Ария длиною в жизнь

Розина – Б. А. Руденко, граф Альмавива – Д. А. Королев

В том же 1964 году произошло для меня очень важное событие. В ноябре месяце труппа Большого театра уехала на гастроли в театр Ля Скала в Милан. Однако, Большой театр в Москве продолжал работать. Часть труппы осталась в Москве. Спектакли в Большом театре шли своим чередом. Полностью составы из певцов театра набирать не получалось, поэтому приглашали на помощь певцов из других театров. Так и я был приглашен на роль Ленского в моем любимом спектакле «Евгений Онегин». Это произошло 7 ноября 1964 года. Вместе со мной Татьяну пела солистка театра Станиславского и Немировича – Данченко Народная артистка РСФСР Галина Писаренко. Онегина же пел Народный артист СССР Георг Карлович Отс. Все это было срочно, без репетиций. В Большом театре есть своя типография, поэтому программки печатают в день спектакля с учетом всех замен. Обычно пишут персонаж, потом фамилию исполнителя и инициалы.

Но срочность была такая, что не успели узнать мои инициалы и написали, что Ленского исполняет Денис Королев (как школьник). В типографии не знали моего отчества, а спросить было не у кого, да и времени уже не было. Я немного нервничал перед встречей с народным артистом СССР.

Г. К. Отс-Онегин Д. А. Королев-Ленский

Мне приходилось слышать, что они все чванливые, с гонором, с пренебрежением относятся к молодым артистам. Но Георг Карлович повел себя так, будто мы одногодки и никакой разницы в наших званиях нет. Наоборот, он относился ко мне очень бережно и заботливо. Я до сих пор вспоминаю его с большой теплотой. Когда, позднее, я был в Таллинне, я посчитал себя обязанным посетить его могилу на кладбище, и поклониться, как первому моему партнеру в Большом театре, и как прекрасному человеку.

Через несколько лет я еще раз встретился на сцене с Георгом Карловичем Отсом. Я приехал на гастроли в Таллинн петь в театре партию Герцога в опере Верди «Риголетто». Там я с удивлением узнал, что партию Риголетто будет петь Отс. Я, привыкший слышать в этой партии «рычащих» драматических баритонов, никак не мог представить в ней лирического баритона. Однако, надо отдать должное, Отс не пытался петь, как драматический баритон и не старался петь «не своим голосом». Нет. Он пел своим мягким лирическим баритоном, но зато с такой любовью к Джильде, что все звучало совсем по-другому, непривычно, но вместе с тем очень убедительно. Риголетто в исполнении Георга Отса представал несчастным страдающим отцом, к которому каждый невольно проникался сочувствием. Даже такая драматическая ария, как «Куртизаны» представлялась, как страдания бедного отца. Меня такой образ вполне убедил. Однако, вернемся к моему первому спектаклю в Большом театре. Помимо грандиозности всего, что было вокруг: огромная оркестровая яма, полностью заполненная оркестрантами, огромный зал, огромная сцена – было еще два небольших для меня сюрприза в спектакле. Во время увертюры я стоял сразу за первой кулисой, т. е. близко к занавесу. Кончилась увертюра, и вдруг я увидел, что огромная стена в верхней своей части сдвинулась с места, куда-то двигается и начинает падать. Впечатление, что все рушится. Какой-то даже страх проник на секунду в сердце. А это… просто открывали занавес. Но занавес был такой огромной высоты, что создавалось полное впечатление падающей стены. Я такого никогда раньше не видел. Из зала открытие занавеса такое впечатление не производит. Как я потом узнал, высота занавеса всего… 17 метров, т. е. высота пятиэтажного дома. Еще был сюрприз. Я выбегаю на сцену на встречу с Лариными и вдруг слышу, как чей-то равнодушный, безразличный не очень громкий мужской голос что-то бормочет. Я подумал, вот те на! Что же это за порядки в Большом? Вот так во время спектакля на сцене в голос разговаривать, разве допустимо? Начинаю петь, и вдруг понимаю, что я пою те же самые слова, которые только что произносил неизвестный мне мужчина. Это был суфлер. Но раньше я никогда с суфлером не пел, поэтому для меня это было в диковинку. Театр меня потряс и размерами, и гримкомнатами, и целой армией гримеров и костюмеров. Для меня, конечно, костюмы пришлось подбирать. Так вот, мне подошли по размеру только костюмы Ивана Семеновича Козловского. И даже, когда много позднее, ставили новую редакцию Онегина и пригласили костюмеров из Риги (которые считались лучшими в шитье фраков), я остался в костюмах Ивана Семеновича, т. к. сшитые рижанами новые костюмы были мне очень неудобны. Так потом в костюмах Козловского я и пропел всю свою творческую жизнь.

