Ария длиною в жизнь

19 марта 1967 г. В Кремлевском дворце съездов состоялся авторский вечер Т. Н. Хренникова. Вместе с солисткой Большого театра Заслуженной артисткой РФ Э. Е. Андреевой мы исполнили всю четвертую картину из оперы «В бурю», в том числе и «Колыбельную Леньки». Оркестром Всесоюзного радио и телевидения в то время руководил дирижер Юрий Аранович. С 10 по 19 ноября 1967 г. В Вене состоялся международный конкурс под названием «Ф. Шуберт и ХХ век». Параллельно с вокальным конкурсом, там проходил еще и фортепьянный конкурс. От Советского Союза было два певца: эстонец Мати Пальм и я. (Эстония в то время входила в состав СССР). Пианистов было трое: А. Наседкин, А. Майкопар и, простите, не помню фамилию третьего. Это был очень трудный конкурс. Фактически там было четыре тура, а не три, как обычно. Первые три тура – песни Ф. Шуберта, а четвертый тур должен был состоять из произведений композиторов ХХ века. Вот такой контраст. Недаром конкурс и носил такое название.

Да и в турах с Шубертом тоже были неожиданности. У Шуберта написано всего… около тысячи песен. Из них, по своему усмотрению, надо было выбрать 12 песен, которые я должен был предоставить в жюри. И на первом туре, когда уже стоишь на сцене, тебе из этого списка сообщают три песни, которые ты должен спеть. Подготовиться, настроиться заранее ты не можешь. Кроме того, концертмейстером был чужой человек, назначенный устроителями конкурса австриец. И еще был неожиданный и неприятный нюанс: в Москве, когда мы пели в классе, Гуго Ионатанович всегда называл песни по-немецки. Я так и привык, и уже знал, как по-немецки называется каждая песня. А на конкурсе песни, которые я должен спеть мне назвали на русском языке. Я был в полной прострации. Я не знал, не понимал, даже не мог себе представить, что это за песни. И спросить не у кого, пианист-то был австрийский. Что делать? Ну, думаю, заиграет пианист, и я по первым нотам постараюсь угадать. Так и получилось. Но нервов это, конечно, стоило много. Я спел все три тура, а потом еще надо четвертый, с современными композиторами. Пел я романсы современного композитора Кшенека. На конкурсе я получил вторую премию. Первую премию получил японский певец. Один из членов жюри сказал мне, что если бы я спел балладу «Кубок» Шуберта, которую спел японец, то первая премия была бы моя. Это очень длинная баллада, ее протяженность 25 минут непрерывного пения. Но трудность ее для меня была не в длительности пения, а в безумном количестве слов на немецком языке, которого я не знал. В классе я пел эту балладу, и она у меня хорошо получалась, но пел, глядя в ноты, подглядывая слова. Запомнить такое количество слов на чужом немецком языке было для меня практически невозможно. Или надо было готовиться за год до конкурса. И это еще сверх тех двенадцати песен, которых я тоже должен был петь на немецком языке. Ну, ничего, второе место тоже призовое. А самое главное, я обрел в своем репертуаре большое количество романсов Ф. Шуберта, которых в СССР слышали очень малое количество людей. Позднее в связи с конкурсом на фирме «Мелодия» я смог записать пластинку с романсами Шуберта. Потом я очень часто исполнял романсы Шуберта в своих сольных концертах. Пианист Алексей Наседкин получил Первую премию. Он играл великолепно. Я слышал его на Гала-концерте. После конкурса советское посольство решило нас – участников конкурса, свозить на экскурсию в город Зальцбург – на родину Моцарта. Нам сказали, что мы сможем посетить дом-музей Моцарта. Я много слышал о городе Зальцбурге, как о Мекке для всех музыкантов. От нашего посольства нам дали микроавтобус и сказали, что ехать надо 5 часов. Ну, ничего, мы молодые. Нам же это очень интересно. К сожалению, в микроавтобусе не хватило одного сидячего места, и именно мне. Я хотел сначала остаться, но мне предложили стул, обыкновенный канцелярский стул. Я подумал – дороги прекрасные, доеду и на стуле. Но я не представлял, какая это экзекуция. Это описать невозможно. Когда мы приехали, у меня болело все тело. Осмотрели мы музей Моцарта. Очень бедный музей, там почти нет экспонатов, только стены дома, где родился Моцарт. Мы все в один голос сказали, что из-за этого ехать 5 часов не стоило. Но мы не знали, что это еще не конец. Мы рассчитывали, что нам в Зальцбурге организуют ночлег. Но оказалось, что все мы очень наивные люди. Таким же наивным оказался и наш водитель, тоже предполагавший, что будет ночлег. Он долго возбужденным тоном переговаривался по телефону с кем-то из посольства, но результат был все равно один: надо возвращаться обратно (еще 5 часов) Когда мы вернулись, мы были счастливы, что, наконец, наши мучения закончились.

