Феминизация истории в культуре XIX века. Русское искусство и польский вектор

В работе Лебрена Карамзин видит ее сентиментальную альтернативу. Его предпочтения предвосхищают некоторые ключевые черты той женской образности, которая станет востребована в исторической живописи нового типа, утвердившейся в Европе первой трети XIX столетия. Вместо запечатленной Лебреном Марии Магдалины, легендарной фигуры из Евангелия, святой, почитаемой во всем христианском мире, Карамзин думает о персоне из относительно недавнего прошлого, известной лишь как любовница французского короля, одна из многих. Это предпочтение локального и конкретного общезначимому и легендарному, малого – великому. Карамзин рисует Луизу притягательной, но скорее прелестной и милой, чем прекрасной; чувствительной и скромной, но не образцом добродетели. Он предпочитает не образцовое и не совершенное. Обычный человек, не лишенный недостатков, слабостей, противоречий, привлекательнее для Карамзина, чем герой-сверхчеловек19. Людовика XIV, при котором французская монархия достигла наивысшей политической силы и театрализованной аранжировки, Карамзин вслед за Луизой представляет не «королем-солнцем», а просто человеком, тоже весьма чувствительным, но непостоянным. Карамзин пишет, что хотел бы иметь картину Лебрена в своем уединенном кабинете и, если не знать, о чем речь, можно подумать о небольшом портрете, а то и о миниатюре. Между тем алтарный холст Лебрена более двух с половиной метров высотой, это совсем не камерная живопись – ни по формату, ни по духу. Но Карамзин воспринимает ее как камерную, он ожидает от художественного образа приватности и близости к зрителю как частному человеку. Наконец, Карамзин подчеркивает в Луизе жертвенность и сочувствует ей. Он ценит в художественном произведении трогательность. Перечисленные черты женского образа в различных преломлениях и сочетаниях мы найдем в исторических картинах, которые будут рассмотрены в этой книге.

Фрагмент из «Писем русского путешественника» Карамзина предвещает не только общую тенденцию трактовки исторических персонажей в искусстве XIX века, но и то, что Луиза де Лавальер станет одной из самых популярных фигур в исторической галерее прелестных и трогательных женщин, созданной художниками этого столетия (наряду с Валентиной Миланской, Ядвигой Анжуйской, Варварой Радзивилл, Джейн Грей, Анной Болейн, Марией Стюарт…). Среди первых мастеров этой «галереи» был Флери-Франсуа Ришар. В парижском Салоне 1806 года он выставил две работы камерного, лирического характера, посвященные Луизе: «Мадмуазель де Лавальер в момент неожиданного появления Людовика XIV» и «Мадам де Лавальер, кармелитка». Они были выполнены вскоре после издания романа графини Фелисите де Жанлис «Герцогиня де Лавальер» (1804), который сильно подогрел интерес публики к персоне Луизы. Произведения Ришара сопровождались в Салоне такими пояснениями: Луиза «читала письмо короля, когда он проник в ее комнату через окно и бросился к ее ногам»; «уединившись в своей келье, [Луиза] смотрит на лилию, символ ее любви, и позволяет молитвеннику выскользнуть из рук»20. Здесь на стене кельи Луизы висит гравюра, изображающая Марию Магдалину.

«Мадам де Лавальер, кармелитка» (1805, ил. 1) Ришара была куплена Евгением Богарне, герцогом Лейхтенбергским, а после женитьбы герцога Максимилиана Лейхтенбергского на дочери Николая I попала в Россию21. В этом можно усмотреть некоторую иронию судьбы, так как в русском искусстве XIX столетия ощущается острая нехватка женственных и чувствительных образов из национального прошлого, в создании и развитии которых безусловно лидировали французские художники, начиная с поколения Ришара. Эта лакуна достойна серьезного изучения, поскольку она наглядно отражает некоторые фундаментальные установки русского исторического и художественного менталитета. И эта лакуна не распространялась на искусство польское.

***

В какую общую новую модель изображения прошлого вписывалось увлечение мастеров XIX века женственными, чувствительными образами? Контекст формирования этой модели определяли восходящие к эпохе Просвещения идеи о том, что история не должна сводиться к истории монархов, полководцев, государственных и церковных деятелей, что ее лица не должны мифологизироваться, что в ней должно быть место не только событийному, но и повседневному, частному, обычному человеческому, каковое может быть обнаружено и в монархах22.