Зал я, конечно, видел и раньше. Кстати, немного отвлекусь. Когда мы были студентами, нас, а именно: Глашу Козлову (впоследствии жена Юры Королева), Юру Королева, Клару Кадинскую и меня пригласили днем в Большой театр. В это время в Большом театре снимался документальный фильм про С. Я. Лемешева. В этот момент там не было даже репетиций. Нас посадили в одну из лож, чтобы мы изображали публику. И хотя на сцене ничего не происходило, в нужные моменты по сигналу режиссера мы бурно аплодировали. Но главное не в этом. Главное, что все мы четверо, спустя какое-то время, были приняты солистами в труппу Большого театра. Вот так судьба!

Акустика в театре была прекрасная. Недаром зал Большого признавался одним из лучших по акустике залов в мире. Звучание оркестра меня просто поразило. За пультом стоял известный дирижер Борис Хайкин, который «купался» в музыке. К сожалению, акустика именно БЫЛА такая замечательная. Что сделали с залом, не знаю, но после последнего ремонта от акустики не осталось и следа. Сейчас там идет обычное звукоусиление. И если не попадешь в сектор работы микрофона, то тебя в зале и не будет слышно. Один раз я из зала наблюдал, как поющий тенор не попал в этот сектор. Слышно его практически не было. Мое мнение, что загубить такой зал – это преступление. Для примера: когда старое здание Метраполитен-опера в Нью-Йорке обветшало, и его должны были снести, перед архитекторами была поставлена задача, чтобы акустика в зале не стала хуже. В новом здании Метраполитен-опера акустика прекрасная. Я там пел, поэтому могу судить. Нам рассказали, что стоимость изготовления и настройки акустики там была такой же, как и постройка всего здания театра.

После спектакля я был на седьмом небе от счастья. Еще бы – петь в Большом, да я и мечтать об этом не мог. Я попросил дирижера спектакля Бориса Эммануиловича Хайкина оставить мне на программке автограф. Он написал: «Талантливому артисту Денису Королеву на добрую память о совместном выступлении в Большом театре с пожеланием больших успехов. Б. Хайкин 7.11.1964 г.» Спектакль прошел очень хорошо. На спектакле присутствовал Никандр Сергеевич Ханаев известный драматический тенор старшего поколения Большого театра. Как мне потом рассказали, он подошел к кому-то из руководства театра и сказал про меня: «Ну, этого надо брать».

Ленский – Д. Королев

Кто-то из администрации тоже мне сказал, что когда по окончании гастролей труппа снова будет в Москве, можно будет вернуться к этому вопросу. Я, конечно, не очень в это поверил.

Однако, праздник прошел, надо было заниматься повседневными делами, т. е. ходить в консерваторию, петь в оперной студии и петь в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Все вернулось на круги своя.

