Русский храм. Очерки по церковной эстетике

Относительно расположения Лиц (символизируемых Ангелами) на иконе хотелось бы сказать следующее. Если икона соотнесена с праздником Св. Троицы, то порядок Лиц, на наш взгляд, устанавливается однозначно. Об этом будет говориться далее, в основном тексте данного исследования. Существует, правда, довольно убедительное мнение, согласно коему вовсе не надо соотносить Ипостаси и Ангелов, – гадать, где на иконе Отец, где Сын и где Дух. Такое мнение присутствует, например, в близких нам рассуждениях В.Н. Щепкина, помещенных в антологии Г.И. Вздорнова. В.Н. Щепкин, интуитивно ощущающий икону Св. Троицы как моленную и чудотворную («…Его иконы [т.е. преподобного Андрея Рублёва. – Н.Б.] особенно легко переносили в другой мир, облегчали страдания этого…»), считающий, что она – «не библейское событие и не прообраз, а прямое воплощение главного догмата христианства», уклоняется тем не менее от ее аллегоризации. «Наклоны голов и выражения ликов невыразимо просто объясняют отношение трех Лиц Троицы. Говорить об этом словами почти невозможно, они сразу выводят тайну из сферы непосредственного созерцания. Поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду» [подчеркнуто нами. – Н.Б.]. Не аллегория Рождения, Исхождения, «сидения» Сына «одесную Отца» и т.д., – но именно мистика и эмоциональность догмата, по мысли В.Н. Щепкина, запечатлены иконой. Заметим, что идеи В.Н. Щепкина близки мыслям Флоренского из статьи «Троице-Сергиева Лавра и Россия», – выше мы процитировали этот настоящий гимн «тройческой любви». Только Любовь как таковая, Любовь сама по себе есть содержание иконы; Флоренский не задается вопросом о конкретных символах и аллегориях.

В вопросе о Лицах на иконе нам все-таки ближе попытки их конкретизации. Единое Божественное Существо, или Природа, которая есть не что иное, как Любовь, является для наших интуиций Жизнью, непременно воипостазированной. Любовь непременно есть любовь личная; личность не только придает любви свой неповторимый оттенок, но и вообще любви вне личности просто нет. Божественная Любовь – не столько Сущность, природа, усия Бога (модус онтологии), сколько Его Жизнь, Существование (модус экзистенции). И в силу этой жизненности Божественной Любви, она хотя и есть общая атмосфера, единое энергетическое поле Троицы, но поле это порождается импульсами, исходящими от Ипостасей. Не одно и то же – любовь Отца, любовь Сына и любовь Св. Духа: в едином событии каждое Лицо участвует по-Своему, что и отражено на иконе. Кроме того, нам трудно допустить, чтобы преподобный Андрей не принимал в расчет мысли о соответствии Ангелов Ипостасям. В процессе работы он ориентировался на сюжет более глубокий, нежели явление странников Аврааму, – на сюжет новозаветный. Ноуменальность Св. Троицы может просвечивать только через сюжетную образность; но каким же сюжетом, кроме как событием Пятидесятницы, мог вдохновляться иконописец при создании иконы данного праздника? На чем другом мог он концентрироваться в процессе работы? А потому не являются ли все прочие смыслы рублёвской иконы ассоциативными отголосками, побочными значениями, перекрываемыми основным смысловым звучанием? Событие же Пятидесятницы догматически четко различает функции Божественных Лиц; потому оно и есть откровение Св. Троицы.