Ил. 1. Флери-Франсуа Ришар. Мадам де Лавальер, кармелитка. 1805. Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

С точки зрения внутренних законов искусства эта модель основывалась на принципиальных изменениях жанровой природы исторической картины, ее поэтики. В традиционном, классическом понимании «историческая живопись» на вершине жанровой иерархии – это живопись на религиозные и мифологические сюжеты, реже на сюжеты из античной истории. Эпитет «историческая» тут отсылает к истории как повествованию. Это рассказ в высоком регистре трагедии – о великом и общезначимом, о богах и героях, о больших и, как правило, легендарных событиях. Это также рассказ-поучение, сопровождающийся воплощением нравственных понятий. Греко-римская античность мыслится общим лоном европейской истории и поэтому получает преимущество перед историями отдельных стран и периодов, которыми до конца XVIII века живопись в целом не занимается, но которые в XIX веке обеспечивают главный репертуар исторической картины. С этого времени она становится исторической в привычном нам сейчас смысле слова и сосредоточенной на изображении Средневековья и раннего Нового времени в их национальных вариациях. Легендарное, всеобщее, героическое уступают реальному и локальному (и в территориальном, и в хронологическом отношении), конкретному, особенному, а также обыкновенному и частному. По классическим художественным меркам это означает жанровое снижение исторической картины, отдаление ее от трагедии и сближение с бытовой картиной, а также с романом, историографией и книжно-журнальной иллюстрацией.

Ключевой вклад в формирование и развитие исторической картины нового типа вносят французские художники. Она заявляет о себе уже в первые годы XIX века в искусстве мастеров круга Флери Ришара, позже прозванных «трубадурами». В 1830‑х за ней в парижском Салоне закрепляется наименование «исторический жанр»23 как компромиссное между номинациями «историческая живопись» и «бытовой жанр»24. В это время главным авторитетом в области исторического жанра становится Поль Деларош, приобретающий широкую популярность в разных странах. К середине XIX столетия исторический жанр распространяется с большим успехом в искусстве всей Европы. В пределах Российской империи его осваивают сначала, в 1850‑е, художники Царства Польского, чуть позже, в 1860‑е, – художники имперского центра25.

Рамочный признак интересующей нас новой исторической образности можно определить как наличие в ней очеловечивающей частной специфики. «Частное» здесь раскрывается в разных ракурсах: 1) как повседневное, хозяйственное, домашнее; 2) как приватное, личное, чувствительное; 3) как нетипичное, но не выдающееся или исключительное, а неприметно единичное, а также второстепенное и случайное. Противоположность частному составляет в первую очередь государственное, событийное, героическое и только потом (и не всегда) публичное, тем более что оппозиция «частное/публичное» складывается и утверждается в европейской культуре только в XVIII веке26. Например, как мы увидим ниже, к частной сфере относят монаршью и придворную повседневность с ее увеселениями, праздниками, балами, хотя такая жизнь протекает не только не приватно, но словно на сцене, демонстративно публично, а также наделена политическим значением.

1. В XIX веке под частным нередко понимают повседневное, хозяйственное, домашнее. Тут для новой исторической картины важным образцом становится жанровая живопись XVII века, особенно произведения голландских мастеров Геррита Доу, Габриэля Метсю, Франса ван Мириса, Питера де Хоха…27 На временнóм расстоянии они воспринимаются как ценные исторические свидетельства человеческой повседневности и сами приобретают исторический флер, каковым исконно не обладали. Новые художники истории охотно усваивают вкус старых голландцев к подробно и тщательно выписанным реальным деталям одежды, обихода и обстановки, а также к эффектам мягкого естественного света, проникающего в интерьеры. То, что для старых голландцев было привязанностью к простым вещам в окружающей жизни, легко соединяется с антикварным фетишизмом XIX столетия, с увлеченностью материальными атрибутами истории.

Голландская бытовая картина XVII века важна для новых художников истории не только как исторический документ, но и как целостное художественное построение. В поисках же исторического реквизита и аксессуаров они обращаются к широкому кругу старого искусства, в той или иной степени фиксирующего реалии прошлого, а также к частным и музейным коллекциям старинных предметов. Полезные для художников сведения предоставляют быстро множащиеся публикации памятников и исследования исторической повседневности. В этих направлениях собирательской и издательской деятельности, тесно переплетающихся между собой, решающие шаги делают антиквары XVIII столетия. На их опыте хорошо видно, что открытие истории частной жизни есть одновременно открытие истории искусств и культуры, так как обе задачи требуют изучения не столько хроник, традиционного исторического материала, сколько художественных произведений, вербальных и визуальных.