В начале сезона 1964–1965 года в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко я спел партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». В конце 1964 года я спел партию Феррандо в опере Моцарта «Так поступают все женщины». Это была для меня совершенно новая работа. Одним из моих партнеров был Народный артист РСФСР Владимир Аркадиевич Канделаки. Владимир Аркадиевич был человек значительно старше меня, но отнесся ко мне очень внимательно. Хотя, как большой любитель шуток, подковырок и розыгрышей, он несколько раз меня доводил не то, что до смеха, а почти до истерики (от смеха). Так на репетиции оперы «В бурю» (к счастью только на репетиции) пока оркестр играл вступление к его пению, вместо этого он тихо пропел мне начало очень известной басовой арии из совсем другой оперы. Слышать это мог только я. Но когда это неожиданно, то это безумно смешно, а при моей смешливости это просто невозможно. Режиссер спектакля П. С. Златогоров потом просил Владимира Аркадиевича: «Володя, ну будь с ним осторожен. Это же будет катастрофа». Катастрофы, к счастью, не случилось. Остроумия Владимиру Аркадиевичу было не занимать. О В. А. Канделаки у меня остались самые теплые воспоминания. Другим моим партнёром в этом спектакле был ведущий баритон театра Ян Кратов. Партии Фьордилиджи и Дорабеллы пели Галина Писаренко и Эмма Саркисян.

В спектаклях «В бурю» и «Семья Тараса» одним из запоминающихся моих партнеров был великолепный бас Георгий Данилович Дударев. Очень профессиональный, очень опытный певец. Ко мне он относился, как относятся к маленьким детям. Еще бы, я ведь был всего еще студент консерватории, а он известный бас. Но никакого превосходства в его отношении ко мне я не чувствовал.

В театре был еще один замечательный баритон Олег Кленов с прекрасным, очень красивым голосом. Мы с ним как-то быстро нашли общий язык. У него был огромный репертуар. Это был удивительно жизнерадостный, веселый человек. С ним было очень «тепло». Со мной он пел партию Онегина. Мы очень сдружились.

В апреле 1965 года ко мне обратились из Дома звукозаписи (ДЗЗ) Всесоюзного радио с предложением записать одного из персонажей оперы В. Мурадели «Великая дружба». Я слышал, что с этой оперой был связан большой скандал. 10 февраля 1948 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба». В постановлении автор оперы В. Мурадели, так же как Прокофьев и Шостакович, был причислен к формалистам. После этого Мурадели был снят с работы и его произведения запрещены к исполнению. Однако, после смерти И. В. Сталина вышло новое постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года, т. е. ровно через 10 лет «Об исправлении ошибок в оценке оперы «Великая дружба». В. И. Мурадели был восстановлен в Союзе композиторов. Было принято решение сделать запись этой оперы в фонд радио. Мне поручили роль одного из аксакалов. Суть в опере в том, что русские и грузины – друзья, и нельзя об этом забывать. От Ленина на Кавказ пришел посланник к горцам, чтобы наладить связь со старейшинами. На записи оперы присутствовал сам Вано Ильич Мурадели. Он мне рассказал причину появления первого постановления. 7 ноября 1947 года в день 30-летия Октябрьской революции на сцене Большого театра состоялась премьера оперы «Великая дружба». На премьере присутствовал сам И. В. Сталин. И вот Вано Ильич рассказывает мне: «В опере есть место, где посланник В. И. Ленина рассказывает аксакалам о революции, о большевиках, о вожде всех народов. Кто-то из аксакалов спросил: «А кто же этот герой, который вождь народов, как имя его?» Посланец ответил: «Имя его – Ленин!». После этого И. В. Сталин встал и ушел из театра. И вскоре появилось знаменитое Постановление». Кстати, постановщиком этой оперы в Большом театре был Б. А. Покровский. Но, к счастью, никаких мер по отношении к нему не последовало. Вот такие были времена. В. И. Мурадели в стране знали очень хорошо по его песенному творчеству. Его песни были очень популярны.

