Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Пьеса Гоголя, структуру которой Чухрай сохраняет, – не только новаторская для своего времени. Ее можно считать предтечей постмодернистских текстов: если в традиционных пьесах с участием плутов публика с самого начала посвящена в обман, у Гоголя она вместе с героем пребывает в заблуждении до последнего действия, когда выясняется, что мир, созданный по ходу произведения и уже вызывающий у зрителя полное доверие – не более чем иллюзия. Не только Лукино был обманут более ловкими шулерами, но и зритель был введен в заблуждение традиционными сценическими амплуа: честный заботливый отец – не отец, его сын-гусар – и не сын вовсе, да и чиновник здесь – не чиновник. Эту особенность «Игроков» рассматривает Лотман в статье «О „реализме“ Гоголя», демонстрируя, как в пьесе реализуется основная, по его мнению, тема творчества Гоголя – «тема лжи, кажимости, соотношения реально существующего и мнимо существующего»[144]. Выбивая почву из-под ног не только героя, но и зрителя, Гоголь обнажает призрачную основу изображаемой им русской жизни, демонстрирует зияние пустоты под нашими представлениями о реальном и иллюзорном.

Там, где «Ревизор» разрывает границу между реальностью и изображенным в пьесе миром, непосредственно обращаясь к зрителю (то есть заставляя нас соотнести происходящее на сцене/экране с внешним миром), «Игроки» выставляют напоказ иллюзорность мира пьесы, обнажают его картонный задник. Иными словами, в «Ревизоре» сцена вдруг становится частью реальности – а в «Игроках» сама реальность оказывается зыбкой, а привычные отношения между реальным и условным подвергаются сомнению.

Выбор именно этой пьесы для демонстрации превосходства России над Европой – хотя бы и в области плутовства – изначально противоречит смыслу, который вкладывает в свое высказывание автор адаптации. Именно это противоречие, видимо, привело к тому, что у многих зрителей осталось смутное ощущение, что фильм не состоялся, несмотря на гоголевскую пьесу и мастерскую игру актеров – Сергея Маковецкого (Швохнева) и Сергея Гармаша (Утешительного). Кроме того, современный зритель и читатель, конечно, куда привычнее к перевертышам и высказываниям об иллюзорной природе реальности, чем публика гоголевского времени, – однако тут он сам, зритель, оказывается в положении одураченного итальянца, символично падающего в грязь в конце фильма.

Нулевые и десятые: главные темы

Режиссеры нулевых и десятых обращаются к Гоголю значительно чаще, чем в предыдущее десятилетие. Основной узел проблем, которые возникают в фильмах по мотивам гоголевских произведений, связан с соотношением – в широком смысле – родового и личного, с попытками обретения индивидуальности и субъектности героями, которые ранее были растворены в общем или вообще не рассматривались как субъекты (Андрий в «Тарасе Бульбе», Панночка в «Вие»). Романтизация выделяемого «своего», как известно, может быть ответственной за национализм и даже вступать в конфликт с концепцией романтического субъекта, совершающего индивидуальный выбор[145].

Тот же круг проблем проявляется во внимании гоголевских адаптаций к структуре хронотопа – то есть к определению границ «нашего», российского мира во времени и пространстве, к установлению его положения и свойств по отношению ко внешнему миру. Такое же внимание обращено и на внутреннее устройство российского мира – на его неоднородность, на отношения между различными его частями, на диспозицию «центр – периферия». Здесь характерно, что «чужим» может оказаться не только внешний мир, но и отдельные сегменты мира формально «своего». Представления о центре и периферии, как и границы, могут пересматриваться: пространство оказывается подвижным, включенным в разные конструкции. Именно этот комплекс вопросов и противоречий, связанных с национальной и даже географической идентичностью, – основополагающих для художественного мира самого Гоголя и в пределах этого мира неразрешимых, – оказывается центральным и болезненным для нынешней ситуации[146]. Поэтому неудивительно, что именно в экранизациях Гоголя режиссеры пытаются высказаться по обрисованному кругу проблем и именно их используют для идеологических высказываний. Однако, напомним снова, природа гоголевского материала такова, что он подрывает любую однозначность. Как напоминает Ю. В. Манн, «гоголевская поэтика не благоприятствует операции, которая сейчас все более входит в моду, – редуцированию его произведений до определенной нравственной апофегмы, даже если таковая вписывается в круг идей самого писателя»[147].