К первым антикварным изданиям, ценным прежде всего своим богатым иллюстративным рядом и посвященным не античности, а национальному Средневековью, принадлежит пятитомник Бернара де Монфокона «Памятники французской монархии» (1729–1733). Он содержит гравированные повторения миниатюр, портретов, витражей, настенных росписей, скульптур и среди прочего ковра из Байе, который Монфокон прославил. Ковер как исторический артефакт прокомментирован им очень подробно. Многие другие произведения, репродуцированные целиком или фрагментарно, приводятся просто как дополнения к известным жизнеописаниям королей, как отражения знаменитых персон, а также костюмов, снаряжения, обычаев и художественных манер различных эпох. «Читатель заметит, – пишет Монфокон, – что эти эстампы сообщают нам о многих особенностях, о которых историки не говорят»28.

В интересе к Средневековью Монфокон опережал свое поколение, у его современников «Памятники французской монархии» не пользовались успехом, стилистика воспроизведенных там вещей (которой Монфокон дорожил как историческим свидетельством и которую считал важным точно передать) казалась им варварской и отталкивающей. Но вскоре этот труд превратился в один из главных визуальных справочников для историков, романистов и особенно художников, занимающихся прошлым Франции. Сильное влияние он оказал среди прочих на Ленуара, создателя Музея французских памятников29.

В 1782 году французский антиквар Пьер-Жан-Батист Легран д’Осси публикует без иллюстраций трехтомник «История частной жизни французов от зарождения нации до наших дней», где начинает со следующего заявления:

То, что я написал, – это не история Франции. Мои намерения и подходы не те, что у историка. Наши материалы тоже совершенно разные; я использую в своей работе только те, что историк отвергает. Призванный рассказывать о великих событиях, он отбрасывает все, что не представляется ему важным, он выводит на сцену только Королей, Министров и Генералов, всю это когорту прославленных людей, чьи таланты или ошибки, дела или интриги обеспечивают несчастье или процветание государства. Но буржуа в своем доме, крестьянин в своей хижине, дворянин в своем шато, наконец, француз за работой и на досуге среди своей семьи и детей – вот то, о чем историк умалчивает30.

Львиная доля труда Леграна – исторический обзор французской агрокультуры, производства вин и других алкогольных напитков, сыров… Он подробно останавливается на французской кухне, охоте, уделяет внимание мебели, посуде, изделиям из золота и серебра… Выделяется финальная часть о досуге и праздниках, в основном придворных. Здесь наиболее заметно затронуты нравы и манеры.

В Англии последней четверти XVIII века первопроходцем на пути одновременно и Монфокона и Леграна стал гравер и эрудит Джозеф Стратт, автор книг «Королевские и церковные древности Англии» (1773), «Полный обзор нравов, обычаев, оружия, привычек и пр. жителей Англии» (1774–1776), «Полный обзор одежды и привычек народа Англии» (1796–1799), «Спорт и развлечения народа Англии с древнейших времен…» (1801). Эти обширные издания включают ценный изобразительный материал, извлеченный из иллюминированных манускриптов. Но, в отличие от Монфокона и подобно Леграну, Стратт уделяет внимание повседневной жизни разных сословий.

В XIX веке предмет, выбранный Леграном и Страттом, полноправно входит в сферу историографии. В Российской империи первые опыты в этом роде – очерки декабриста Александра Корниловича «О частной жизни русских при Петре I», «О частной жизни императора Петра I», «Об увеселениях русского двора при Петре I», «О первых балах в России», «Частная жизнь Донцев в конце XVII и первой половине XVIII века» (1824)31; брошюра Алексея Оленина «Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещения славян… и русских… » (1832)32. Надо также назвать книги графа Александра Нарциза Пшездзецкого («Домашняя жизнь Ядвиги и Ягайло из расходных реестров: 1388–1417», 1854)33, Ивана Забелина («Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях», 1862; «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях», 1869)34, Александра Терещенко («Быт русского народа», 1848)35 и Николая Костомарова («Очерки домашней жизни и нравов великорусского народа XVI–XVII столетий», 1860)36.

В этих очень информативных публикациях иллюстрации либо отсутствуют, либо крайне малочисленны и играют второстепенную роль. Параллельно нарастает поток изданий, нацеленных на визуальное воспроизведение национальных памятников. В России среди первых самых масштабных и дорогих таких проектов был многотомник «Древности Российского государства»37, запечатлевший в цветных литографиях по рисункам Федора Солнцева38 одежды, доспехи, оружие, знамена, кареты, церковную и светскую утварь, иконы, парсуны, интерьеры, архитектурные фрагменты. От изданий Монфокона и Стратта этот сборник отличает, помимо прочего, то, что в нем репродуцированы в основном изделия, а не изображения, а среди последних преобладают религиозные39. Существенная часть отобранных для сборника Солнцева вещей происходила из Оружейной палаты Московского кремля, главного российского музея национальных древностей, который одновременно являлся музеем российской монархии, так как в нем хранились великокняжеские и царские сокровища и регалии.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Nochlin L. Women, Art, and Power // Nochlin L. Women, Art, and Power: and Other Essays. New York: Routledge, 2018. P. 2.

