Под ударением

Итак, Бессонные ночи тоже заканчиваются на ноте прощания. В конце этой книги оставляют – то есть мягко отставляют в сторону – читателя («мне нравится, если меня знают те, о ком я забочусь»), который, так сказать, в поисках сводного списка правды о «настоящей жизни» вторгался в чужие пределы.

Автобиографическую прозу в обличье дневника (Записки Мальте Лауридса Бригге Рильке), воспоминания поэта (Охранная грамота Пастернака) и сборник рассказов (Берлинские рассказы Ишервуда) Хардвик упоминает как книги, в которых она черпала мужество при написании вещи, взорвавшей жанр, – Бессонных ночей.

Конечно, художественную литературу всегда питала жизнь писателя. Каждая деталь в произведении литературы когда-то была наблюдением или частичкой памяти, или желанием, или же искренней данью реальности, независимой от личности автора. То, что и претенциозный романист, и претенциозный женский колледж в Картинках из заведения основываются на прототипах, характерно для практики художественной литературы. (В сатире это норма: было бы удивительно, если бы у Джаррелла не было в голове жизненного образца романиста или колледжа.) В отношении авторов повествования от первого лица часто обнаруживается, что они подарили рассказчику несколько биографических фактов. Например, финал Странствующего сокола легче объяснить, если вспомнить, что Александра Генри (Алекс) выйдет замуж. Но то, что она выйдет замуж за брата рассказчика, о котором в романе ничего не сказано, кажется прихотливой выдумкой. Это не так. Близкая подруга, вдохновившая автора на создание персонажа Алекс, богатая американская экспатриантка 1920-х годов, у которой был дом под Парижем, в модном Рамбуйе (в романе – Шанселе), по возвращении домой вышла замуж за брата Вескотта.

Многие повествователи в романах наделены чертами, которые делают их симпатичным подобием автора. Иные относятся к разряду «не приведи Господь» – автор считает (или надеется), что избежал сходства с собственным персонажем. Вескотт, хотя он и не был – подобно Тауэру – писателем-неудачником, часто упрекал себя за леность, и поистине странно, что автор, который способен написать такую чудесную книгу, как Странствующий сокол, лишь раз за довольно долгую жизнь творил на «пике формы». Готорн всегда боролся в себе с Ковердейлом. В письме Софии Пибоди 1841 года, отправленном из Брук-фарм, фермы, что стала прототипом кооперативного сообщества, изображенного в Романе о Блайтдейле, Готорн благословляет свою будущую жену за то, что она сообщила ему чувство «реальности жизни» и не дает «холодности и отстраненности» проникнуть в его сердце; другими словами, он благодарит ее за то, что она не дала ему превратиться в подобие Ковердейла.

Но что если «я» и автор носят одно и то же имя, или же их роднят одинаковые жизненные обстоятельства, как в Бессонных ночах или в Загадке прибытия В.С. Найпола, или в Чувстве головокружения В.Г. Зебальда? Сколько фактов из жизни автора должно быть вплетено в текст, чтобы мы перестали называть книгу романом? Зебальд – вот писатель, который сегодня играет с этой идеей отважнее всех. Его повести о наваждениях, которые он рассматривает как художественную прозу, эмоционально объединены подавленным альтер эго автора, который утверждает фактурность с такой торжественностью, что включает собственные фотографии в число снимков, которые аннотируют его книги. Конечно, почти всё, что обычно было бы раскрыто в автобиографическом произведении, в книгах Зебальда отсутствует.

Фактически, скрытность (можно назвать по-другому – сдержанность, или деликатность, или замкнутость) существенно важна, для того чтобы удержать эти своеобразные произведения литературы от соскальзывания в автобиографию или мемуары. Дозволено использовать материал собственной жизни, но только понемногу и только опосредованно. Нам известно, что повествователь в Бессонных ночах основывается на действительных фактах. Штат Кентукки – родина писательницы по имени Элизабет Хардвик, которая познакомилась с Билли Холидеем вскоре после переезда на Манхеттен в 1940-х годах, провела год в Голландии в начале 1950-х, крепко дружила с кем-то по имени М., жила в Бостоне, имела дом в штате Мэн, долгие годы жила в манхеттенском Вест-сайде и так далее. Всё указанное фигурирует в романе как проблеск, как взгляд украдкой – рассказ, служащий настолько же для сокрытия фактов, сбивания читателя с пути, насколько для раскрытия биографических сведений.

Править свою жизнь – значит сохранять ее для литературы, для себя. Отождествление себя с собственной жизнью так, как видят ее другие, может означать, что в конце концов вы тоже увидите ее таким образом. Последнее может стать помехой для памяти (и, предположительно, для изобретательности).

У автора больше свободы для эллипсиса и сокращений, если воспоминания не следуют в хронологическом порядке. Воспоминания – фрагменты воспоминаний, – видоизменяясь, струятся и скрывают ядро истории. Художественная способность Хардвик к компрессии повествования и эксцентричности слишком незаурядна, чтобы ограничиться одной-единственной историей или даже вообще поведать связную историю, особенно там, где ее ожидают. Например, в книге много говорится о браке, в частности приводится многолетняя мыльная опера, в главной роли которой был муж-волокита в голландской паре друзей рассказчицы и ее тогдашнего мужа, когда они жили в Голландии. О собственном браке Элизабет объявляет на пятой странице: «Тогда я была „мы“ <…> Муж – жена: не новый ход в сильной классической традиции». Последующее молчание о «нас» – декларация независимости, которая должна быть присуща авторитетной фигуре, способной написать Бессонные ночи, – прерывается только спустя пятьдесят страниц: «Здесь, в Нью-Йорке, я одна, я больше не мы. Прошли годы, даже десятилетия». Может быть, книги, соответствующие высоким меркам прозы, всегда будут подвергаться упрекам за то, что они недостаточно сообщают читателям.