«Дело о „Мертвых душах“»: опыт структурирования фантастического пространства

Из всех гоголевских адаптаций постсоветского времени наиболее существенным проектом представляется мини-сериал Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова «Дело о „Мертвых душах“» (2005). Это работа заметная и в литературоведческом, и в философском, и в художественном, собственно кинематографическом, отношении. Авторы определили жанр сериала как фантазию по произведениям Гоголя: они задавались целью не экранизировать «Мертвые души», но обнаружить то, что Андрей Белый называл «сквозным ходом», идущим через гоголевские повести, пьесы и поэму, отразить на экране глубинные свойства гоголевского мира в его соотнесении с современностью. В этом проект явно отступает от тенденции точного кинопрочтения классических текстов, господствовавшей все 2000‐е годы на основных государственных телеканалах.

При всех художественных достоинствах сериала рейтинг его оказался невысоким. Причина – в тех сдвигах, которые сериал обещает и которые действительно производит в сложившейся системе жанровых иерархий. Зритель и читатель, к которому обращен сериал, не совпадает с тем, на которого была рассчитана маркетинговая коммуникация. Артхаусная свободная фантазия на литературную тему в середине 2000‐х годов попыталась вписаться в нишу сериалов НТВ с уже найденным рецептом успеха, состоящим в сплаве приемов массовой культуры с воссозданием классического произведения «близко к тексту». Проект мог бы встретить более теплый прием в 1990‐е годы, когда жанр отечественного сериала еще не сформировался, а классическая литература воспринималась не как одна из несущих конструкций национальной идентичности, не как объект повторяющегося воссоздания – но как живой и способный к развитию обновляющийся субъект, снабжающий нас инструментарием для проверки на прочность нового времени. Однако после выхода сериала Бортко «Идиот» (2003) горизонт ожиданий аудитории центральных коммерческих телеканалов был уже задан[148].

На первый взгляд, Лунгин и Арабов делают шаг в сторону массового кино: они выбирают жанр не просто сериала, но детективного сериала – жанр заявлен названием «Дело о…». Но, как быстро понимает зритель, это не более чем заявка. Сериал это в основном если судить по метражу: восемь 45‐минутных серий. Отсутствуют, однако, характерные для сериалов способ и темп развития действия[149]: здесь нет ни четких сюжетных линий, ни привычных для этого жанра узнаваемых формул. Павел Лунгин жаловался, что из десяти снятых серий телеканал взял лишь восемь – из соображений соблюдения телеформата[150]. Характерно, что оказалось возможным изъять целых две серии без видимого вреда для развития сюжета: свободная фантазия на гоголевскую тему – жанр, который потенциально может развиваться бесконечно, особенно при мастерстве режиссера, сценариста, оператора и актеров. Критики высказывали мнение, что более подходящей формой для проекта Лунгина – Арабова был бы полнометражный фильм, а не сериал. Сам Арабов замечает, что существует искусство – а не наука – драматургии, что знать алгоритмы построения сюжета для создания сериала недостаточно[151]. При всей справедливости этого утверждения нельзя не учитывать, что жанр с его специфическими характеристиками – не только теоретическая категория, которой оперируют литературоведы и киноведы. Жанр создает у зрителя привычку, формирует у него определенные ожидания, которые не должны быть обмануты. В телевещании горизонт ожидания задается не только жанром, но и телеканалами, аудитории которых различны. Возможно, телеканалу «Культура» проект Лунгина подошел бы больше.

Обещание детективного жанра в названии также обманчиво. Расследование таинственной аферы Чичикова по скупке мертвых душ оказывается не более чем предлогом для авторского социально-философского расследования исчезновения души в российской действительности. Приглушен и комический элемент плутовского романа, вытесняемый безнадежностью антиромана воспитания. «Дело о „Мертвых душах“» – это, некоторым образом, реализованная в гоголевской фантасмагорической стилистике гончаровская «Обыкновенная история». Фильм регистрирует этапы деградации героя – молодого присланного из Петербурга дознавателя Шиллера, гоголевского «юноши с пламенным взглядом» и с фамилией, сигнализирующей о двойственности: неясно еще, у кого и по какому принципу она заимствована – у того Шиллера, который написал «Вильгельма Телля» и «Историю тридцатилетней войны», или у пьяницы, жестяных дел мастера с Невского проспекта. Этапы эти обозначены фигурами различных гоголевских героев, что подчеркивает подвижность и связность художественного мира Гоголя, как он видится авторам: разные периоды, жанры и произведения не разделены, но перетекают друг в друга. Вначале неподкупный и полный утопических идей о преобразовании общества Шиллер (Павел Деревянко) постепенно начинает брать взятки, принимая на себя роль Хлестакова; затем развивает страстную башмачкинскую привязанность к шинели; пытается, как Подколесин, избежать женитьбы; превращается в Чичикова и пытается продолжить его аферу – и, наконец, заканчивает трагическим амплуа Поприщина в психиатрической лечебнице.