12 февраля 1968 года в Доме актера под рубрикой «Молодые артисты Большого театра» состоялся мой творческий вечер. Открывала вечер Ирина Константиновна Архипова. Я был первым из нашего театра, кто выступал под этой рубрикой в Доме актера. Вся программа состояла только из камерных произведений. Это были произведения Ф. Шуберта, Р. Штрауса, Римского-Корсакова, Рахманинова. В вышедшей вслед за концертом статье в газете «Советский артист» Н. Дугин писал: «Программа молодого певца, предложенная слушателям, несколько настораживала именно отсутствием оперных арий… К чести Королева, он уже с первых произведений захватил слушателей… Исполнение покорило отличной музыкальностью, умением передавать различные стили произведений, тонкой фразировкой и свободным владением голоса. Обращают на себя благородная манера исполнения, умение держаться на сцене».

Такой мой выбор программы объясняется очень просто. Я недавно приехал с конкурса Шуберта и был еще «теплый». С другой стороны, я пел много романсов Шуберта, которые в СССР были не очень известны, или просто не известны. Мне хотелось донести до публики красоты Шубертовских романсов и романсов Рихарда Штрауса, с творчеством которого в то время также были знакомы немногие.

Очень часто я принимал участие в концертах, которые проходили в кабинете Великой певицы прошлого А. В. Неждановой. Эти концерты проводились там с определенной регулярностью. Они занимали значительное место в музыкальной жизни столицы. Часто там выступали многие известные музыканты и певцы. Иногда эти концерты транслировались по Центральному телевидению.

21 марта 1968 года в городе Вильнюсе я пел в заключительном концерте декады литературы и искусства РСФСР в Литовской ССР. Из Российских певцов кроме меня была только Народная артистка РСФСР Г. А. Ковалева из ленинградского театра оперы и балета им. Кирова. Мы с ней спели по одному сольному произведению, а потом вместе спели дуэт из оперы «Травиаты». Дирижировал нам дирижер Р. Генюшас.

В том же 1968 году я подготовил и спел в Большом театре партию Юродивого в опере М. Мусоргского «Борис Годунов». Когда-то эту партию пел Иван Семенович Козловский, поэтому мне надо было не оплошать. Партия очень маленькая, но вокально очень трудная и очень неудобная. Пришлось ее впевать подольше. Мусоргский трактовал этот образ, как совесть народа. Юродивый был единственный, кто мог обличить царя, словами: «Нет, нельзя молиться за царя Ирода. Богородица не велит». И в дальнейшем Юродивый поет: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие, плачь, плачь русский люд, голодный люд». В 90-е годы, когда наша страна переживала труднейшие годы, мне во время пения этих строк казалось, что это поется про современный несчастный люд. В июне 1976 года Большой театр выехал на гастроли в Кировский театр (ныне Мариининский) в Ленинграде, где, в частности, была показана и опера «Борис Годунов».

Юродивый – Денис Королев

В «Ленинградской правде» рецензент К. Николаева в статье «Эпическое полотно», полностью разбирает наш спектакль. Она написала: «Одна из центральных по смыслу партий спектакля – Юродивый. В трактовке Д. Королева Юродивый – выразитель народного гнева, отчаяния, скорби. Знаменитый плачь его исполнен печали, но слышны в нем надежда и вера, которые всегда жили в народе».