Событие Пятидесятницы, с его Божественной стороны, состоит в посылании в мир Господом Иисусом Христом Святого Духа, о чем и говорится, например, в тропаре праздника. Если исходить из этого, то художественное содержание иконы можно представить следующим образом. Средний Ангел Божественного Совета (показанного на иконе в модусе Пятидесятницы) символизирует Бога Сына, главное действующее Лицо события. Ведь именно Сын действует – посылает Духа, который – Лицо пассивное. Подразумевать Сына именно под средним Ангелом входило в канон композиции иконы Св. Троицы и до Рублёва. Согласно одной из трактовок ветхозаветного события, Авраам принимал у себя Бога (под видом странника) и двух ангелов; на иконе Бога (Вторую Ипостась) изображали в центре, наделяя нимбом с крестом и надписью IC XC. Преподобный Андрей, как известно, сохранил канон тройческих икон, проработав его до ноуменальной глубины. И вряд ли у него были основания менять композицию, – в частности, место Второй Ипостаси на иконе… В облике среднего Ангела человеческое начало просвечивает сильнее, чем у двух других, – он наиболее мужественный из трех, его внешность в наибольшей степени связывается с плотью. Страстной момент, сопряженный со Второй Ипостасью, подчеркнут алым хитоном и деревом на заднем плане – эмблемой Древа крестного. Благословляющий жест правой руки среднего Ангела направлен в сторону правого (от нас) Ангела, который – образ Св. Духа. В облике правого Ангела преобладает пассивность. Покорный наклон головы и всей фигуры, движение руки, смиренная кротость лика, определяющая характер этого Ангела: все свидетельствует о его согласии с решением Божественного Совета. Именно из-за этой пассивности некоторые исследователи (например, архиепископ Сергий Голубцов) видят за правым Ангелом страдающего Бога Сына. Даже в том, что Ангел как бы прислонился спиной к краю иконного ковчежца, усматривают дополнительное указание на тягостное, незащищенное состояние Ангела… Но пассивен в событии Пятидесятницы как раз Святой Дух; поэтому для нас естественно видеть именно Его в обличье правого Ангела. Женственность вида правого Ангела тоже может быть связана по преимуществу с Третьей Ипостасью132. Также и гора за ним знаменует не что-то другое, но духовное восхождение.

Итак, Сын посылает Св. Духа, который выражает на это Свое кроткое согласие. Однако средний Ангел (являющийся образом Сына) обращается не только к правому Ангелу (благословляющий жест правой руки), но и к левому – Своим взглядом. Этот взгляд означает вопрос или просьбу санкционировать намерение и действие Его, среднего Ангела. Наклон Его головы свидетельствует о смирении перед Ангелом левым; вообще заметим, что средний и правый Ангелы оба как бы склоняются перед левым: своими головами, шеей, корпусом они совершают абсолютно параллельный жест. Смысл этого вопроса или просьбы среднего Ангела несложно понять, привлекая для этого общие догматические представления. Ведь именно Отец изводит Святого Духа, Сын же в пневматических событиях является Посредником (но не причиной исхождения Духа, как у католиков). Поэтому Сын не может послать Св. Духа без согласия на то Отца; вопрошающий взгляд среднего Ангела в направлении левого и означает просьбу об этом согласии.

Левый Ангел – самый прямой и властный. Он не склоняется перед двумя другими, и в нем можно видеть образ кроткой власти. Благословение Его руки и взгляд обращены к правому Ангелу – к Св. Духу; однако данный жест одновременно есть и ответ Сыну – Ангелу в центре: это выражение согласия на Его просьбу. Движение покорности правого Ангела направлено и к Отцу, и к Сыну, – быть может, к Отцу прежде всего. Хочется отметить сложный жест, центральный в нашей иконе: это динамика линии от головы до правой руки среднего Ангела. Взгляд Его (Сына) как бы принимает некий импульс от левого Ангела (Отца), и этот импульс распространяется по данной линии вниз, к благословляющей руке, а затем переходит к правому Ангелу (Духу). В этом жесте – само действие события посылания Святого Духа, в нем сосредоточена энергетика образа. Помещенная ниже схема передает порядок Лиц на иконе и характер отношений между ними:

