Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

57

Burry A. Multi-mediated Dostoevsky: Transposing Operas into Opera, Film, and Drama. Evanston, IL: Northwestern UP, 2011.

58

Hutchings S., Vernitski A. Op. cit.

59

Border Crossing: Russian Literature into Film // A. Burry, F. H. White (eds.). Edinburgh: Edinburgh UP, 2016.

60

Пользуясь определением Томаса Лейча, я в основном придерживаюсь аналитического, а не оценочного подхода (см.: Указ. соч. С. 8).

61

Речь была впервые прочитана на Пушкинском вечере в петроградском Доме литераторов 14 февраля 1921 г. Цит. по: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996–1997. Т. 2. С. 84–85.

62

Sandler S. Commemorating Pushkin: Russia’s Myth of a National Poet. Stanford, CA: Stanford UP, 2004.

63

Сурат И. З. Пушкинист Владислав Ходасевич. М.: Лабиринт, 1994. С. 14.

64

Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 327.

65

Эту цитату привела Елена Котова, председатель Комитета по культуре, спорту и молодежной политике Тихвинского района Ленинградской области на конференции-вебинаре, посвященной дню памяти Пушкина в Президентской библиотеке 9 февраля 2018 г. См.: День памяти А. С. Пушкина в Президентской библиотеке // Президентская библиотека им. Б. Н. Ельцина. 09.02.2018; https://www.prlib.ru/news/708586.

66

Dobrenko E. Pushkin in Soviet and post-Soviet Culture // The Cambridge Companion to Pushkin / A. Kahn (ed.). Cambridge: Cambridge UP, 2006. P. 203.

67

Зорин А. День рождения Александра Сергеевича // Неприкосновенный запас. 1999. № 5 (7). С. 59–61.

68

Весслинг Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» // Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С. 122–153.

69

Этот мотив также играет важную роль в «Деле о „Мертвых душах“» Павла Лунгина – мини-сериале, снятом в 2005 году, через три года после фильма Яцко.

70

Мотив проницательности и детективных способностей поэта отражен и в других фильмах – например, в «18–14» Андреса Пуустусмаа (2007) по сценарию Дмитрия Миропольского, в котором юный Пушкин вместе с другими лицеистами помогает раскрыть личность серийного убийцы, «Царскосельского душегубца». (Загадочные убийства в Царском Селе упоминаются и в романе Ю. Н. Тынянова «Пушкин», но, конечно, без детективного сюжета с участием поэта.)

71

Приз «Золотой Феникс» Гильдии актеров кино России «За создание уникального актерского ансамбля». – Примеч. ред.

72

Грачева Е. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000: Кино и контекст. СПб.: Сеанс, 2004. Т. 6. С. 575.

73

Елиферова М. Сравнительная поэтика: Пушкин и Шекспир: Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным // Вопросы литературы. 2003. № 1. С. 149–175.

74

Елиферова считает, что прямая отсылка к «Гамлету» в «Гробовщике» указывает лишь на поверхностное сходство отдельных образов, а сама сюжетная конструкция восходит именно к «Макбету».

75

Мы имеем здесь дело со сложной системой взаимного и самопереписывания: и у Шекспира сюжетная схема колеблется между комическим и трагическим воплощением, и сам Пушкин пробует разные версии одного сюжета: «Барышня-крестьянка» – счастливый вариант «Дубровского», а «Гробовщик» – пародийный «Каменный гость». Но это тема отдельного исследования.

76

На французский язык это противостояние российского и западного в фильме все же не распространяется: французский находится в одной нише с русским. Будучи аристократами, оба Берестова в фильме, естественно, говорят по-французски, и этот язык перенимает даже Настя, объясняясь в любви пастуху. Противопоставлены в основном именно английское и русское. Тем не менее одна из дам в гостях у Берестовых не стесняется незнания французского и даже гордится тем, что «по-иностранному» она не говорит и не понимает.

77

См. обсуждение эротики в ранней экранизации «Капитанской дочки» далее, в разделе о «Русском бунте» А. Прошкина.

78

Как писала Линда Хатчеон, чем дальше находится выбранный медиум от адаптируемого текста, тем меньше претензий к нему предъявляют.

79

Ариуна Б. Александр Вартанов: Пушкин написал «Дубровского» про нас с вами // Учительская газета. 10.09.2013. № 37. С. 24.

80

Кармунин О. «Дубровский» ненароком попал в острую актуальность // Известия. 11.03.2014. № 43. С. 10.