В Большом театре была очень хорошая традиция – к юбилеям того или иного певца в его честь давали специальный спектакль с его участием. Выпускали специальную афишу, где было указано в честь кого этот спектакль. Также выпускалась и специальная программка. Она была значительно большего размера, чем обычно, и имела особое оформление с портретом юбиляра. Я несколько раз был участником в таких спектаклях. Они шли более торжественно, чем всегда. Все как-то внутренне собирались, подтягивались и старались. Одним из первых таких спектаклей с моим участием был спектакль 13 сентября 1968 года в честь 25-летия творческой деятельности в Большом театре Народного артиста СССР Ивана Ивановича Петрова. Это была опера «Борис Годунов» с Иваном Ивановичем Петровым в роли царя Бориса. В этом спектакле я пел Юродивого. Иван Иванович был очень интересным Борисом. Он прекрасно чувствовал этот образ. Слушать его было одно удовольствие. После спектакля на юбилейной программке Иван Иванович мне надписал: «Дорогому Денису, желаю больших успехов на сцене и счастья в жизни. И. Петров». Иван Иванович был очень хороший, добрый, мягкий, интеллигентный человек и прекрасный певец. Я очень рад, что все-таки успел хоть немного попеть с ним в одном спектакле. Еще я пел в юбилейных спектаклях Г. В. Олейниченко и М. Г. Киселева. К сожалению, потом эта традиция исчезла.

Однажды в мае в коридоре театра меня встретил наш заведующий оперной труппы театра А. И. Орфёнов. Он спросил меня, свободен ли я в данный момент. На мой утвердительный ответ, он предложил мне поехать в Министерство культуры в кабинет заместителя министра культуры Кухарского Василия Феодосиевича. Там какой-то инженер принес новый, изобретенный им, музыкальный инструмент. Его надо опробовать и дать оценку. Анатолий Иванович попросил меня взять с собой какие-нибудь ноты, возможно надо будет спеть под аккомпанемент этого инструмента. Хорошо, сказано – сделано. Я направился в Министерство культуры. Тогда оно располагалось на улице Ильинка напротив Министерства финансов СССР. Меня пропустили, и я вошел в кабинет к Кухарскому. Там уже присутствовали зам. директора нашего театра Венедикт Александрович Бони и Начальник музыкальных учреждений Министерства культуры Завен Гевондович Вартанян. Немного в стороне стоял уже не молодой человек и чего-то ждал. Когда все собрались, Василий Феодосиевич представил нам изобретателя нового, совершенно не похожего на других, музыкального инструмента. Кухарский сказал, что наша задача, оценить этот инструмент и пригодность его к эксплуатации. Позднее я узнал, что это был известный ученый – электронщик Лев Сергеевич Термен. Он изобрел новый электронный инструмент, который и назвал Терменвокс. Какой там был принцип работы я не знаю, знаю только, что от движений руки, просто ладони Льва Сергеевича, издавались разные по высоте звуки. Можно было даже подобрать мелодию. Но дело в том, что играть на нем можно было только медленные произведения, т. к. быстро двигать ладонью невозможно. Кроме того, звук был очень специфический, прямой, без вибрации, и тембр не очень интересный («электронный»). Никаких нюансов на нем сделать было невозможно. После прослушивания Василий Феодосиевич бросил фразу: «А все-таки, гармонь лучше». В молодости он сам был профессиональным гармонистом, поэтому понятна была его привязанность к этому инструменту. Конечно, я с ним был согласен. У гармони и звук более красивый и живой, и возможно делать нюансы, да и виртуозы исполняют на гармони произведения в очень быстром темпе. Так что путевку в жизнь этому инструменту комиссия не дала.

Я много ездил на гастроли в самые разные города Советского Союза. География моих гастролей распространялась от г. Львова на западе, до г. Якутска на востоке. Я многократно бывал во всех столицах восточных наших республик. Нет, вернее сказать, что я вообще пел почти во всех столицах наших республик, кроме Киева и Ташкента. Каждый год у меня был сольный концерт в Большом и Малом зале филармонии в Ленинграде (тогда еще не переименованном). Сольные концерты бывали и в Москве.