Схема отношений Лиц в событии Пятидесятницы

Как мы видим, рублёвский образ Св. Троицы живет самой напряженной жизнью. От одной ангельской фигуры к другой струятся импульсы, смысл которых определяется событием Пятидесятницы – посыланием Сыном Св. Духа с согласия Отца. Часто динамику иконы сводят к круговому движению133, но нам оно представляется чуждым тройческому общению Ангелов. Между любыми двумя Ангелами на иконе существуют отношения вопроса-ответа, распоряжения-согласия (см. только что приведенную схему), так что кругового движения единой эмоции – движения в одном направлении в динамическом поле иконы нет. Сам догмат о Боге Троице не имеет круговой симметрии, и если и говорить о его соответствии геометрической фигуре, то знаком Троицы несомненно является не круг, но треугольник134. Вообще идея движения по кругу в чистом виде была достоянием скорее дохристианского мировоззрения. Она напряженно переживалась на Востоке благодаря вере в кругооборот перевоплощений; вспомним также про мировой океан, обтекающий Землю, вращение небесных сфер, определяющее земные события, и подражающие этим природным движениям священные хороводы древних греков. Если признать круговой характер композиции иконы преп. Андрея, то тем самым Ипостаси нивелируются – теряют в этом всеуравнивающем движении свою ипостасную специфику, «Единица» подавляет «Троицу»… Круговое движение, соответствующее замкнутой на себе, бесцельной эмоции, не может соответствовать действиям Св. Троицы – очень конкретным, волевым, результативным. Дух Святой посылается в мир (или даже Сын, как часто думают): таков конкретный результат внутритройческого Совета. Где же здесь бесконечный круг? Если связывать с иконой Св. Троицы догматический смысл, то надо признавать содержательную конкретность взаимоотношений Ангелов135…

Идея Триединства принадлежит Божественной Вечности и на земном плане осуществиться не может. Адекватно изобразить Триединое Божественное Существо – не-нумерическую, не-количественную Троицу в пространстве иконы, всё же эвклидовом, трехмерном (хотя и искаженном), – выразить, что 3≡1, конечно, невозможно. Можно лишь намекнуть на Триединство, представить его пространственный и нумерический символ, – но и подобный образ в состоянии донести до нас отблеск Божественного бытия. Икона преп. Андрея близка к этому мысленному идеалу, ибо она преодолевает эвклидовский характер пространства и даже количественные закономерности. Мы действительно видим на рублёвской иконе одно Существо. Сравним ее композицию с композицией ростовских и псковских «изокефальных» тройческих икон. Эти последние изображают Ангелов сидящими в один ряд за столом, фронтально по отношению к нам, Ангелов совершенно одинаковых – по лицам, одежде, благословляющим жестам:

Изокефальная икона Св. Троицы, Псков ХVI в.

Замысел таких икон рационалистичен, «Троица» здесь показана чисто нумерически: само расположение Ангелов подталкивает к счету «один, два, три». Единосущие Ипостасей передано через элементарное тождество внешности Ангелов, особенный же характер каждой Ипостаси полностью утрачен. Трудность показать Тройческое Единосущие иконописец преодолевает с детской простотой: Божественное – не-нумерическое «3» он заменяет количественной тройкой, а Единица – то «единосущие», которое было предметом яростной соборной полемики, для него есть также нечто совершенно понятное – полное тождество. Конечно, изокефальной композиции нельзя отказать в статусе тоже символа – образа Троицы, но этот символ гораздо примитивнее рублёвского. Композиция иконы преп. Андрея также чрезвычайно проста – но это простота высшая, за которой стоит глубокая тайна, – простота, не сводимая к рационалистическому объяснению. Про рублёвских Ангелов нельзя сказать: один Ангел, два Ангела, три Ангела – Святая Троица. Каждый Ангел не просто один: он в определенном смысле больше одного, больше самого себя – Отца, Сына или Духа. Границы личности на иконе преп. Андрея разомкнуты: Ангелы – отнюдь не завершенные в себе монады.

Здесь тайна любви – умаления и восполнения одновременно. Каждый Ангел являет собою образ полного самоотрешения: всем своим существом он направлен на других. Ни один из Ангелов «не ищет своего»: Сын посылает Духа апостолам, Дух покоряется Отцу и Сыну, Отец благословляет акт Сына. В общем событии Пятидесятницы каждая Ипостась обретает Свой смысл благодаря действию двух других. Искусствоведы подмечали, что три рублёвских Ангела – вроде бы не три, но один Ангел136. И быть может, здесь самый таинственный момент иконы: три совершенно разных лика, наполненных различными эмоциями – и в то же время за этими тремя ликами как будто стоит одно Существо! Оно обнаруживает Себя как жизнь, которая светится в глазах Ангелов, а также проявляется в жестах их рук, склонении голов и фигур. Эта жизнь – воля, мысль и любовь – перетекает от одного Ангела к другому, размыкая каждую ангельскую личность, сообщая единство их Совету.