2

Hyde M., Milam J. Introduction: Art, Cultural Politics and the Woman Question // Women, Art and the Politics of Identity in Eighteenth-Century Europe. London: Routledge, 2003; Hyde M. Making Up the Rococo: François Boucher and His Critics. Los Angeles: Getty Research Institute, 2006.

3

Нуссбаум М. Политические эмоции: Почему любовь важна для справедливости. М.: Новое литературное обозрение, 2023. С. 50–67; Хант Л. Изобретение прав человека: История. М.: Новое литературное обозрение, 2023. C. 32, 36–77, 102.

4

«Ношение траура по погибшим повстанцам было специфически женской формой политического протеста в польском движении». В 1863 году в перешедших под его управление западных губерниях Муравьев запретил эту массовую практику как «преступную манифестацию» (Долбилов М. Д. Культурная идиома возрождения России как фактор имперской политики в Северо-Западном крае в 1863–1865 гг. // Ab Imperio. 2001. № 1–2. С. 239).

5

О понятии цивилизации как вбирающем в себя идею галантности см.: Старобинский Ж. Слово «цивилизация» // Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 124–125.

6

Ассман А. Европейская мечта. Переизобретение нации. М.: Новое литературное обозрение, 2022.

7

Там же. С. 151, 163.

8

Там же. С. 126, 142, 201.

9

Предки Флавицкого были родом из Харькова и его окрестностей на Слобожанщине, когда-то заселенной в значительной степени переселенцами из Речи Посполитой в Россию (Масленков И. В. Слобожанские корни К. Д. Флавицкого // Генеалогический вестник. 2020. Вып. 62.). Сейчас Харьковская область – территория Украины. Можно говорить об украинских и польских корнях Флавицкого. Но сам он родился в Москве, учился и работал в Петербурге (несколько лет провел в Италии). Поэтому я буду называть его русским художником, как Зимлера – польским, хотя он родился в семье немцев, перебравшихся в Варшаву.

10

В соответствии с темой книги я буду обращаться в основном к живописи Царства Польского, которой, разумеется, не ограничивается польская живопись XIX века. В искусстве польских земель, не входивших в состав Российской империи, невозможно не уделить внимания работам Матейко как самого талантливого и знаменитого польского художника своего поколения.

11

Долбилов М. Д. Культурная идиома возрождения России как фактор имперской политики; Рольф М. Польские земли под властью Петербурга: от Венского конгресса до Первой мировой войны. М.: Новое литературное обозрение, 2020. С. 22–23, 80–81, 118–119; Плохий С. Потерянное царство. Поход за имперским идеалом и сотворение русской нации (c 1470 года до наших дней). М.: АСТ: CORPUS, 2021. С. 109, 119.

12

«Поляки обладали аристократией и элитой, с которой трудно было говорить свысока» (Там же. С. 108). «Если, например, в военной сфере гегемония Петербурга была гарантирована вооруженными силами, то разница в экономическом и культурном развитии, даже с точки зрения императорских чиновников, часто была здесь не в пользу центра» (Рольф М. Польские земли под властью Петербурга. С. 33–34).

13

О семантике «современного» как «просвещенного» и как «со-временного Европе» в России XIX см.: Сдвижков Д. А. Изобретение XIX века. Время как социальная идентичность // Изобретение века. Проблемы и модели времени в России и Европе XIX столетия. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

14

Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1987. С. 276–277. О вероятных литературных источниках этого пассажа см. дальше в этой главе (с. 46–47).

15

Об этом литературном паломничестве и его значении в русской культуре см.: Зорин А. Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 170–180.

16

Michelet J. Histoire de la Révolution française. 7 vols. Vol. 6. Paris: Chamerot, 1853. P. 217–218. О значении этого музея для нового поколения историков см.: Haskell F. History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past. New Haven: Yale University Press, 1993. P. 250–252.

17

Чарльз Альфред Стотард, английский художник и антиквар, главным делом жизни которого стала зарисовка и публикация национальных памятников (Bann S. The Clothing of Clio: A Study of the Representation of History in Ninetennth-Century Britain and France. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 65).