На гастролях часто случались различные, забавные казусы. К примеру, однажды, в два часа дня у меня дома раздался телефонный звонок. Звонили из Харьковского оперного театра с просьбой срочно приехать к ним и выручить их. У них шел Фестиваль оперного искусства. Но внезапно заболел тенор, который должен был петь Альфреда в «Травиате». Я понимал, что не могу успеть к началу спектакля. Даже если бы мне удалось достать билет на самолет, я все равно приехал бы с большим опозданием. Однако руководство театра уверило меня, что они задержат спектакль, что машина будет ждать прямо у трапа, только, чтобы я приехал. Я помчался на аэродром. К счастью, билет на ближайший рейс до Харькова в кассе был. У меня с собой никаких вещей не было, т. к. после спектакля я сразу же на поезде возвращаюсь в Москву. Единственное, что у меня было – это маленький «дипломат», внутри которого лежала коробка с гримом. Для экономии времени, я решил, что надо, пока я лечу, загримироваться прямо в самолете. Откинув столик, я достал коробку с гримом и начал себя разукрашивать. Сидевшие рядом со мной или близко от меня люди, спокойно наблюдали за процессом. Они, вероятно, поняли, что, наверное, так и надо. К посадке самолета в Харькове я все успел сделать – наложить тон, усилить брови и ресницы и т. д. Опять же, чтобы сэкономить время, когда самолет уже приземлился и катил по взлетной полосе, желая выйти одним из первых, я прошел в передний салон самолета. Вот тут-то и началось. Люди в переднем салоне, которые не видели процесс моего преображения, стали тихо возмущаться. «Безобразие, что только молодежь себе позволяет» и т. д. Меня это внутренне очень веселило. Когда я вышел из самолета, никакая машина у трапа меня не ждала, поэтому мне пришлось идти к аэровокзалу и немного покрутиться там. Харьковский аэровокзал являлся очень интенсивным пересадочным пунктом на разных линиях, поэтому рядом с вокзалом всегда была большая толпа народа. У всех, при виде меня, рты просто открылись и глаза вылезли из орбит. Я думаю, что если бы около Харьковского аэровокзала сел инопланетянин, то реакция была бы не такой изумленной. Конечно, увидеть вживую крашеного мужика, это… Да еще на ярком солнечном свете, который очень выделяет и усиливает театральный грим. Слава Богу, мой «выход» длился не долго. Меня скоро встретили и увезли в театр. Сейчас, я думаю, на такой мой внешний вид не обратили бы большого внимания. Чего только сейчас нет, и кого только не встретишь сегодня. Но в те времена это просто был нонсенс. Эту историю я часто вспоминаю.

Еще один забавный случай из гастрольной жизни. Однажды меня пригласили выступить в роли Ленского в г. Душанбе. Самолет немного задержался, и я приехал прямо к началу спектакля. Конечно, я ни с кем не успел познакомиться. И вот уже идет первый акт спектакля, я стою за кулисами, скоро мой выход, и вдруг я понимаю, что не могу различить, кто Татьяна, а кто Ольга. Обе певицы – таджички. У них очень похожие лица. А к кому же мне нужно подойти и спеть: «Я люблю Вас, Ольга» – непонятно. Положение спасла сама Ольга, она подошла ко мне и все мои сомнения отпали. Но все это стоило, конечно, нервов.

Однажды мы с нашим баритоном Юрием Григорьевым были на гастролях в Ашхабаде. Идем мы с ним по центральной улице, и мой взгляд привлекает надпись на крыше: «Пусть всегда будет солнце». Мы с Юрой очень посмеялись. В 50-градусную жару, когда никуда от солнца не скрыться, увидеть вот такую надпись – это очень вдохновляет.