Но не только дух и душа (мы воспринимаем их во внутренней динамике иконы) общие у всех трех Ангелов: композиция образа такова, что Ангелы смотрятся как бы и в единой телесности – словно члены одного тела, сопряженные друг с другом. На иконе перед нами – как бы не три фигуры, но единое Существо, в котором пульсирует, переливается жизнь. И здесь важнейшее отличие иконы преп. Андрея от изокефальных композиций. Трех одинаковых Ангелов, сидящих в ряд за столом, ведь никогда не воспримешь как одно Существо. Если единство духовной жизни Рублёв выразил через одинаковое выражение ангельских глаз; если общность душевности проявляется в гармонии движений рук и фигур Ангелов – то единое тело (также указывающее на Божественное Единосущие) очерчено воображаемой плавной линией, которой можно соединить верхушки нимбов, продолжив ее затем вдоль линии плеч, спины, рук и ног левого и правого Ангелов. Получится фигура вроде яйца, острым концом направленного вниз. А внутри нее – единая стена ангельских крыльев и сближенные в благословляющем жесте правые руки. Бог Троица есть Дух, и Он неизобразим; но преп. Андрею удалось создать символический образ Божественной Единицы. Трапезу трех Ангелов он представил как единство – телесное, душевное, духовное. И это ангельское единство воспринимается как одно Существо, – таков образ Божественной Троицы.

Душевные интенции Ангелов обращены однако не только друг на друга. Содержание иконы – не одно Божественное в-Себе-бытие, да и не оно по преимуществу. Сама попытка проникнуть в запредельнейшее, не относящееся до нас глубинное отношение Божественных Ипостасей иначе как кощунственное любопытствование расценена быть не может. Святая Троица осмысляется Церковью только в аспекте Ее направленности на тварный мир, т.е. преимущественно в домостроительном аспекте. Преп. Андрей представил на иконе именно этот модус Божества. Бог Троица показан только в Своем попечении о мире; из бесконечной тайны Бога вычленен данный узкий – кенотический момент. Знаком этого на иконе является чаша – символ Евхаристии. Ангелы собрались за столом не ради собственных дел: их объединила и нерасторжимо связала не только взаимная любовь, но – чаша. Ангелы на просто общаются между собой – они священнодействуют над чашей. Все их взаимные вопросы и ответы имеют смысл только в силу ее присутствия. У Ангелов нет ничего своего, не относящегося к чаше, – здесь кенотическое действие всей Св. Троицы – Бога Творца.

Чаша на иконе знаменует Евхаристию – вершину, цель церковной жизни. И более того, по мнению св. Иоанна Кронштадтского, Евхаристия – это ось не только Церкви, но и бытия всей Вселенной: хлеб созревает и наливаются виноградные гроздья ради того, чтобы пресуществиться в евхаристические Тело и Кровь… Именно присутствие чаши на иконе указывает на Церковь, а также – на весь тварный мир. Введение евхаристической чаши в композицию иконы Св. Троицы – вот одно из главных новшеств преп. Андрея, и едва ли не дерзновеннейшее. Раньше (да и после Рублёва) иконописцы изображали множество яств на столе, писали три чаши; подобные композции были не евхаристическими, но ветхозаветными. Оставив единственную чашу, преп. Андрей ввел в икону евхаристический смысл. Чаша на иконе ноуменальна, поскольку пребывает в недрах Св. Троицы и определяет собой один из аспектов Божественной жизни. И если преп. Андрей хотел изобразить саму Вечность, то «вечным» статусом на его иконе обладает и чаша – центр композиции.

