона, прибегает к примеру танцовщицы, исполняющей испанский танец.

199

Вознесенский А. Кинодетство. Главы из «Книги Ночей» // Искусство кино. 1985. № 11. С. 90.

200

Козинцев Г. Черное лихое время: Из записных книжек. М.: Артист, 1994. С. 194.

201

Когда в марте 1917 года Керенский в качестве нового министра юстиции подал руку швейцару, его символическое демократическое рукопожатие вызвало массу комментариев. См.: Александр Керенский. Любовь и ненависть революции: Дневники, статьи, очерки и воспоминания современников / Сост. Г. Л. Соболев. Чебоксары: Изд-во Чувашского ун-та, 1993. С. 67.

202

Так делает Катриона Келли, опубликовавшая книгу по истории русской advice literature. Иначе в главе, посвященной советскому периоду, The Personal Does not Exist: Advising the Early Soviet Mass Reader. 1917–1953 она могла бы начать разбор книг по манерам и этикету только с переводных изданий для дипломатов, вышедших в 1946 и 1947 гг. Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford UP, 2001. С. 230–320.

203

Троцкий Л. Вопросы быта. Эпоха «культурничества» и ее задачи. М.: ГИЗ, 1924 (2‐е изд.). C. 33–34, 70–75. Те же рекомендации воздержания от матерной речи дает и Керженцев в брошюре «Как вести собрание» (1919).

204

«Устав внутренней службы Рабоче-Крестьянской Красной Армии» принимается в 1922 г., а школьника – только в 1937 г., см.: Kelly С. Refining Russia. C. 238. Не потому ли и в фильмах 1930‐х («Строгий юноша», 1936; «Девушка с характером», 1939), и в появившихся статьях о манерах (Раскин Л. Воспитание хороших привычек и культурных манер // Общественница. № 1. 1940. C. 33–35) утверждается, что самая воспитанная группа населения в СССР – военные.

205

Троцкий. Литература и революция (1923). М.: ГИЗ, 1924 (2‐е изд.). C. 193–194.

206

И в 1916 г. эта оценка не меняется. Рюрик Ивнев записывает в дневник: «Когда при мне едят рис с ножа, я готов ударить (как „последний извозчик“) по лицу за это. Это ужасно, ужасно смотреть на это невозможное обращение с ножом» (Ивнев Р. Дневник. 1906–1980 / Сост. Н. Леонтьева. М.: Эллис Лак, 2012. C. 175).

207

См. Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. М.: Новое литературное обозрение, 1996.

208

«Года за три до революции он оставил военную и придворную службу, расстался с генеральским чином и был принят в число актеров Художественного театра. Первым успешным его выступлением была роль старика Верховенского в „Николае Ставрогине“, в которой он обнаружил прекрасные актерские способности. ‹…› После революции, кроме актерской работы, он стал заниматься также преподаванием: по мысли Станиславского, он открыл специальный класс „хороших манер и уменья себя держать“, что имело большое значенье для нашей артистической молодежи, подраставшей в такое время, когда жизнь грубела и хорошие манеры стали отходить в область преданья. Между тем руководители Художественного театра придавали большое значенье тому, чтобы актеры и актрисы обладали светскими манерами. И, конечно, никто, как Стахович, этот настоящий „барин от головы до ног“, который сам при том был актером, не мог лучше и тактичнее давать уроки светского воспитания своим же товарищам-актерам, очень его любившим» (Бертенсон С. Вокруг искусства. Холливуд: изд. автора, 1957. C. 258). Стахович повесился в 1919 году. В то время как Стахович преподавал хорошие манеры актерам, сестра князя Дмитрия Святополка-Мирского учила манерам советских дипломатов, ср. Kelly. Refining Russia. С. 235.

209

Цветаева М. Повесть о Сонечке (1937) // Цветаева М. Избр. соч. Т. 2. М.: Литература; СПб.: Кристалл, 1999. С. 336.

210

О метафоре изнасилования в литературе см. Naiman E. Sex in Public Life: the Incarnation of Early Soviet Ideology 1917–1936. Princeton: Princeton UP, 1997. Анализ эпизода «спальня царицы» в фильме Эйзенштейна и метафоры «завоевания власти как изнасилования» см. Tsivian Y. Eisenstein and Russian Symbolist Culture: An Unknown Script of October // Christie I., Taylor R., eds. Eisenstein Rediscovered. London; New York: Routledge, 1993. С. 79–109.