81

Ахматова А. А. Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966) / Сост. К. Н. Суворова. М.; Torino: РГАЛИ; Giulio Einaudi editore, 1996. С. 710.

82

Москвитин Е. Маша, я Козловский // Газета. ru. 08.03.2014; https://www.gazeta.ru/culture/2014/03/08/a_5940601.shtml

83

Солнцева А., Гиндилис Е. Не пора ли что-то поменять? // The New Times. 17.03.2014. № 8. С. 58.

84

О том, что социальный конфликт, который чаще транслируют артхаусные фильмы, ориентирован в «Дубровском» на массового зрителя, писала Ирина Анисимова, см.: Anisimova I. Alexandr Vartanov and Kirill Mikhanovsky: Dubrovsky (2014) // Kinokultura. 2014. № 46; http://www.kinokultura.com/2014/46r-dubrovsky.shtml#1.

85

См., например: Кичин В. Маша и Козловский // Российская газета. 06.03.2014. № 52. С. 11.

86

Сериал транслировался по каналу «НТВ» на полгода позже выхода фильма.

87

Anisimova I. Op. cit.

88

Миллер И. Ударим Пушкиным по коррупции // РБК Daily. 11.03.2014. № 41. С. 11.

89

Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С. 108–109.

90

Солнцева А., Гиндилис Е. Указ. соч. С. 58.

91

См. также: Кармунин О. Указ. соч. С. 10.

92

«История Пугачева», переименованная Николаем I в «Историю Пугачевского бунта», опубликована в 1834 году, «Капитанская дочка» – в 1836‐м.

93

Как считает Виктор Матизен, создатели фильма «и не подступались» к задаче «подчеркнуть разницу между двумя метаописаниями действительности», см.: Матизен В. Русский бунт: истоки и смысл. «Русский бунт», режиссер Александр Прошкин // Искусство кино. 2000. № 5; http://kinoart.ru/archive/2000/05/n5-article3.

94

См., например, отзывы М. Черненко и И. Шиловой в опросе на Film.ru от 12.10.2000: https://www.film.ru/articles/schitaete-li-vy-chto-vozvrashchenie-utrachennyh-poziciy-rossiyskogo-kinematografa-v.

95

Vernitski A. Post-Soviet Film Adaptations of the Russian classics: Tradition and innovation / Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 1900–2001. P. 195–196.

96

Матизен В. Там же. В тексте Верницки, ссылающейся на вебсайт www.film.ru, это наблюдение ошибочно приписано В. Белопольской.

97

Например, Н. С. Горницкая считает, что фильм по «Капитанской дочке», созданный в 1928 г. В. Шкловским и Ю. Таричем, «воссоздал идейную многоплановость „Капитанской дочки“, размах и значительность исторических событий. При этом масштабность не заслонила характеров и судеб отдельных людей». См.: Горницкая Н. С. Интерпретация пушкинской прозы в киноискусстве // Пушкин: Исследования и материалы. Пушкин и русская культура / Ред. Б. С. Мейлах и др. Л.: Наука, 1967. Т. 5. С. 290.

98

См.: Черненко М. Указ. соч.

99

На ограниченность, противоречивость взгляда Гринева, намеренно созданную Пушкиным, указывает М. Ю. Лотман: «Стилистический оксюморон „шайка выступила“, подчеркнутый обстоятельством образа действия „в порядке“, показывает и объективную картину выступления войска крестьян, и невозможность для наблюдателя-дворянина увидеть в этом войске что-либо, кроме шайки» (Лотман Ю. М. Указ. соч.).

100

В частности, угроза Пугачева Савельичу «содрать с него кожу» в «Капитанской дочке» остается лишь фигурой речи, тогда как в «Истории Пугачева» она страшным образом материализуется в отношении полковника Елагина, начальника Татищевой крепости.

101

По формулировке Лотмана, Гринев не пришелся ни к одному лагерю, а Швабрин – к обоим; Гринев выходит за рамки дворянина XVIII века, а Швабрин полностью растворился в социальных ролях, предписанных ситуацией и временем. См.: Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. Пушкин: Биография писателя. Статьи и заметки (1960–1990). СПб.: Искусство-СПб, 1995. С. 212–227.

102

«Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной на подлинно человеческих отношениях. Поэт раскрывает несостоятельность политических концепций, которыми руководствуются герои его повести, следующим образом: он заставляет их переносить свои политические убеждения из общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть в героях не Машу Миронову и Петра Гринева, а „дворян“ или „бунтовщиков“» (Лотман Ю. М. Указ. соч.).