Поэтому икона Св. Троицы есть и образ вечной Церкви. Как в фокусе, идея Церкви (и, шире, идея твари) на иконе собрана в чаше – но она светится и в прочих элементах изображения. «О чем говорят эти грациозно склоненные книзу головы трех ангелов и руки, посылающие благословение на землю? И отчего их, как бы снисходящие к чему-то низлежащему, любвеобильные взоры полны глубокой, возвышенной печали? Глядя на них, становится очевидным, что они выражают слова первосвященнической молитвы Христовой, где мысль о Святой Троице сочетается с печалью о томящихся внизу людях. «Я уже не в мире, но они в мире, а Я к Тебе иду. Отче Святый! соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты Мне дал, чтобы они были едино, как и Мы» (Ин. 17,11)»: для софиолога Е. Трубецкого очевидна связь идей Св. Троицы и тварного мира. Если бы в иконе доминировала мысль о тройческом в-Себе-бытии, то центральное положение Сына было бы необъяснимым. Но в композиции Св. Троицы главенствование Христа знаменует Его главенствование в Церкви. Св. Дух посылается, конечно, не буквально на Св. Дары в чаше (в иконе не следует искать аллегорий Евхаристического канона), но не безотносительно к ней. Сын Божий, с благословения Отца, посылает Св. Духа: таково содержание созданной преп. Андреем композиции. А поскольку она включает в себя ноуменальную чашу, можно заключить, что Дух посылается Христовой Церкви – Церкви вселенской137. Приуроченная ко дню Св. Пятидесятницы, икона преп. Андрея была призвана отчетливо выразить идею Церкви. Потому с чашей связан не страстной, искупительный смысл, но смысл собственно церковный. Вообще, многие иконы Св. Троицы включают в свою композицию символы Церкви, – такова общая тенденция тройческого иконописного канона. Одна из иконографических разновидностей содержит киворий – семистолпную сень над престолом, изображающую Церковь; так, киворий на иконе Симона Ушакова (ХVII в.) имеет вид классических арок. Примечательна греческая икона ХIV века из монастыря Ватопед на Афоне (см. рис. 3). На ней присутствуют Авраам, Сарра, на столе три чаши, – за трапезой же помещен огромный балдахин, напоминающий купол византийского храма:

Рис. 3

Идея Св. Троицы также и богословски связана с идей Церкви. По мысли В.Н. Лосского, Церковь является образом Св. Троицы: «Чудо кафоличности открывает в самой жизни Церкви строй жизни, присущий Пресвятой Троице. Троичный догмат, догмат преимущественно «кафоличный», есть образец, есть «канон» всех церковных канонов, основа всякой экклезиологической икономии». Ведь кафоличность (соборность) предполагает не только единство, но и множество личностей, – своего совершенства личности достигают не в обособленности одна от другой, но в единстве их природы. Едино-сущие (единоприродность) же Божественных Ипостасей – основа догмата о Св. Троице. Поэтому, созерцая на иконе Единсущие, мы приобщаемся атмосфере кафоличности и открываем в себе самих источник нашей внутренней церковности. Ведь отношения Ангелов, внутренняя жизнь Св. Троицы есть та любовь, которая «не превозносится» и «не ищет своего», говоря словами апостола Павла. Такова основа церковной мистики и церковной этики. Но связь тройческого Единосущия и церковной соборности не только эмоциональная: идея Св. Троицы, при ее раскрытии в богословской системе, приходит к идее Церкви. Подобная логика наблюдалась и в истории становления тринитарного богословия. Представления о Св. Троице, оформившиеся в IV-м – никейском, тринитарном веке, своей полноты в православной мысли достигли лишь в ХIV веке: именно тогда святым Григорием Паламой, трактовавшим опыт афонских мистиков, было развито учение о нетварном Свете Св. Троицы – о Божественных энергиях, освящающих тварный мир138. И тройческая идея иконы преп. Андрея, в своей богословской полноте охватывающая все моменты Божественной икономии, «спускается» от аспекта внутритройческого бытия до идеи Церкви, которая и выдвигается святым иконописцем на передний план.

Здесь смысл иконы Св. Троицы органично включается в смысловую гармонию всего комплекса Троице-Сергиевой Лавры. И обратно: икона являет собою богословие Лавры в предельно концентрированном виде, икона – это как бы конспект Лавры. Ведь за эстетикой Лавры стоит богословская система, укорененная в духовном подвиге преподобного Сергия. Логика этой системы отчетливо явлена прежде всего в комплексе лаврских церквей. Собор Св. Троицы, построенный при преп. Никоне, являющийся, по словам о. Павла Флоренского, «ноуменальным центром России», есть, конечно, духовный и смысловой центр Лавры. Примыкает к нему по смыслу церковь Св. Духа; два этих храма прославляют саму идею события Пятидесятницы. Службы Св. Троице и Св. Духу настраивают сознание не на одно лишь воспоминание об историческом событии: они зовут к углубленному молитвенному размышлению о Божием Триединстве, о единосущии Духа Утешителя Богу Отцу и Богу Сыну139. А затем богословская мысль, запечатленная в храмах Лавры, делает скачок: вторая идея Лавры – это идея Девы Марии, Церкви, Софии, т.е. тварного мира в аспекте его святости. Успенский собор, церковь Покрова Духовной академии, несуществующий ныне придел в честь Похвалы Богородицы Троицкого собора соответствуют как раз этой идее. Исключительно софиен Успенский собор. Голубые купола с золотыми звездами указывают на идею Софии – средостение Бога и мира: это свет, мерцающий в мировой тьме, который тьма не объемлет140. Посвященный богородичному празднику, собор в первом ярусе иконостаса имеет целый ряд «софийных» икон: это Похвала Богородице, Благовещение, Успение – и наконец, сам образ Софии Премудрости Божией.