Когда Большой театр вернулся из Милана, меня, действительно, вызвали на предмет разговора о возможности работать в Большом. У меня спросили, что я могу петь? Я ответил, что из репертуара Большого театра у меня есть только Ленский и граф Альмавива в «Севильском цирюльнике». Присутствовавший при разговоре Б. А. Покровский сказал: «Ну, это не очень показательно». Тогда я ответил, что могу выучить и спеть партию Герцога в опере «Риголетто». На что Покровский заметил: «Вот это другое дело». Меня прикрепили к концертмейстеру театра К. Виноградову, который подготовил со мной партию Герцога. Я учил всегда очень быстро, и скоро смог уже сдать партию дирижеру. Затем с режиссером А. И. Кожевниковым начались сценические репетиции. И 16 мая 1965 года я спел партию Герцога в опере Верди «Риголетто». Моими партнерами были М. Н. Звездина и сам постановщик спектакля А. П. Иванов.

Народный артист СССР Алексей Петрович Иванов был уникальный фигурой. У него был редкий голос и по красоте и по силе. Он брал такие верхние ноты, которых не всякий драматический баритон мог взять. Притом он делал это даже в преклонном возрасте. Ему трижды присваивали звание Лауреата Сталинской премии. Судя по тому, что после моего выступления меня в театр взяли, я спел неплохо.

А. П. Иванов – Риголетто, Д. А. Королев – Герцог

И вот 4-го июня 1965 года меня оформили в театр переводом, правда, почему-то в стажерскую группу. Для меня это было странно, ведь я пел уже на сцене Большого две ведущих партии (Ленского и Герцога), а к третьей («графа Альмавивы) мог приступить сразу.

Вероятно, для этого были какие-то «политические» причины. Но в том же 1965 году, уже после возвращения театра из отпуска, я был зачислен солистом в основной состав труппы. А когда я получил диплом об окончании Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, началась моя профессиональная жизнь, как оперного певца. Перед этим я спел все свои дипломные спектакли и дипломные концертные программы. 30 июня 1965 года, уже с дипломом профессионального певца, я пел в Большом зале консерватории на концерте, посвященном 96-му выпуску консерватории. Там выступали выпускники разных факультетов.

Герцог – Д. А. Королев

От вокального факультета выступали только Нина Яковлева (впоследствии солистка театра Б. Покровского) и я.

Мне опять повезло. Я поступил в Большой театр, можно сказать, в период его «Серебряного века». Там было много замечательных певцов старшего поколения: В. М. Фиросова, М. Н. Звездина, А. П. Иванов, И. И. Петров, А. П. Огнивцев.

Да и среднее поколение было в зените. Блистали: И. К. Архипова, А. А. Эйзен, Ю. А. Мазурок, З. И. Анджапаридзе, Г. В. Олейниченко и другие.

Мы, молодые солисты, очень ясно ощущали значимость этого «Серебряного века»: было у кого учиться.

В начале сезона 1965–1966 года в театре я спел партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Спектакль был мне очень знаком и по работе в студии и по работе в театре Станиславского. Тем более, что в этих же декорациях и мизансценах я уже пел один раз на сцене Большого, во время гастролей театра в Милане.

Зал театра был настолько благодарный, там была такая замечательная акустика, что совершенно исключала, несмотря на огромные размеры, какое-либо форсирование голоса. Гуго Ионатанович всегда меня предупреждал, что форсирование голоса не приносит желаемого результата, а только изнашивает голос. Он говорил: «Не надо форсировать звук, не надо кричать. Ишак тоже кричит очень громко, но его слушать никто не приходит».

Онегин – Ю. Гуляев, Ленский – Д. Королев

И как это ни парадоксально, звучит форсированный голос в зале хуже, чем не форсированный. Мои студенты в консерватории, когда ходили в театр, поражались, как это я, не форсируя голос, тем не менее, заполняю голосом весь театр. А тут нет ничего удивительного. Не форсированный голос – полетный, поэтому и летит в зал, а не остается с певцом рядом.