Образом Шиллера-Чичикова Лунгин иронически подчеркивает важную социально-политическую проблему 1990‐х – сформировавшуюся в общественном сознании связку между либеральными идеями и капитализмом периода первоначального накопления, эти идеи скомпрометировавшего[152]: «Я подумал, что это своевременно. „Мертвые души“ описывают Россию 150 лет назад, когда она была в начале капиталистического пути развития. И проблемы того времени близки очень нашим сегодняшним. Думаю, Чичиков как образ русского капиталиста, который, ничего не делая, зарабатывает легкие деньги на продаже призраков, будет очень интересен. Вспомните „молодых реформаторов“, которые начинали у нас с установления новой жизни, а закончили беспардонным набиванием собственного кармана»[153].

Помимо того, что на разных этапах своей карьеры в городе N Шиллер воплощается в разных гоголевских персонажей, перенимая их образ поведения и, очевидно, мыслей, – он также эпизодически оказывается в ситуациях, заимствованных из самых разных повестей, не обязательно сближаясь с их героями. Так, в одной сцене он внезапно оказывается в ночной церкви и слышит слова «Приведите Вия» (вместо Вия приводят фигуру под белым покрывалом, которая оказывается изображающей Панночку дочерью губернатора); в другой он, как кузнец Вакула, летит на черте-борове. Подвижны и переплетены здесь все гоголевские персонажи, сцены и пространства. Несущий Шиллера боров – это знаменитый своими бровями умерший прокурор из «Мертвых душ»; губернатор города, в который Шиллер приезжает расследовать чичиковскую аферу, – Городничий из «Ревизора»; отец Шиллера – Иван Иванович, поссорившийся с Иваном Никифоровичем. Второй главный герой фильма – Чичиков (Константин Хабенский), он же черт, – исполняет традиционные дьявольские функции. Он соблазняет Шиллера и пытается сделать его своим двойником: шьет ему брусничный костюм, сообщает ему идею скупки мертвых душ, и наконец, в образе вновь назначенного прокурора, судит Шиллера и выносит ему приговор за государственную измену.

Авторы «Дела о „Мертвых душах“» выделяют и подчеркивают многие важные свойства гоголевской поэтики, но при этом на основе Гоголя разрабатывают свои собственные способы создания фантастического и создают оригинальными кинематографическими средствами новое, актуальное произведение. Среди их приемов, как и у Гоголя, важную роль играет замещение животных людьми и превращение людей в животных[154]. Иногда прямо на экране происходит пластическая метаморфоза, особенно страшная в момент собственно перехода, когда персонаж сочетает черты обоих существ[155]. Так, черт-Чичиков часто принимает облик гигантской крысы (одной из тех, что приснились Сквознику-Дмухановскому перед приездом петербургского чиновника) – а затем возвращается к человеческому облику. Прокурор еще при жизни «освинел», буквально реализуя слова Собакевича: «Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья». Он превратился в борова, хотя и частично – причем в некоторых кадрах у него сильнее проявлены человеческие черты, а в некоторых – анималистические. Но фантастическое уподобление людей животным не всегда принимает такие явные формы. В некоторых сценах оно осуществляется функционально: на пути в город N Шиллеру приходится самому впрячься в повозку вместо строптивой лошади.

Фантастическая аура фильма поддержана общим абсурдом происходящего. Персонажи принимают за норму происшествия явно сверхъестественные и в своей реакции на них пытаются руководствоваться бытовой логикой – подобно майору Ковалеву, который обращается в полицию и в газету, чтобы заявить о пропаже носа. В сериале, обнаружив, что ставший боровом и умерший прокурор никак не хочет упокоиться, ключница готовит ему кисель, который он любил при жизни. Гоголевские тропы Лунгин и Арабов развивают именно кинематографическими средствами: фигуры речи стремятся стать буквальными, а средства кино визуализируют их. Авторы играют с внутренней формой слова: «Покойный совсем не покойный, беспокойный», – жалуется ключница на «ворочающегося в гробу», хрюкающего борова-губернатора. Мать Шиллера «видит сердцем»: читает письмо сына не глазами, а прикладывая его к груди[156]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Играем Достоевского // Литературная газета. 20.12.2006. № 51.