Почему мы говорим об идейном скачке? Потому что в данной логической цепи промежуточные идеи Боговоплощения и Искупления – Креста присутствуют, так сказать, лишь прикровенно: от Бога Троицы в общей идее Лавры происходит непосредственный переход к Церкви. Богословие, в котором опорными точками служат смыслы Св. Троицы и Церкви, это все же особый род богословия, в новейшее время оформившийся в воззрения софиологии. Идея освящения твари – центральная для него. Но крайне примечательно то, что духовность, в мировоззрении Флоренского явленная учением о Софии, неотъемлемо входит в традицию Лавры, восходя к самому преподобному Сергию: будучи «учеником» Св. Троицы, он был удостоен посещения Богоматери. И как «логика» Троице-Сергиевой Лавры, так и логика богословской системы Флоренского («Столп и утверждение Истины») есть не что иное, как отражение «логики» Сергиевой святости. Именно две данных идеи – Св. Троицы и Софии (Церкви, Богородицы) носятся в воздухе Лавры. Народное пение в Троицком соборе во время молебнов преподобному Сергию отражает влияние этой мистики Лавры. Народ поет, помимо молитв преподобному, как правило, гимны Св. Троице и тексты служб Богородице. Эта внутренняя связь Св. Троицы и Церкви определила и содержание иконы преп. Андрея. Добавим к уже сказанному лишь то, что цветовая гамма иконы – софийная. Ведь розовый, голубой, зеленый (цвета плащей Ангелов) суть одновременно цветовые символы Софии: как раз так окрашено небо – мировая тьма – при вечернем заходе солнца141.

То, что тройческая идея, представленная иконой преп. Андрея, связана с идей Церкви, для нас глубоко утешительно. Наше сокровенное чаяние выражено в надписи на древнейшем изображении Св. Троицы: «Пусть ангелы милостиво посмотрят на меня»142. Без этой «ответчивости» – обращенности к нам, икона, как образ Бога, смысла не имеет. В намерении мыслить о Боге, не обращаясь к Нему, заключена принципиальная ложь. «Троица не может быть постигнута человеком. Она сама объемлет человека и вызывает в нем славословие. Когда же мы говорим о Троице вне славословия и поклонения, вне личного отношения, дарованного верой, язык наш всегда неверен» [подчеркнуто нами. – Н.Б.], – писал В.Н. Лосский в книге «Догматическое богословие». Строго говоря, мыслить Бога в третьем грамматическом лице – в модусе «Он», в принципе ошибочно, всякое рассуждение о Боге некорректно. Ведь в любой момент нашей жизни мы предстоим Ему, и всегда Бог обращается к нам. Говорить в такой ситуации «Он» означает отворачиваться от Него; поэтому единственное истинное отношение к Богу есть молитва143. Икона – это образ Бога, и потому на ней Лик непременно обращен к нам. Мы присутствуем на иконе в благословляющем жесте руки Спасителя или святого, во взгляде, направленном на нас. Но вот, на иконе преп. Андрея ничего подобного нет. Кажется, что Ангелы заняты исключительно друг другом, – но это только на первый взгляд. Предстоящий иконе постепенно вовлекается в их безмолвную беседу. Прежде всего это достигается композицией и перспективой: Ангелы занимают три стороны стола, а к четвертой как бы притягивается тот, кто предстоит иконе. Вместе с тем стол и чашу мы видим сверху – так, как видят их Ангелы, что тоже усиливает эффект нашего присутствия в пространстве иконы, – эффект раскрытости ее композиции.