Ария длиною в жизнь

Будапешт меня потряс. Красота!!! Широченный Дунай, длиннющие мосты. Совершенно другой город, не похожий на наши города. А архитектура здания венгерского Парламента меня просто сразила. Я нигде не видел такой красоты. Потом я узнал, что Будапешт считали вторым Парижем. Конечно, эта поездка на всю жизнь оставила у меня неизгладимое впечатление. Это сейчас люди свободно едут за границу куда хотят и куда кошелек позволяет. В то же время выезд за границу, даже в социалистическую страну, были исключением из правил. Но, лично для меня, кроме знакомства с зарубежной страной, был еще очень нужный и важный аспект: там, в хоре, я получил опыт пения в ансамбле, опыт слушания соседа, что очень важно, особенно в опере, где много ансамблей. Это мне очень пригодилось впоследствии.

Учеба в консерватории шла своим чередом, и работа в студии не прекращалась, так что нагрузки у меня были очень большие. В 1961–1962 учебном году в студии поставили новую оперу-сказку молодого композитора А. Николаева под названием «Горе – не беда». Эта опера написана на сюжет сказки С. Я. Маршака «Горя бояться – счастья не видать». Очень симпатичное произведение для детей, очень музыкальное, остроумное, с хорошими шутками. Да и взрослым было там над чем задуматься и посмеяться. В этой опере я с удовольствием пел партию царя Дормидонта – 7-го. Здесь я уже выступал совсем в другом амплуа. Это была комическая роль, не похожая на все то, что я пел раньше. Нужно было играть роль старого царя. Для молодого человека это всегда камень преткновения. Главное, что двигаться надо, как старый человек. Работа меня очень увлекла. Ставили оперу Петр Саввич Саратовский и Евгений Яковлевич Рацер.

Казалось бы, незнакомая опера в маленькой студии, кто о ней знает? Однако постановка имела резонанс в прессе. Так в газете «Вечерняя Москва» от 18 мая 1962 года была напечатана статья Е. Овчинникова под этим же названием «Горе-не беда». В ней автор подробно разбирает и саму оперу, и спектакль, и постановщиков и исполнителей. Он отметил «острую, сатирическую направленность сказки и ее социальную заостренность… Все это явилось благодатной почвой для создания живого, острокомичного спектакля… Комедийные ситуации решены в опере смело и остроумно… В целом веселый жизнерадостный спектакль нашел достойных исполнителей – студентов Московской консерватории».

Режиссер П. С. Саратовский наставляет царя Дормидонта Седьмого

В этом спектакле опять не обошлось без комического случая. Режиссер прекрасно поставил сцену царской охоты. В глухом лесу для царя расстилают алую ковровую дорожку, вешают на ветку уже убитую дичь, чтобы царь не промахнулся, выстраивают из солдат почетный караул, т. е. делаются все приготовления, чтобы охота была торжественной и удачной. Но в предыдущей сцене перед моим выходом Купец, который уже на сцене отбивался от «Горя» (это персонаж), случайно ногами выворотил «столетний пень», на который я (царь) должен был сесть после удачного выстрела. Пень, конечно, сдвинулся и стоял не на нужном месте. Я пытался из-за кулис сигнализировать Генералу, который обставлял охоту, чтобы тот поставил пень на место, но он не слышал. Ну ладно, подумал я, сяду там, где пень стоит. Я вышел, встал как раз около пня, выстрелил, конечно, «попал» в птицу, она упала и я, удовлетворенный, пропев «Здорово, молодцы» спокойно опускаюсь на пень. А в этот момент Генерал, поняв, что пень не на месте, решил исправить положение и в последний момент непосредственно из-под меня пень вынул. Я плавно опускаюсь на пол. Нет, я не сажусь, а опрокидываюсь на спину. При этом корона у меня слетает. На сцене все скрытно смеются. У актрисы, которая пела роль моей дочери, от смеха по щекам катились слезы, как огромные бриллианты, блестящие под светом софитов. Конечно, все потом пошло, как надо. Но в антракте пришли Гуго Ионатанович (а он очень смешливый человек) и автор оперы композитор А. Николаев. Они сказали, что давно так не смеялись. Впечатление же у публики было такое, что так поставил режиссер, что так и было задумано. Мне сейчас не понятно, почему, при существующих сейчас многочисленных детских музыкальных театрах, эта замечательная опера-сказка не идет нигде.