В это же время в Большом театре начались репетиции оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник». Партию графа Альмавивы я уже несколько лет пел в оперной студии, так что знал ее очень хорошо. Ставил спектакль режиссер Большого театра Н. Ю. Никифоров. Он меня тоже знал по оперной студии, где он немного работал режиссером. До отпуска театра я мало успел побывать на репетициях. Основная работа над «Севильским цирюльником» началась уже после отпуска. Я стал сидеть на репетициях на верхней сцене и смотреть, как репетируют старшие товарищи. (Верхняя сцена – это сцена только для репетиций. По размерам она полностью совпадает с размерами основной сцены. Поэтому, при переходе на основную сцену не надо перестраиваться).

«Граф Альмавива здесь перед Вами»

Однажды, в это же время, в канцелярии оперы я услышал чьи-то рассуждения о том, что каждый человек должен иметь своего Гуру или Учителя, который бы направлял его. Случайно при этом разговоре присутствовал Б. А. Покровский. Он вступил в разговор и сказал: «А вы знаете, что Учителем для вас может быть любой человек, даже очень глупый?». Мы, конечно, оторопели – как это? «А очень просто. У умного человека вы будете учиться, как НАДО делать, действовать, говорить, думать, а если человек глупый, то он будет вам показывать, а тем самым учить, как НЕ НАДО делать, думать. Вот они и будут для вас в этот момент Учителями. Надо только, чтобы этот урок был вами воспринят, дошел до вас, а не прошел мимо». Меня это потрясло. А ведь, это действительно так. Я сразу вспомнил и Олега Скачкова с композитором Шуманом и того старенького баса из хора оперной студии, которые, как оказалось, были для меня в то время Учителями. И вот, во время репетиции «Севильского» я получил еще один урок. На сцене репетировал певец NN, из старшего поколения, который очень манерно и слащаво изображал графа Альмавиву. Я сначала даже восхитился, как он здорово шаржирует пошлых, безвкусных, манерных теноров, которые так пели когда-то давно. В наше время это уже было непозволительно. Но, как потом выяснилось, певец никого не шаржировал. Он именно так и трактовал себе образ Графа. Вот тут я и понял, что это мне очередной урок, очередной Учитель. И для себя я этот урок усвоил на всю жизнь и твердо понял, что ТАК я петь не буду НИКОГДА.

Немного забегу вперед. Однажды на концерте в одном Доме культуры, где я пел в сборном концерте, прогуливаясь по холлу, я услышал мнение одного зрителя о своем пении. «Да, Королева я слышал, но у него мало слащавости в пении». Я подумал, вот это для меня прекрасный комплимент.

Конечно, и бо́льшая, по сравнению с оперной студией, сцена и совсем новые мизансцены и декорации заставили меня много работать. Но я работы не боялся, я любил работать. И уже в сезоне 1965–66 года спектакль «Севильский цирюльник» был поставлен. Я в нем спел графа Альмавиву. Моими Розинами в этой постановке были такие колоратурные сопрано, как В. М. Фирсова, Г. В. Олейниченко, К. Г. Кадинская, Л. Ф. Божко и, позднее, Б. А. Руденко. Партию Фигаро исполняли: Ю. Мазурок, И. Морозов, Е. Кибкало, А. Большаков, Ю. Гуляев. В. Мальченко. Роль Дона Базилио была поручена: А. Ф. Кривчене, Артуру Эйзену, позднее Евгению Нестеренко, Георгию Селезневу.

Спектакль был веселый и очень хорошо принимался публикой. Вера Михайловна Фирсова была высококлассный профессионал. В жизни она была несколько суровая. Но, несмотря на свой возраст, в роли Розины она всегда была игривая, кокетливая, т. е. такая, какая и должна быть Розина. Голосом она владела блестяще. Очень жаль, что мне довелось с ней петь не очень долгое время. С Галиной Васильевной Олейниченко я пел очень много раз, долгие годы и не только в Большом, но и на гастролях. Она была прекрасный партнер, прекрасный, очень чуткий товарищ. Когда была необходимость, она всегда приходила на помощь. И в жизни она всегда была веселая и жизнерадостная.