2

По оценке Бориса Дубина, в 2004 г. «более или менее активная и устойчивая читающая аудитория» составляла «порядка 18–20 % населения страны», см.: Дубин Б. В. Читатель в обществе зрителей // Очерки по социологии культуры: Избранное. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 138.

3

Дубин Б. В. Читатель в обществе зрителей. С. 122.

4

Hutcheon L. A Theory of Adaptation. London, New York: Routledge, 2013.

5

Биргер Л. 10 современных книг, которые надо прочитать, пока их не испортила экранизация // Афиша. Воздух. 30.09.2014; http://vozduh.afisha.ru/books/10-sovremennyh-knig-kotorye-nado-prochitat-poka-ih-ne-isportila-ekranizaciya/.

6

Самутина Н. В. Cult Camp Classics: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании / Ред. И. М. Савельева, А. В. Полетаев. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 490–531.

7

Гудков Л. Д., Дубин Б. В., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. Цит. по: Самутина Н. В. Указ. соч. С. 495.

8

Каспэ демонстрирует на примере сериала Бортко «Идиот», как в качестве «нового прочтения» в начале 2000‐х режиссер утверждал возвращение к тексту как таковому, при том что в реальности он воспроизводил традиционные способы интерпретации, см.: Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. С. 452–489.

9

В этом смысле можно говорить о «классическом вестерне», «классической мелодраме» и т. д., см.: Самутина Н. В. Указ. соч. С. 508.

10

Там же. С. 505.

11

Makoveeva I. Screening Anna Karenina: Myth via Novel or Novel via Myth // Tolstoy on Screen / L. Fitzsimmons, M. Denner (eds.). Evanston: Northwestern UP, 2015. P. 292.

12

«Анна Каренина» Сергея Соловьева представляет собой явное исключение, отмеченное множеством критиков; в главе об адаптациях Толстого кастинг в этом фильме анализируется не как недостаток, но как значимый выбор Соловьева, связанный с его замыслом экранизации.

13

Ивану и Дмитрию соответственно двадцать четыре и двадцать семь, но Иван в сериале «Братья Карамазовы» Юрия Мороза (2009) представляет собой исключение из общей тенденции омоложения героев: как и в романе, он выглядит значительно старше своего старшего брата.

14

Jauss H. R. Literary History as a Challenge to Literary Theory // New Literary History. Vol. 2. № 1. P. 7–37. Таково же теоретическое основание исследования Натальи Арлаускайте, но предмет ее разбора – отдельные, созданные в разные эпохи и вписанные в разные системы зрительских и читательских конвенций примеры экранных адаптаций литературы, см.: Arlauskaite N. Savi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros kritikos. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2014.

15

Как, например, убедительно демонстрирует Каспэ, анализируя «Идиота» Бортко.

16

Травма: пункты: Сб. статей / Сост. С. Ушакин, Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

17

Ушакин С. «Нам этой болью дышать?»: О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты: Сб. статей. С. 5–41.

18

Morris M. Writing in the Times of Troubles: False Dmitry in Russian Literature. Boston: Academic Studies Press, 2018.

19

Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. P. 8–9.

20

Связь стратегий адаптации с разными зрительскими режимами исследовала Ирина Каспэ, см.: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Новое литературное обозрение. 2006. № 2 (78). С. 278–294.

21

Липовецкий М. Н. Диагноз: пост-соц // Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 1920–2000‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 720–755.

22

Bluestone G. Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1957.

23

The Oxford Handbook of Adaptation Studies / T. Leitch (ed.). New York: Oxford UP, 2017. P. 5.

24

Этот обзор опирается на периодизации Томаса Лейча (Указ. соч.), Мирейи Арагэй (Books in Motion: Adaptations, Intertextuality, Authorship / M. Aragay (ed.). Amsterdam; New York: Rodopi, 2005) и Стивена Хатчингса и Анат Верницки (Hutchings S., Vernitski A. Introduction: The ekranizatsiia in Russian Culture / Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001. London; New York: Routledge Curzon, 2004. P. 1–24). Список этот неполон, и следует иметь в виду, что ни с одной из упомянутых периодизаций мы не совпадаем полностью.