Царь Дормидонт Седьмой

Царь музицирует

1 декабря 1963 года я спел в оперной студии партию Ленского в опере «Евгений Онегин». Моим партнером был А. Федосеев.

В этом же 1963 году Гуго Ионатанович предложил мне попробовать свои силы в конкурсе имени Роберта Шумана. К этому времени мои «сомнения» в этом композиторе были исчерпаны. Я с удовольствием стал готовиться. По условиям конкурса нужно было петь только романсы Шумана и только на немецком языке. Немецкому произношению учил меня все тот же Гуго Ионатанович, который немецким владел прекрасно. Занятия были усиленные, ведь, цель, поставлена была вполне определенная. Ближе к конкурсу в Москве, как обычно, состоялось отборочное прослушивание претендентов на поездку. Выбрали Е. Исакова из Московской консерватории, Н. Афанасьеву из Новосибирска и меня. Концертмейстером со мной поехала Н. П. Рассудова, которая работала в классе Тица, и с которой я потом долгое время плодотворно сотрудничал. Сначала мы самолетом долетели до Берлина. Потом автобусом добрались до города Цвиккау (тогда это было в ГДР). Этот город небольшой, типично немецкий расположен в земле Саксония. В нем и родился Роберт Шуман. Поселили нас в небольшой уютной гостинице. Немного разобравшись, мы стали ходить на репетиции в концертный зал, где должен был проходить конкурс. Как прошел конкурс мне сказать трудно. Было трудно осмыслить все происходящее вокруг. Не помню, получил ли кто-то из нашей группы первую премию. Я стал дипломантом. Для меня, молодого певца, это был первый в моей жизни международный конкурс, и даже диплом явился для меня серьезным достижением. Но главное, что я вынес от участия в конкурсе – это понимание, что подготовка к конкурсу дает мощный толчок в развитии и голоса, и исполнительского мастерства. Кроме того, в моем репертуаре появились прекрасные романсы Роберта Шумана, которые я потом часто ставил в программу моих сольных концертов.

В 1964 году я принял участие в Международном конкурсе им. Дж. Энеску в Бухаресте (Румыния). Этот конкурс своей программой ничем не отличался от многих других конкурсов и оставил о себе мало воспоминаний. Я не помню кто, кроме меня, еще поехал от Советского Союза. Да и не помню, получили ли они премии. Я добрался до 6-го места. Это, конечно, не большое достижение, но все-таки это уже лауреат. Потом я узнал, что такого же 6-го места достиг на этом же конкурсе, но в более раннее время, и наш Юрий Мазурок. А вообще, как говорил Пьер де Кубертен: главное – не победа, а участие. Город Бухарест оказался очень красивым. Это европейская столица с прекрасной архитектурой. В свое время его называли «Балканский Париж». Интересно гигантское здание Дворца Парламента. Говорят, что это самое дорогостоящее здание в мире. К этому зданию был пристроен огромный зал, вероятно для конгрессов, как у нас Дворец съездов. Именно в этом зале и проходил Гала-концерт лауреатов конкурса. Зал расположен амфитеатром. В конце зала устроена большая правительственная ложа. Туда можно было войти непосредственно из Дворца Парламента. Перед началом концерта мы все сидим в зале, полный свет. Ждем. Вдруг шквал аплодисментов и все люди встали и стали смотреть назад, т. е. на правительственную ложу. Там появился правящий тогда Георгиу-Деж. Позднее я еще несколько раз бывал в Бухаресте.