Граф Альмавива в роли пьяного солдата (опера «Севильский цирюльник»)

С Кларочкой Кадинской мы были знакомы, что называется, «с детства» т. е. с консерватории. Мы были с ней партнерами еще там в оперной студии и пели все того же «Севильского» и «Дуэнью». Это очень милая женщина с красивым голосом, прекрасный профессионал. Мне всегда доставляло большое удовольствие петь вместе с ней. С Бэлой Андреевной Руденко мне пришлось петь не очень много, т. к. она пришла в театр значительно позже меня. Из баритонов наиболее мне близкими были Е. Г. Кибкало и А. П. Большаков, И. А. Морозов и, позднее, Ю. А. Гуляев. Все они были очень доброжелательными людьми и прекрасными профессионалами. С ними всегда было как-то легко и надежно, очень уверенно. Когда они пели со мной, я ощущал какой-то особый «климат» и на сцене и за кулисами, какую-то незримую поддержку.

Басы всегда были немного «на отшибе», как будто они наши старшие товарищи, хотя по возрасту были такими же, как мы.

31 октября 1965 года в Большом театре я пел «Севильский цирюльник» с гастролером из Румынии Николае Херля, который пел партию Фигаро. В то время он был достаточно известный в Европе певец. У него был очень красивый голос и прекрасная вокальная техника. Я немного волновался: как я буду петь с певцом, который поет на другом языке (естественно, он пел на итальянском). Но Гуго Ионатанович меня всегда учил ориентироваться не на певца, а на музыку и оркестр. Тогда при пении никаких казусов не будет. Так было и в этот раз. Мы прекрасно спели все ансамбли и ни разу не разошлись.

Фигаро – Николае Херля, Граф Альмавива – Денис Королев

На прощание Николае Херля подарил мне на память свое фото с автографом.

Еще учась в консерватории, моей мечтой было спеть партию Альфреда в опере Верди «Травиата». Но в оперной студии эта опера не шла. В 1966 году уже в театре я приступил к работе над этой партией. Она мне не только очень нравилась, но и как-то внутренне меня согревала. Вводила меня в оперу режиссер И. А. Морозова.

И вот 2 мая 1966 года я впервые спел партию Альфреда. Еще во время подготовки этой роли я, конечно, смотрел, как работают мои коллеги в этом спектакле. Мне нужно было видеть реальный рисунок сценического действия. В сцене «Бал у Флоры», куда в ярости прибегает Альфред с единственной задачей – унизить Виолетту, всем показать, что она продажная женщина, мне захотелось кое-что изменить в рисунке действия. Когда он при всех поет «…за любовь, за ласки при всех я ей плачу», то швыряет ей кошелек. Мне показалось, что из зала это смотрится не очень убедительно, даже будто робко. Я стал думать, как же можно эту сцену обыграть. Перед этой сценой Альфред очень удачно играет в карты, все время выигрывает и получает много денег. Я подумал, может быть кинуть эти деньги Виолетте к ногам, но без кошелька? Тоже не очень убедительно.