Обмен певцами между оперными театрами – очень полезное дело. Иногда, когда не было своей замены, в Большой театр приглашались и солисты театра Станиславского и Немировича-Данченко. Но это бывало очень редко и всегда с каким-то скрипом, с каким-то трудом. А ведь можно было бы, пригласить достойных певцов из театра им. Станиславского, заключить с ними договор, провести репетиционную работу, чтобы всегда была готова замена заболевшему певцу. Певцы ведь очень уязвимые люди, легко цепляющие всякую инфекцию. Так же и солисты Большого могли бы выручать театр им. Станиславского, когда это требовалось бы. Почему-то это всегда вызывало болезненную реакцию администрации и большие трудности. Администрации было проще, чтобы пел больной певец. Качество пения с него уже никто не спрашивал, лишь бы допел. А что будет потом с этим больным певцом? Над этим вопросом никто никогда не задумывался. А я знаю случаи, когда после такого пения в больном состоянии певец навсегда лишался голоса. Есть ли смысл так рисковать? Не дороже ли это выйдет, в конце концов?

Мне много пришлось работать с современными композиторами. Одним из первых был композитор Валерий Кикта. С ним мы были знакомы еще по консерватории, учились параллельно. Его педагогом был Тихон Николаевич Хренников. Т. Н. Хренников был прекрасный мелодист, и этому же он хорошо обучил своего ученика. Спустя какое-то время, когда я уже был солистом Большого театра, Валерий предложил мне спеть его цикл романсов на стихи А. С. Пушкина под названием «Пробуждение». У А. С. Пушкина стихи всегда очень мелодичны. Надо отдать должное В. Кикте, он сумел соединить мелодику стихов с музыкой. Спеть этот цикл надо было в зале им. Чайковского с оркестром Русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения. Дирижер Н. Н. Некрасов. Мы с большим успехом все это спели, а потом фирмой «Мелодия» нам было предложено записать весь этот цикл на компакт диск. Сейчас этот диск существует, и его можно приобрести в магазине.

Вторым случаем моей работы с композитором, была встреча с К. Я. Листовым. Он был очень известен, как композитор – песенник. Кроме песен, он написал также и несколько оперетт, и в частности знаменитый «Севастопольский вальс». Константин Яковлевич очень хотел, чтобы я спел его песню «Землянка» («Вьется в тесной печурке огонь»). Он поработал со мной, высказал все пожелания и замечания. Потом мы вместе пошли на запись. Сохранилась даже видеозапись, где «Землянку» мне аккомпанирует на рояле сам Константин Яковлевич, а я ее пою, стоя у рояля.

Следующей моей работой с композиторами была творческая встреча с композитором А. Новиковым. Анатолий Григорьевич был очень известным композитором. Он был Героем Социалистического труда, лауреатом нескольких Сталинский премий. А. Г. Новиков написал множество популярных песен. Пригласил он меня к себе домой и стал со мной заниматься. Ему хотелось, чтобы я спел его известную песню «Дороги» (Эх, дороги, пыль да туман…). Он хотел сделать эту песню более активной, более драматичной, чтобы она больше носила антивоенный характер. Там в частности в 3-м куплете есть строки: «…а кругом земля дымится, чужая земля». Здесь, в нотах на последнем слоге слова «чужая земля», ход идет на ноту ЛЯ вниз, так всегда все и пели. А он хотел, чтобы я пел на ноту ЛЯ верх, чтобы был, как он говорил, крик души, что на чужой земле вынуждены погибать наши парни. Композитор сказал, что певцам на радио было трудно идти на эту ноту ЛЯ вверх, и что он надеялся на меня. Должна была состояться запись, но Анатолий Григорьевич все время болел. К большому сожалению, эта запись так и не состоялась. А я очень проникся этой песней. Позднее, когда наши войска вошли в Афганистан, у меня мороз по коже проходил, когда я слышал эти строки: «…мой дружок в бурьяне неживой лежит… а кругом земля дымиться, ЧУЖАЯ земля» (выделено мной). Я сразу представлял наших ребят, которые, действительно, гибли за чужую землю. Мне даже кажется, Новиков предвидел подобные события. Недаром он хотел, чтобы в этой песне был крик души. Была еще одна творческая встреча, вернее период работ с композитором Марком Минковым. Сейчас эту фамилию знают практически все. Но тогда он был молодым неизвестным композитором. Меня познакомила с ним его первая жена Наташа. Он предложил мне спеть его цикл на стихи Александра Блока под названием «Балаганчик». Очень интересный цикл, я с удовольствием его выучил и спел. Как потом выяснилось, я был первым исполнителем этого цикла. Потом Минков мне предложил спеть еще один цикл на стихи Гарсия Лорки под названием «Плач гитары». Очень мелодичный, с одной стороны, а с другой, очень темпераментный цикл. Совсем в духе испанских мелодий. Когда слушаешь этот цикл, невольно вспоминаются строки из стихотворения М. Светлова «Гренада»: «Он песенку эту твердил наизусть…Откуда у хлопца испанская грусть?» Видно М. Минков очень вжился в стихи Гарсия Лорки. Мне этот цикл очень понравился, и я поставил его в свой сольный концерт в Ленинграде. Очень жаль, что концерт, который записывался ленинградским телевидением, и который через несколько дней транслировался по центральному телевидению, так нигде в архивах не сохранился. Этой записи нам нигде найти не удалось. Для меня это большая потеря.