Описать профессуру вокальной кафедры мне сложно. Я встречался с профессорами или в коридорах, или на прослушиваниях, или на экзаменах. Никогда у меня не было с ними никаких разговоров, поэтому впечатлений у меня мало. В основном, только то, что рассказывали студенты о своих профессорах. Но был один забавный случай. В консерватории на фортепианном факультете преподавал старейший профессор Александр Борисович Гольденвейзар. Он стал профессором уже в 1906 году. Кто-то находил в дневниках Льва Толстого упоминание о приезде Саши Гольденвейзера, который играл писателю. Так вот однажды в коридоре консерватории к Александру Борисовичу подошел кто-то из парткома и сказал: «Александр Борисович, ну надо все-таки как-нибудь придти на политзанятия. Вы же должны показывать молодежи пример». На это не лишенный остроумия Гольденвейзер ответил: «Иии, батенька, я вот скоро встречусь с самим Марксом, так мы с ним все проблемы и обсудим». Это отозвалось «эхом» по всем факультетам. Я с детства часто видел Гольденвейзера в нашем дворе, т. к. мы жили в соседних подъездах. В 1964 году у меня возник роман с одной из учениц профессора Нины Львовны Дорлиак. В это время я уже был разведен. Мой первый брак оказался неудачным. Несмотря на короткий брак, мы все же успели обзавестись дочерью Василисой. Я ничего не могу сказать плохого о своей бывшей жене, но очень скоро я понял, что мы совершенно разные люди. Она не могла смириться с тем, что я каждый вечер провожу в оперной студии. С одной стороны, я ее понимал. Конечно, каждой женщине хочется, чтобы муж вечерами был дома. Но с другой стороны – ты же знала за кого замуж выходишь. И все мои доводы, что это же моя учеба, что от того, как я выучусь, зависит моя дальнейшая судьба и жизнь, не имели никакого воздействия. Кстати, и дальнейшая моя жизнь в театре тоже, в основном, была вечерней. Такая уж наша профессия. Мне уже стало понятно, что брак наш не будет долгим. Вероятно, так же считала и моя жена. Однажды, когда я был на занятиях в консерватории, жена тихо собрала вещи, взяла Василису и переехала к своей маме. На этом наша история закончилась. Да, быть женой артиста – это очень трудно.

Из-за нашего романа с ученицей Нины Львовны, я стал чаще видеться и с самой Ниной Львовной, поближе узнал ее и ее супруга Святослава Теофиловича Рихтера. Нину Львовну можно без сомнений назвать Женщиной с большой буквы. Это удивительная Дама, интеллигентная, воспитанная, благородная. По манерам ее можно даже назвать великосветской дамой. Она разговаривала на прекрасном русском литературном языке. Никаких современных наслоений, никакого сленга. Сейчас, я думаю, таких Дам нет. Она с большой любовью относилась к своим ученицам и отдавала им свою душу и сердце, а те, в свою очередь, благодарили ее уже своей любовью и преданностью.