103

Офицер, муж Елизаветы Харловой, был убит, а саму ее Пугачев взял в наложницы, пощадив ради нее ее маленького брата; позже, испуганный недовольством казаков, он отдает на казнь обоих. В «Русском бунте» в отношении Харловой есть неувязка: в начале фильма Елизавета, находящаяся в Белогорской крепости, беременна и провожает своего мужа в поход; мальчик, которого выхватывают у нее позже и волокут на расправу, явно старше, чем мог бы быть ее родившийся сын; по-видимому, здесь происходит контаминация ее сына и ее маленького брата из «Истории Пугачева». Виктор Матизен отмечал иронию кинопроизводства: в фильме Прошкина Елизавету Харлову играет актриса Мария Миронова.

104

«Судьба этого Кармицкого (любимца Пугачева, которого яицкие казаки из ревности задушили и бросили в реку с камнем на шее. – Примеч. автора) – потенциальная судьба самого Гринева», см.: Цветаева М. И. Пушкин и Пугачев // Русские записки. 1937. № 2. С. 155–189.

105

Vernitski A. Op. cit. P. 196.

106

Белопольская В. Вкус к экзотике // Время МГ. 15.02.2000. № 21. Цит. по: Аркус Л., Арсеньев В., Берман Б. и др. Считаете ли вы, что возвращение утраченных позиций российского кинематографа в общественном сознании может и должно начаться с производства крупномасштабных исторических фильмов? Ваша оценка фильма «Русский бунт». Нужны ли нам фильмы «к датам»? // Film.Ru. 12.10.2000. https://www.film.ru/articles/schitaete-li-vy-chto-vozvrashchenie-utrachennyh-poziciy-rossiyskogo-kinematografa-v.

107

Ю. Г. Оксман пишет: «Если бы „История Пугачева“ или „Капитанская дочка“ писались в пору восстания военных поселян под Новгородом и Старой Руссой, Пушкин стоял бы, вероятно, на позициях, не очень далеких от тех, которые занимал Н. М. Коншин (поэт и одновременно правитель дел Новгородской следственной комиссии. – Л. Ф.) (Оксман Ю. Г. Пушкин в работе над романом «Капитанская дочка» // Пушкин А. С. Капитанская дочка. Л.: Наука, 1984. С. 147).

108

Та же тенденция в целом прослеживается в интерпретациях «Капитанской дочки» советским литературоведением: обычно привлекательность Пугачева в повести акцентировалась, а пушкинский скептицизм по поводу Екатерины преувеличивался. Пример такой предвзятости в мастерстве Пушкина Д. Д. Благого Лотман приводит в своей работе, см.: Лотман Ю. М. Указ. соч.

109

Жанайдаров Д. Е. Сценарий Виктора Шкловского «Капитанская дочка» 1928 г.: стратегии актуализации классики // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности: Материалы одиннадцатой междунар. конф. студентов и аспирантов (14–15 апреля 2017 г., СПб.) / Сост. и ред.: М. Газимзянов, Д. Дородных, И. Егорова и др. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2017. С. 71–78.

110

На маловыразительность Маши Мироновой и Петруши Гринева указывают многие критики, в частности В. Матизен. См.: В. Матизен. Указ. соч.; Белопольская В. Указ. соч.

111

Шкловский В. Б. В защиту социологического метода // Новый ЛЕФ. 1927. № 3. С. 20–25.

112

Конечно, образ Пугачева, созданный Прошкиным и основанный на «Истории Пугачева», все равно является очень условным. А Владимир Машков в своей игре ориентируется скорее именно на Пугачева «Капитанской дочки».

113

Как замечает Андрей Плахов, «В фильме должны были запечатлеться стабильность и потенции российской киноиндустрии, ее способность производить больше чем одного „Сибирского цирюльника“ в десятилетие». См.: Плахов А. Не так страшен «Русский бунт» // КоммерсантЪ. 20.04.2000. № 69.

114

Sandler S. Commemorating Pushkin: Russia’s Myth of a National Poet. Stanford, CA: Stanford UP, 2004. P. 129.

115

Приехавший на Красную гору, где снимался фильм, представитель «НТВ-Профит» Михаил Зильберман потребовал убрать из кадра убитого в процессе съемок волка: «Не понимаешь? Кино-то на Европу делаем, а „Гринпис“ нас не выпустит за жестокость» (Зайченко П. Русский Бунт. 1998 год // Искусство кино. 1999. № 6. С. 5–15).

116

Архипова А. Пушкин и Прошкин // Независимая газета. Религии. 15.11.2000. № 21.