С Марком у меня тоже был один забавный случай. Позднее, когда он стал больше писать для эстрадных певцов, мы постепенно как-то с ним разошлись. И вот через несколько лет я сижу, читаю «Новую газету», где помещено большое интервью с уже известным композитором Марком Минковым. Под это интервью ему отвели целую полосу. Отвечал он очень по существу, очень хорошо и интересно. Я мог бы подписаться под всеми его высказываниями по поводу искусства. Но, где-то в середине интервью, я вдруг читаю: «Первым исполнителем цикла «Балаганчик» был рано ушедший из жизни Денис Королев» (выделено мной). Ничего себе – подумал я. Ну, заяц, погоди! Вечером звоню ему домой, и у нас происходит такой диалог:

– Марк Анатольевич?

– Дааа (вальяжно отвечает он)

– Вам привет с того света.

– Что!!! Кто это??? (вальяжность мгновенно исчезла)

– Как кто? Это рано ушедший из жизни Денис Королев…

Тут начались различные причитания, что его подставили и т. д. Мы, конечно, все это свели к шутке. Только…, к сожалению, рано ушедшим из жизни оказался сам Марк. Как пел В. Высоцкий: «Смерть самых лучших намечает! И дергает по одному!» Очень жаль! Очень талантливый был композитор. А он мечтал написать оперу, только не мог найти подходящего сюжета. Мог бы еще много красивой музыки написать.

С творчеством композитора Г. В. Свиридова я познакомился еще до поступления в консерваторию. Как я уже писал, я был на вечере вокального факультета в Малом зале консерватории. Там, помимо других студентов, пел тогда еще совсем молодой студент Саша Ведерников. И пел он романсы Г. В. Свиридова на стихи Роберта Бернса. Пел он их прекрасно, с хорошим темпераментом, очень выразительно и вдохновенно. А. Ф. Ведерников Народный артист СССР потом всю свою творческую жизнь пел романсы Г. В. Свиридова. Он стал, как бы, личным певцом этого композитора. Позднее, будучи студентом вокального факультета консерватории, я познакомился с романсом Г. Свиридова на стихи С. Есенина «Есть одна хорошая песня у соловушки». Очень мне понравился этот романс, я его выучил и стал петь. Правда, это стало причиной некоторых насмешек моих сокурсников. Конечно, слушать из уст очень молодого человека слова: «…промотал я молодость без поры без времени… или… я отцвел не знаю где, в пьянстве, что ли, в славе ли» не совсем органично. Ну, молодость, как известно, это такой недостаток, который быстро проходит. Позднее я пел много романсов Свиридова и на стихи Пушкина, и на стихи Есенина. Часто включал их в репертуар своих сольных концертов. Однако, непосредственно пообщаться с самим Георгием Васильевичем мне так и не довелось. Не сложилось. Или, как говорил Покровский – «не судьба».