И Святослав Теофилович тоже был окружен заботой Нины Львовны, которая всячески его оберегала. В некотором смысле Рихтер был «большой гениальный ребёнок», которого надо было постоянно опекать. Был даже случай, когда, будучи на гастролях в Лондоне, Святослав Теофилович позвонил в Москву, чтобы пожаловаться на то, что ему в гостинице холодно. Он сказал: «Ниночка, мне здесь в номере холодно». Естественно Нина Львовна ответила ему: «Славочка, ну Вы (они всегда обращались друг к другу на ВЫ) попросите у портье лишнее одеяло». Но он не мог это сделать сам и попросил Нину Львовну позвонить из Москвы. И вот Нина Львовна звонит из Москвы в Лондон, чтобы попросить одеяло для Рихтера. Представляю, какая там была реакция, что в Москве знают, что в Лондоне Рихтеру холодно. Святослав Теофилович был человеком неоднозначным. Иногда он закрывался от всех и пребывал в одиночестве. И тогда никто не смел ему мешать. Мне рассказывал один музыкант, как он увидел Рихтера, стоящего у витрины магазина «Подарки» на ул. Горького. Рихтер смотрел на витрину, или как будто сквозь нее. Было впечатление, что он где-то очень далеко. Так он простоял около 40 минут, не обращая внимания на прохожих. Вероятно, в это время у него тоже шел творческий процесс. Но иногда он становился совершенно другим. Он приглашал своих друзей и устраивал маленькие праздники. С вдохновением он придумывал различные интеллектуальные игры, и все с удовольствием в них играли. Однажды Рихтер привез из Франции очень хорошие репродукции картин французских художников. Он заказал несколько мольбертов для демонстрации репродукций, оформил каждую репродукцию в паспарту, пригласил друзей и устроил вернисаж. Как правило, на все эти праздники приглашались и все ученицы Нины Львовны… со своими молодыми людьми. Таким образом, я тоже был приобщен к этим праздникам. Впечатление осталось грандиозное. Летом, когда консерватория уже не работала, а моей подруге надо было готовиться к конкурсу, Нина Львовна пригласила ее, ну и меня, на дачу, на Оку. Я всегда очень боялся (да и сейчас боюсь) быть кому-нибудь обузой или в тягость. Я понимал, что нам не стоит жить в доме Рихтера. И я нашел выход из положения. В то время в спортивных магазинах продавались очень хорошие польские палатки. Они были высокие, т. е. там можно был встать во весь рост. Более того, я нашел 2-х комнатную палатку, внутри одной была еще другая палатка, как бы утепленная спальня с полом. Я купил такую палатку и установил невдалеке от дома Рихтера. Поэтому вроде мы были близко, но, все-таки, не все время на глазах. У нас была и спальня, и столовая, где мы поставили раскладной столик и два раскладных стула. Кроме того, была бензиновая плитка, на которой можно было что-то сварить. Так что и занятия не прерывались и наши отношения не пострадали. Хочу немного остановиться на этой даче. Она не являлась дачей в общепринятом понимании. История с ней очень необычная и очень интересная. Ее даже дачей назвать трудно. Святослав Теофилович очень любил бродить пешком и исходил пешком чуть ли не всю Московскую область. Если его спросить, видел ли он тот или иной памятник архитектуры где-нибудь в дальнем углу Московской области, он обязательно ответит утвердительно, да еще и опишет его словами. И вот, однажды, будучи недалеко от города Верея, на высоком берегу Оки он увидел крошечный домик бакенщика. Там со своими инструментами помещался бакенщик, который зажигал и тушил бакены на Оке. Но время шло, техника развивалась. Бакены стали зажигаться и гаситься автоматически. Нужда в бакенщиках отпала. Домик опустел. Но именно этот дом и тот мыс над Окой очень приглянулись Рихтеру. Тогда Святослав Теофилович обратился в речное пароходство, чтобы ему позволили купить этот домик. Домик был никому уже не нужен, тем более, что он был крохотный, (2×3 метра) поэтому покупку разрешили. Рихтер привёз туда рояль, и летом там жил и занимался. Это было несколько лет подряд. Но потом, все же, решили построить там нормальный дом. Первый этаж был сложен из камня. Для второго этажа был взят сруб деревенской избы, который и поставили на первый этаж. А сверху поставили ещё один сруб. Таким образом, дом стал представлять собой этакую трехэтажную башню. На третьем этаже и стал обитать Святослав Теофилович. Чтобы была возможность заниматься, ему с помощью крана водрузили на третий этаж рояль, и он занимался без опаски, что кто-то ему помешает. Там же он и спал. Всё в доме было сделано из простого дерева, и делал все это простой плотник.

Мебель не была покупная, а сделанная этим же плотником. Фактически там были только большой стол и лавки. Очень интересно сделана кровать у Рихтера, тоже из простых досок. Электричества в доме не было, все освещалось только керосиновыми лампами и свечами. Воды в доме тоже не было ни холодной, ни горячей. Холодную брали из ручья, протекавшего недалеко от дома. Вода чистая, вкусная и ледяная. Горячую же воду нагревали на кухоньке, в которую превратили бывший домик бакенщика. Дом этот был очень необычный, и очень интересный. Когда мы там жили, Святослав Теофилович был там не всегда. Он бывал наездами. Но, когда он занимался, это было что-то божественное: на природе, вокруг ни строений, ни людей. И над ширью реки разносятся божественные звуки рояля. Это запомнилось на всю жизнь. Кажется, сейчас там организовали музей Рихтера. Очень жаль, только, что сам домик бакенщика был уничтожен. Его почему-то не сохранили. А это был бы очень интересный экспонат.