117

Аркус Л., Арсеньев В., Берман Б. и др. Цит. соч.

118

Скидан А. В. Res publica в опасности // Сеанс. Блог. 21.02.2012; http://seance.ru/blog/res-publica/.

119

Кичин В. Нелеченные травмы: Интервью с Владимиром Мирзоевым // Российская газета. Федеральный выпуск. 06.12.2011. № 274 (5650); https://rg.ru/2011/12/02/mirzoev-poln.html.

120

Дашевский Г. М. Безумие совести // КоммерсантЪ. 03.11.2011; https://www.kommersant.ru/doc/1811460.

121

Васильев Ю. Режиссер Владимир Мирзоев – о «Борисе Годунове» и схлопнувшемся времени // Сайт «Радио Свобода». 08. 11.2011; https://www.svoboda.org/a/24384738.html.

122

См.: Скидан А. В. Указ. соч.

123

Так Пушкин отвечал на поставленный им самим вопрос «Что нужно драматическому писателю?», см.: Пушкин А. С. О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 6. С. 625.

124

Кичин В. Указ соч.

125

См. блок статей, посвященных модерности, в журнале «Новое литературное обозрение» (2016. № 4 (140)).

126

См. далее главу об экранизациях Гоголя.

127

«Я уже сидел на кухне у Умы Турман, но в результате все развалилось», – рассказывает Лунгин в интервью. Режиссер, впрочем, был доволен своим выбором Ксении Раппопорт на главную роль, считая ее даже более выразительной актрисой.

128

С фильмом Аронофски рецензенты неоднократно сравнивали «Даму пик», к неудовольствию Лунгина, считающего это сходство несущественным на фоне стилистических различий фильмов.

129

По типу конфликта и природе материала «Тарас Бульба» – типичный будущий вестерн, мифологизирующий историю и показывающий, как в борьбе на окраинах страны в героических сражениях формируется нация.

130

Как отмечает Чинция де Лотто в статье об итальянских адаптациях Гоголя, «…именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового для итальянского кино жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины – элементы, которые станут традиционными для итальянской „готики“, а также так называемого „триллера по-итальянски“ 1970‐х годов» (Де Лотто Ч. Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино // Новое литературное обозрение. № 61. 2003. С. 182).

131

См., например, в «Тарасе Бульбе» описание путешествия Андрия с татаркой в подземелье, построенное как экфрасис: «Татарка наклонилась и подняла с земли оставленный медный светильник на тонкой высокой ножке, с висевшими вокруг ее на цепочках щипцами, шпилькой для поправления огня и гасильником. Взявши его, она зажгла его огнем от лампады. Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собою картины Жерардо della notte. Свежее, кипящее здоровьем и юностью, прекрасное лицо рыцаря представляло сильную противоположность с изнуренным и бледным лицом его спутницы» (Гоголь Н. В. Тарас Бульба // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1952. Т. 2. С. 81).

132

См., в особенности: Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование / Предисл. Л. Каменева. М.; Л.: ОГИЗ ГИХЛ, 1934; Терц А. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001; из недавних работ подробный обзор литературы по этой теме дан в исследовании Светланы Кауфман (см.: Кауфман С. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: Повествовательный аспект: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. Новосибирск, 2013).

133

Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Худ. лит., 1978. С. 59–132.

134

«Мышление для Гоголя как бы трехмерно, оно все время включает в себя модус: „а если бы произошло иначе“… ‹…› Реальность для Гоголя – всегда одна из многих тысяч возможностей, случайно выхваченных жизнью из бесконечного пространства ее потенций». См.: Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II (Новая серия) / Ред. Л. Киселева. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1996. С. 11.

135

Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература. С. 281.

136

По наблюдению Ю. В. Манна, «У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз», особенно когда в их изображении «опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено»; см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 304–305.

137

Несмотря на дергающиеся, механические движения чаплинского персонажа, которые деятели советского авангарда восприняли как пример «индустриального жеста» нового «тейлоризированного человека» (см.: Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. № 81. 2006. С. 99–142), в фильме он все же остается живым человеком, противопоставленным машине, пытающейся его подчинить и затянуть в себя, а Миронов, напротив, все более уподобляется автомату в течение фильма.

138

Подобный прием пустого места, отсутствующего героя, с которым окружающие ведут себя как с живым человеком, использовал Тынянов в сценарии к «Поручику Киже» (реж. А. Файнциммер, 1934).

139

Lawton A. Imaging Russia 2000: Films and Facts. Washington, DC: New Academia Publishing, 2004. P. 243.