Мне иногда задают вопрос, испытываю ли я ностальгию по театру Станиславского и Немировича-Данченко? Нет, не испытываю. Хотя театр встретил меня очень дружелюбно, и я там много сделал за неполный сезон. Но за такое короткое время я не успел прикипеть, вжиться в театральный организм. Это время было для меня очень напряженным. В консерватории – последний курс со всеми экзаменами, оперная студия – со всеми спектаклями. Да и в Большом театре я сразу попал в водоворот очень интересных работ, так что думать о прошлом как-то не приходилось.

Иногда меня спрашивают, что я чувствую, когда меня сравнивают с Лемешевым и Козловским в партии Ленского? Ничего не чувствую. А меня практически, никто и не сравнивает. Или почти никто. Во всяком случае, я этого не слышал. Сказать, что я при этом что-то чувствую – не могу. Если мы вспомним историю, то Лемешев и Козловский всегда были соперниками. Но так устроен мир, одному человеку нравился Лемешев, другому – Козловский. И это нормально. А поклонницы очень строго делились на «Лемешисток» и «Козловитянок». В наше время такого самозабвенного поклонения оперным певцам уже не было. Хотя, все равно были люди, которые больше любили кто Лемешева, кто Козловского, а кто-то и Дениса Королева.

В 1968 году начались работы, над новой режиссерской редакцией оперы «Евгений Онегин». Борис Александрович Покровский решил по-новому переставить свой же собственный спектакль, им же поставленный в 1944 году. Музыкальным руководителем он взял знаменитого М. Л. Ростроповича. Во время этой постановки я впервые познакомился с тем, как работает Борис Александрович. Все репетиции проходили очень интересно и насыщенно. Я ходил на них с огромным удовольствием и даже с вдохновением. Борис Александрович очень интересный, очень много знающий, очень образованный, в том числе и музыкально, и вообще – очень талантливый человек. Как я потом выяснил, он должен был стать пианистом, учился у самой Елены Фабиановны Гнесиной, одной из сестер, которые учредили институт, названный впоследствии их именем. Но потом что-то произошло, кажется с рукой, и Борис Александрович не смог больше заниматься фортепьяно. Но музыкальная основа у него уже была заложена. Тогда он решил обратиться к режиссуре, притом к оперной режиссуре. Он создал потрясающий метод постановки спектаклей. Как бывший пианист, он всегда брал за основу музыкальный материал, всегда очень точно следил за лейтмотивами, и вообще темами, которые присущи тому, или иному персонажу и даже оркестровому инструменту. Он досконально работал со всеми: и солистами, и артистами хора, и артистами миманса. Каждому артисту он давал персональный сценарий по личному поведению артиста на сцене, что, где и когда делать, как двигаться и т. д. Все персонажи на сцене жили. На сцене не было «мертвечины», которая часто бывала в «допокровских» постановках. Без преувеличения Б. А. Покровского можно назвать истинным гением. Дирижер Е. Ф. Светланов предлагал даже занести имя Б. А. Покровского в книгу рекордов Гиннеса: «за безмерное трудолюбие, великий талант и верность искусству». Я с ним полностью согласен. Борис Александрович не только ставил ту или иную оперу, но и, опосредованно, учил нас логике сценического поведения, логике режиссерских задумок. Лично я на своём опыте это очень сильно прочувствовал. Теперь, когда я смотрю новые постановки, я гораздо лучше, чем раньше понимаю логику режиссерского замысла (или отсутствие таковой). Очень часто Борис Александрович, когда хотел похвалить кого-то, с одной стороны, а с другой стороны дать новый стимул певцу, говорил: «То, что Вы сделали, это талантливо, но не гениально». Он очень любил и ценил актеров. Пожалуй, главная заслуга Покровского, что он преобразил оперный театр и заставил всех не только петь, но и играть. В его спектаклях играли все – и солисты, и хор, и миманс. Театр перестал быть чем-то застывшим, закостеневшим. При Покровском в спектаклях закипела жизнь.