В 1964 году Нина Львовна сказала мне, что в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко есть потребность в тенорах. И спросила, не хотел бы я пойти прослушаться. Конечно, я посоветовался с Гуго Ионатановичем. Все-таки я только перешел на пятый курс. Он дал добро. Хотя, год назад, когда были объявлены прослушивания в Большом, он меня не благословил. Сказал, что это несколько преждевременно, и это от меня не уйдет. Нина Львовна любезно позвонила в театр, с главным дирижером которого она была хорошо знакома, и попросила меня прослушать. Меня пригласили. И вот, в определенный день и в определенный час я пришел в кабинет главного дирижера К. Д. Абдуллаева. Я спел ему арию Рудольфа из оперы Пуччини «Богема» и арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин». С этого дня меня зачислили в труппу театра. Сразу же началась работа. Для начала меня стали вводить в известную мне по оперной студии роль Ленского, которую я пел уже около трех лет. Только мизансцены здесь были совсем другие. В театре эту оперу поставил сам К. С. Станиславский, и театр берег эту постановку от каких-либо изменений. Это была реликвия. За сохранностью всего этого зорко следили две дамы: Мельтцер М. Л. и Гольдина М. С. Они были непосредственными участницами постановки Станиславского, поэтому в деталях знали все требования Константин Сергеевича. М. Л. Мельцер, по мнению Станиславского, была лучшей Татьяной. И вот эти две дамы стали меня вводить в спектакль. Они очень придирались, но, несмотря на это, я вскоре спел партию Ленского в театре. Кстати, к великому сожалению, в настоящий момент этой постановки К. С. Станиславского, этой реликвии в театре больше не существует. С моей точки зрения, это большая потеря, если не сказать преступление. Да, я понимаю, что новому главному режиссеру А. Б. Тителю не хотелось иметь два спектакля «Евгений Онегин» в театре (один из них поставил сам Титель). Или он испугался, что сравнение будет не в его пользу? Потомки ему этого не простят. Ведь никому не приходит в голову уничтожить пленки фильмов Я. Протазанова или Чарли Чаплина.

За весь сезон, а я прослужил в театре Станиславского именно не полный сезон, я спел четыре партии: Это Ленский в опере «Евгений Онегин», Ленька в опере Т. Н. Хренникова «В бурю», Павка в опере Д. Б. Кабалевского «Семья Тараса» и Феррандо в опере Моцарта «Так поступают все женщины». И при этом у меня был выпускной год в консерватории. Надо было готовить камерную и сольную дипломные программы, сдавать экзамены. Да и в оперной студии меня тоже не отпускали, теноров было мало. Так что нагрузка в этот год была очень большая. Однажды было так, что утром я пел Феррандо в театре, а вечером Ленского в студии, все в один день. Над партией Леньки в опере «В бурю» со мной работал чудесный режиссер Павел Самойлович Златогоров. Он очень внимательно подошел к молодому актеру и прорабатывал роль досконально. Дирижировал спектаклем талантливый, очень музыкальный дирижер Г. П. Проваторов. В это же время Тихон Николаевич Хренников добился в «Мелодии» записи оперы «В бурю» на пластинку. Ему представили молодого певца Дениса Королева на партию Леньки, и, после прослушивания, он утвердил мою кандидатуру для записи.

В этой опере есть два сольных куска: Песня Леньки (Из-за леса светится) и колыбельная Леньки. Надо было в короткое время их отшлифовать, чтобы на записи не было никаких шероховатостей. Гуго Ионатанович очень помог в этом. Запись, как всегда, была очень напряженной. Но, все записалось удачно. В оперу «Семья Тараса» Кабалевского меня вводили не одного. В это время было решено восстановить старую постановку, поэтому в спектакль заново вводились все исполнители. Это было очень удобно.

Ленька из оперы «В Бурю»