18

Барон Проспер де Барант о коллекции музея Клюни (Ibid. P. 85).

19

«Карамзин кладет в основу своих убеждений мысль о том, что именно обыкновенный … человек и есть человек в подлинном значении этого слова <…> Человек, сознающий себя далеким от совершенства, по мнению Карамзина, будет чужд и суровости и фанатизма, столь часто сопутствующих добродетели и героизму <…> Культурный прогресс и нравственное совершенство, с ним связанное, состоят не в создании идеального человека … а в росте терпимости, „совместимости“ с другими людьми» (Лотман Ю. М. Карамзин. СПб.: Искусство, 1997. С. 212, 213).

20

Bann S., Paccoud S. et al. L’Invention du passé. 2 t. T. 2. Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802–1850. Paris: Hazan, 2014. Annexes. Répertoire des peintures exposées au Salon parisien entre 1802 et 1850. P. 283, 284.

21

Франция XVI – первой половины XIX века. Собрание живописи: каталог Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина / Сост. И. Кузнецова, Е. Шарнова. М.: Красная площадь, 2001. С. 406–408.

22

Wind E. The Revolution of History Painting // Journal of the Warburg Institute. 1938. Vol. 2. № 2. P. 116; Haskell F. History and Its Images. P. 201; Bann S., Paccoud S. et al. L’Invention du passé. T. 2. Histoires de coeur et d’épée en Europe, 1802–1850. Paris: Hazan, 2014. P. 16–17; Deneer E. Painting the «vie privée of Our Forefathers»: The Dutch and Flemish Schools as Models in the Formulation of New Visions of the Past in Early Nineteenth-Century Painting // Representing the Past in the Art of the Long Nineteenth Century. Historicism, Postmodernism, and Internationalism. New York; London: Routledge, 2022. P. 33–34.

23

Chaudonneret M.‑C. Historicism and «Heritage» in the Louvre, 1820–40: From the Musee Charles X to the Galerie d’Apollon // Art History. 1991. Vol. 14. № 4. P. 509.

24

Об «историческом жанре» см., например: Bann S., Paccoud S. et al. L’Invention du passé; Чернышева М. Genre historique во французском искусстве первой половины XIX века. К определению исторической картины нового типа // Искусствознание. 2017. № 3.

25

Об историческом жанре в России см.: Чернышева М. Композиции Поля Делароша из собрания Анатолия Демидова и их значение для русских художников XIX века // Актуальные проблемы теории и истории искусства: Сб. науч. статей. СПб.: НП-Принт, 2016; Чернышева М. Законченная картина как концептуальный черновик. К вопросу о генезисе исторического жанра в русском искусстве // Die Welt der Slaven. 2017. № 1; Чернышева М. Лирический историзм. Картина Вячеслава Шварца «Вешний царский поезд на богомолье» // Искусствознание. 2018. № 3; Chernysheva M. Paul Delaroche: The Reception of his Work in Russia // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2019. Т. 9. № 3; Чукчеева М. А. Историческая картина на сюжеты из отечественного прошлого в России второй половины XIX века. Проблемы жанра, распространения исторического знания в художественной среде и восприятия современниками: Дис. … канд. искусствоведения (Европейский ун-т в Санкт-Петербурге, Гос. ин-т искусствознания). СПб.; М., 2024.

26

Лилти А. Публичные фигуры: изобретение знаменитости, 1750–1850. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха; Независимый альянс, 2018. C. 6, 21.

27

Подробно об этом см.: Deneer E. Painting the «vie privée of Our Forefathers».

28

Montfaucon B. de. Les monumens de la monarchie françoise. 5 vols. Vol. 5. Paris: J.‑M. Gandouin et P.‑F. Giffart, 1729–1733. Au lecteur (N. p.).

29

Haskell F. History and Its Images. P. 133–138, 242, 281.

30

Legrand d’Aussy P.‑J. Histoire de la vie privée des Français depuis l’origine de la nation jusqu’à nos jours. 3 vols. Vol. 1. Paris: Imprim. de Ph. D. Pierres, 1782. P. V.

31

Очерки опубликованы в сборнике: Корнилович А. О. Русская старина. Карманная книжка для любителей отечественнаго, на 1825 год. СПб.: Тип. Департамента народнаго просвещения, 1824.

32

Оленин А. Н. Опыт об одежде, оружии, нравах, обычаях и степени просвещения славян от времен Траяна и русских до нашествия татар. СПб.: Тип. И. Глазунова, 1832.