25

Bazin A. Adaptation, or the Cinema as Digest // Film Adaptation / J. Naremore (ed.), A. Piette, C. Bert (trans.). London: Athlone Press, 2000. P. 19–28. См. также оригинальную публикацию: Bazin A. L’adaptation ou le cinéma comme Digeste // Esprit. 1948. Vol. 16. № 146 (Juillet). P. 32–40.

26

Ibid.

27

Chatman S. What Novels Can Do That Films Can’t (and Vice Versa) // Critical Inquiry. On Narrative. 1980. Vol. 7. № 1. P. 121–140.

28

McFarlane B. Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon, 1996.

29

Лотман Ю. М. О природе искусства // Лотман Ю. М. Чему учатся люди: Статьи и заметки. М.: Рудомино, 2010. С. 115–116.

30

Stam R. Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Malden: Blackwell, 2004; A Companion to Literature and Film / R. Stam, A. Raengo (eds.). Malden: Blackwell, 2004; Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation / R. Stam, A. Raengo (eds.). Malden: Blackwell, 2005.

31

Film Adaptation / J. Naremore (ed.). New Brunswick: Rutgers UP, 2000.

32

Venuti L. The Translator’s Invisibility. London; New York: Routledge, 1995. P. 1–42.

33

Mireia A. Reflection to Refraction: Adaptation Studies Then and Now // Books in Motion: Adaptations, Intertextuality, Authorship / A. Mireia (ed.). Amsterdam; New York: Rodopi, 2005. P. 28.

34

Dudley A. The Unauthorized Auteur Today // Film Theory Goes to the Movies / J. Collins, et al. (eds.). New York; London: Routledge, 1993. P. 83.

35

Ibid. P. 77.

36

Lehmann C. Shakespeare Remains: Theater to Film, Early Modern to Postmodern. Ithaka; London: Cornell United Press, 2001. P. 10.

37

Whelehan I. Adaptations. The Contemporary Dilemma // Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text / D. Cartmell, I. Whelehan (eds.). London; New York: Routledge, 1999. P. 3–21.

38

The Classic Novel: From Page to Screen / R. Giddings, E. Sheen (eds.). Manchester: Manchester UP, 2000.

39

Bluestone G. Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1957.

40

Eagleton T. Signs, sense and sentiment // The Times Higher Educational Supplement. 27 April, 2001.

41

Эта концепция хорошо описывает политику нынешних официальных идеологов, а режиссеры сознательно или бессознательно транслируют ее.

42

Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago; London: Chicago UP, 1994.

43

Villasur B. V. Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary theory film // Screen. 2002. № 47 (1) (Spring). P. 5–19.

44

Ibid. P. 6.

45

Cardwell S. Adaptations Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester UP, 2002. Именно такой подход к адаптациям применяет в своей книге Марсия Моррис.

46

Hutchings S., Vernitski A. Op. cit. P. 6.

47

Ibid. P. 6–7.

48

Elliott K. Rethinking the Novel/Film Debate. Cambridge: Cambridge UP, 2003.

49

Hutcheon L., O’Flynn S. A Theory of Adaptation. 2nd ed. New York: Routledge, 2013.

50

Книга спорит с фильмом. Сборник «Мосфильм» – VII / Под ред. В. С. Беляева и др. М.: Искусство, 1973.

51

Аронсон О. В. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

52

Сараскина Л. А. Литературная классика в соблазне экранизаций: Столетие перевоплощений. М.: Прогресс-Традиция, 2018.

53

Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. М.: РОССПЭН, 2007. На ограниченность подхода Мильдона справедливо указал Николай Хренов, см.: Хренов Н. Заметки на полях «Другого Лаокоона» // Киноведческие записки. 2007. № 85. С. 341–345.

54

Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 452–489; Самутина Н. В. Cult Camp Classics: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе // Самутина Н. В. Указ. соч. С. 490–531; Дубин Б. В. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

55

Lary N. M. Dostoevsky and Soviet Film: Visions of Demonic Realism. Ithaca: Cornel UP, 1986.

56

Tolstoy on Screen / Eds. L. Fitzsimmons, M. Denner. Evanston: Northwestern UP, 2015.