Восстанавливали спектакль все те же Мельцер М. Л. и Гольдина М. С. Моя партия была небольшая, даже по сравнению с партией Леньки. Старожилы спектакля мне рассказали смешной случай. Как известно, если в театр приезжает кто-то из правительства или ЦК КПСС, то театр наполнялся, как мы их называли, «искусствоведами в штатском». Они были везде. Проверяли они все, особенно оружие. Оружие было деревянное, но смотрелось, как настоящее. И вот в театр Станиславского и Немировича-Данченко на спектакль «Семья Тараса» приехал кто-то из правительства с зарубежным гостем. Конечно, все было забито сотрудниками КГБ. Они все проверили, все осмотрели, и успокоились. А в спектакле есть сцена, где взрывают школу с находящимися там гитлеровцами. Но сотрудников КГБ об этом не предупредили. Взрыв на сцене поставлен очень натурально: взлетает вверх будка сторожа, стены школы падают, звуки взрывов, дым, пламя и прочие атрибуты. И вот мне рассказывали, что на этих людей страшно было смотреть. Лица их в момент позеленели. Как же так, теракт в театре, а они не досмотрели. Когда же все выяснилось, кто-то у них спросил, понравился ли им наш взрыв школы? Они вяло ответили: да, понравился. Представляю, что они пережили. Кстати, забегая вперед, хочу сказать, что на гастролях за рубеж труппу Большого театра всегда сопровождали все те же «искусствоведы в штатском». Их было 4–5 человек. Мы их всех знали. Они и не прятались. За границей всю труппу заставляли ходить по улице тройками, т. е. по три человека. Нельзя было ходить одному. Но я все равно ходил один. Когда меня один из КГБешников увидел одного на улице, он меня спросил: «А почему Вы ходите один? Вы же знаете порядок?» Я ему невежливо ответил вопросом на вопрос: «Скажите, а когда я еду один на гастроли, с кем я должен в тройке ходить?» Больше он ко мне не приставал. Конечно, сотрудники КГБ работали и в нашем театре. Большой театр всегда был режимным предприятием. На всех входах стояли работники одного из отделов КГБ. И конечно, когда были спектакли с посещением членов Правительства или ЦК КПСС, то всегда театр был наводнен сотрудниками. Бывало, что устраивали спецпропуска для прохода в то или иное помещение, особенно для прохода на сцену. Однажды был казус: не пустили на сцену И. К. Архипову, хотя она была в театральном костюме и гриме. Требовали пропуск. Но она спросила: «А где я, по-вашему, должна держать этот пропуск? У меня в костюме карманов нет». Потом все утряслось, и ее на сцену пропустили. Но были и скрытые сотрудники, в том числе и из числа самих артистов. Так называемые «секретные сотрудники» или сокращенно «сексоты». Некоторых из них мы знали, они были нашими коллегами. Ну, что делать? Мы старались не обращать на них внимания. Скорее всего, в балете тоже были свои «сексоты». К счастью на творческий процесс они не влияли.

Осенью 1964 года ко мне обратились из Союзконцерта с просьбой выручить проходящий Фестиваль оперного искусства в столице Белорусской ССР городе Минске. Фестиваль проходил в театре оперы и балета. Как и в Москве, театр называется Большой театр оперы и балета. Так вот, заболел кто-то из теноров, кто должен был петь партию графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике». А фестивальный спектакль отличается от обычных тем, что туда приглашаются разные певцы из разных театров Союза. Поэтому просто поменять название спектакля нельзя, нужно срочно искать замену заболевшему исполнителю. Мне потом много раз приходилось выручать подобные спектакли. Своих певцов на замену у Минского театра не нашлось. Как в Союзконцерте прознали про меня, я не знаю. Я ведь только-только стал солистом театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Кстати в этом театре партию Альмавивы я так ни разу и не спел. Здесь спектакль шел с совсем непривычным для всех переводом, поэтому я не очень спешил вводиться в него. Другими словами, у меня спросили, смогу ли я завтра на утреннем спектакле в Минске спеть партию графа Альмавиву? Конечно, я ответил, что смогу. И это не было с моей стороны самонадеянностью или бахвальством. Я уже несколько лет пел эту партию в оперной студии и знал ее очень хорошо. Петь надо было завтра утром, а сегодня вечером у меня в театре Ленский. Вот так я вечером пропел в театре свою партию Ленского, и, ожив после дуэли, сразу же помчался на Белорусский вокзал. Утром я уже был в театре в Минске. Спектакль прошел очень хорошо. Моей партнершей (Розиной) была Б. А. Руденко. После спектакля ко мне подошел директор Большого Белорусского театра и стал уговаривать меня перейти работать к ним. Он очень активно уговаривал. Конечно, если бы я не был уже солистом театра Станиславского, может быть я и согласился.

Но, как говорится, от добра добра не ищут. Поэтому я вернулся в Москву. Это была первая в моей жизни гастрольная поездка. Там же в Минске на фестивале я познакомился с прекрасным человеком, Юрием Александровичем Гуляевым, известным певцом и Народным артистом УССР. Своей улыбкой он очаровал весь Советский Союз, а теплым, обволакивающим голосом сводил с ума многих женщин в СССР. Как и я, он был приглашен на Фестиваль. Меня очень приятно удивило, что такой известный артист, разговаривал со мной, как с равным, без намека на свое превосходство. Он вел себя очень просто. С ним было всегда приятно разговаривать и общаться. Впоследствии, когда Ю. А. Гуляев перевелся в Москву в Большой театр, мы с ним очень хорошо и часто общались. Юрий Александрович был одним из самых моих любимых партнеров.