140

Манн Ю. В. Двуликий Сквозник-Дмухановский (К истории сценической интерпретации) // Н. В. Гоголь и мировая культура. Вторые Гоголевские чтения: Сб. докладов / Ред. В. П. Викулова. М.: Книжный дом «Университет», 2003. С. 97–107.

141

В это время Михалков уже явно начинает ассоциировать себя со своими властными ролями, размывая границы между кино, историей и реальностью, сыграв героического комдива Котова в «Утомленных солнцем» (1994), а позже – императора Александра III в «Сибирском цирюльнике» (1998).

142

Связь «Игроков» и «Ревизора» рассматривает в своей статье «„Игроки“ и „Ревизор“» Е. Г. Падерина. Развивая наблюдения В. Э. Мейерхольда, видевшего в одноактной комедии возможный «внесценический» эпизод «Ревизора», и Е. И. Купреяновой, считавшей «Игроков» своеобразным автокомментарием к «Ревизору», Падерина приходит к выводу о том, что «Игроки» представляют собой своеобразный ключ к «Ревизору» и отражают «авторское ощущение неисчерпанности в зрительском восприятии сюжетной глубины» знаменитой пьесы (Падерина Е. Г. «Игроки» и «Ревизор» // Н. В. Гоголь и театр. Третьи Гоголевские чтения: Сб. докладов / Ред. В. П. Викулова. М.: Книжный дом «Университет», 2004. С. 131). Но во всех этих толкованиях «Игрокам» принадлежит лишь вспомогательная функция, что мешает интерпретаторам увидеть принципиальную новизну конфликта этой одноактной пьесы, о которой пишет Лотман в статье «О «реализме» Гоголя.

143

После телефильма Романа Виктюка «Игроки» (1978) были сняты телеверсия спектакля Сергея Юрского («Игроки XXI», 1992) и экранная версия спектакля Олега Меньшикова (реж. Петр Шепотинник, 2005).

144

Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 18.

145

У. Х. Оден, например, указывал на связь негативных характеристик современной жизни – иррациональности, национализма и популизма – с романтической реакцией на Просвещение (см. Auden W. H. Grimm and Andersen // Auden W. H. Forewords and Afterwords. London: Faber and Faber, 1973. P. 198).

146

Многие из этих вопросов, в частности, рассматривают авторы сборника «Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России» под редакцией А. Эткинда, Д. Уффельманна и И. Кукулина (М.: Новое литературное обозрение, 2012).

147

Манн Ю. В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. 2002. № 4. С. 192.

148

Рецензия Алены Солнцевой так и называется: «Вторая попытка. „Делу о «Мертвых душах»“ не удалось повторить успех „Идиота“» (см.: Время новостей. 14.09.2005. С. 10).

149

Вера Зверева, анализируя российские сериалы как формульный жанр, отмечает важность для него «комфортности потребления», создаваемой устойчивыми сюжетными, вербальными и визуальными клише, см.: Зверева В. Телевизионные сериалы: Made in Russia // Критическая масса. 2003. № 3; http://magazines.russ.ru/km/2003/3/zvereva.html. Неудачной оказалась ироническая попытка Вуди Аллена вписать в сложившееся у публики представление о сериале «Кризис в шести сценах» (2016) – совершенно ином, чем у Лунгина, по структуре, но по-своему столь же неконвенциональном.

150

Боброва Н. Павел Лунгин: мы нашли пепел второго тома «Мертвых душ» // Вечерняя Москва. 26.05.2005. № 92.

151

См. интервью, взятое у Арабова Матизеном: Матизен В. Юрий Арабов: «Теперь по поводу патриотов…» // Искусство кино. 2013. № 12. С. 116. Из текста интервью понятно, что американскую теорию кинодраматургии в глазах писателя скомпрометировало недоразумение в переводе: его ученика, очевидно, спрашивали не о том, где «сценарий выгибается дугой», а какова основная сюжетная линия сценария – plot arc.

152

Эту связь, например, подробно анализирует в своей важной статье Кирилл Рогов, показывая, что «либерализация воспринималась как перекладывание „плечи народа“ издержек „перехода к рынку“», см.: Рогов К. Между демократией и свободой. Идейные парадоксы русской демократической революции // Неприкосновенный запас. 2003. № 5. С. 20–29.

153

Хорошилова Т. «Мертвые души» одели в «Шинель» // Российская газета. 18.02.2005. С. 15.

154

О важности этого приема у Гоголя см.: Манн Ю. В. Указ. соч. С. 302–305.