Бал у Флоры

А если кинуть ей в лицо, можно травмировать певицу. Совсем не подходит. И вот, как-то во время спектакля, я спонтанно подумал, а что если бросить пачку этих денег не в лицо, а вверх, над Виолеттой, чтобы они потом осыпали ее сверху?! Уверенности в успехе не было. Я боялся, что эта пачка рассыплется, не успев взлететь. Но все – же я решил попытаться. И вот на сцене я в ажиотаже пою «…и за любовь, за ласки при всех я ей плачу», и швыряю вверх толстую пачку купюр. Я был удивлен: вся пачка целиком долетела до верхней точки, не рассыпаясь, а там, наверху, когда инерция закончилась точно над головой Виолетты, она стала медленно разваливаться, и дождь из купюр буквально осыпал Виолетту. Это было очень зрелищно. У меня друг сидел в зале, я его спросил, как ему это понравилось? Он сказал, что это очень здорово. Да, мне тоже очень понравилось. Я в буквальном смысле осыпал Виолетту деньгами с головы до ног. Позднее, когда я пел «Травиату» в Лейпциге я повторил этот прием, как в Москве. В антракте ко мне зашел режиссер этого спектакля в Лейпциге и сказал, что у нас в Большом эта сцена очень интересно решена. Я не стал ему хвастать, что это моя находка, но все равно мне было очень приятно.

Виолетта – Г. П. Вишневская, Альфред – Д. А. Королев

Почти через год, т. е. 25 июня 1967 года я спел Альфреда с неожиданной партнершей – Галиной Павловной Вишневской. Писать о Галине Павловне трудно. Она и в жизни была человек не простой, даже можно сказать – сложный. Очень многое зависело от ее настроения. При хорошем настроении, она была, и мила, и внимательна, и даже заботлива. А когда настроение плохое, то она была, мягко выражаясь, не совсем добрая. В это время лучше было ей под руку не попадаться. Когда-то давно один раз она уже пела Виолетту с С. Я. Лемешевым. И вот вдруг, после большого перерыва решила еще раз спеть. Притом она сказала, что петь будет только с Королевым. Репетиций у нас фактически почти не было. Конечно, все нервы у меня были на пределе, я понимал, что не могу с ней спеть плохо. К сожалению, Галина Павловна спела «Травиату» всего один единственный раз. Для нее эта партия была немного высоковата, поэтому возникали некоторые вокальные трудности. Вероятно, это и послужило причиной неучастия ее в дальнейшем в этом спектакле. К счастью по технической связи, которая идет внутри театра, спектакль был записан и даже выпущен на компакт – дисках. Меня этот спектакль вымотал предельно. Когда я пришел домой, меня просто шатало. Забегая вперед скажу, что я много слышал о большом скандале между Вишневской и Атлантовым по поводу каких-то записей. Я в то время лежал в больнице и был совершенно отключен от проблем театра. Я никогда не встревал ни в какие скандалы, более того, я бежал от них. А слушать разные разговоры, кривотолки, сплетни, я не любил. Чтобы иметь свое суждение о том или ином событии надо «быть в материале», да и знать версии обеих сторон. Я в материале не находился, и я не слышал комментариев, ни от одной из сторон. А делать выводы только на основе чужих рассказов, которые могут быть очень тенденциозными и не объективными, я не мог. Моя старшая сестра Ляля – драматическая актриса – в самом начале моей карьеры меня предупредила, чтобы я ни в коем случае не входил ни в одну из коалиций театра. Это часто кончается очень плохо. Моя сестра хорошо знала это по собственному опыту. И еще она часто говорила, чтобы я не забывал Грибоедовское изречение из «Горе от ума»: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь». Вот я и старался придерживаться этих правил. Якобы после этого скандала Г. Вишневская и М. Ростропович на два года уехали за границу. Но, возможно, это был только повод. Они, конечно, уехали надолго. Взяли своих детей и даже их громадного ньюфаундленда Кузю. Потом какой-то недальновидный руководитель или, как раньше говорили, «группа товарищей», лишил их Советского гражданства. Я считаю, что этот руководитель или эта «группа товарищей» нанесли своим решением больше вреда престижу нашей страны, чем отъезд двух музыкантов. И, как потом выяснилось, они не собирались рвать со своей Родиной и оставаться навсегда за границей. Так и получилось, они снова вернулись в Россию. И оба упокоились в родной земле.