Но это даже не автобиография той «Элизабет», что соткана из материалов, почерпнутых, но не тождественных самой Элизабет Хардвик. Это книга о том, что «Элизабет» видела, что она думает о других. Сила книги связана с изъятиями и с характерной палитрой сочувствия. Приведенные в Бессонных ночах оценки страдальцев в долгих, дурных браках безжалостны, и всё же автор добра к простому человеку – к людям оступившимся, предателям своего класса, важничающим неудачникам. Память воодушевляет процессию уязвленных душ: глупых, лгущих, нуждающихся мужчин, любовников, которых много баловали (сами себя и женщины) и которые плохо кончили, и смиренных, учтивых, простых женщин в архаичных ролях, которые знали только тяжелые времена и которых никто не баловал. Несколько раз всплывают полные отчаянной любви воспоминания о матери, и рисуется несколько сдержанных портретов похожих на Меланкту женщин, которых призывают как муз:

Если я думаю об уборщицах с несправедливыми болезнями, то думаю о вас, Жозетт. Если мне нужно погладить белье или использовать для готовки тяжелую кастрюлю, то я думаю о вас, Ида. Если я думаю о глухоте, болезнях сердца и языках, на которых не говорю, то думаю о вас, Анджела. Огромные корыта, полные белья для стирки, напоминают мне сразу о нескольких женщинах.

Труд памяти, этой памяти, состоит в настойчивом желании думать о женщинах, особенно о женщинах, занятых тяжелой физической работой, женщинах, о которых обычно не пишут в изысканных книгах. Справедливость требует, чтобы их помнили. Изображали. Вызывали на праздник воображения и языка.

Призывать призраков – действовать на свой страх и риск. Страдания других могут излиться кровью в вашу душу. Вы пытаетесь защититься. Память изобретательна. Память – это представление. Память приглашает себя сама, и от ее посещения трудно отказаться. Отсюда удивительная проницательность названия: воспоминание тесно связано с бессонницей. Воспоминания – вот что не дает уснуть. Воспоминания размножаются. А незваные воспоминания всегда к месту. (Как в художественной литературе: всё, что включено в текст, оказывается с ним связано.) Смелость и виртуозность ассоциаций Элизабет Хардвик сильны как яд.

На последней странице, в горячечном финальном монологе Бессонных ночей рассказчица заключает:

Мать, очки для чтения и близость ослизлых, таких серых, лиц богомолок. А потом целая жизнь и холмик мужчин, взбирающихся вверх и съезжающих вниз.

Мука личных отношений. Ничего нового, кроме утаивания и побега на крыльях эпитетов. Как сладостно колют кинжалы в конце абзаца.

Ничего, кроме языка, вечного открытия. Прижечь рану личных отношений особыми, пылающими словами, ретивой пунктуацией, ртутными ритмами фразы. Изобрести изощренные, набухающие формы знания, сочувствия, сдерживания. Всё дело в эпитетах. В местах под ударением.

2001

Жизнь после жизни: казус Машаду де Ассиза

Вообразите себе писателя, который на протяжении своей относительно долгой жизни (он ни разу не путешествовал дальше, чем за семьдесят пять миль от столичного города, в котором родился) создал огромный корпус произведений… Это писатель XIX века, перебьет меня читатель. И окажется прав. Вообразите автора множества романов, новелл, рассказов, пьес, эссе, стихотворений, политических хроник, а также журналиста, издателя, правительственного чиновника, кандидата на выборную должность, основателя и первого президента Академии изящной словесности в своей родной стране; автора, многочисленные творения которого словно бросают вызов его социальному происхождению и физическим недугам (он был мулат и сын раба в стране, где рабство отменили, только когда ему исполнилось пятьдесят; он страдал эпилепсией); автора, который в течение своей невероятной карьеры на небосводе национальной литературы и общественной жизни создал значительное число романов и рассказов, относящихся к сокровищнице мировой литературы, причем его шедевры, высоко почитаемые на родине, где он считается величайшим писателем, мало известны и редко упоминаются за границей.

Вообразите себе такого писателя – памятуя о том, что многие его самые оригинальные книги читатели заново открывают для себя более чем через восемьдесят лет после его смерти. Как правило, оптика времени справедлива – модные и удачливые писатели нередко уходят в тень, исчезают, а забытые и недооцененные выступают на авансцену. Таинственные вопросы ценности и вечности находят разрешение в посмертной жизни великого писателя. Может быть, вполне уместно, что этот автор, посмертная жизнь которого пока не принесла ему заслуженной славы, сам обладал столь острым, ироничным и даже ласковым чувством загробного.

То, что справедливо в отношении репутации, справедливо – должно быть справедливо – и в отношении жизни. Поскольку свою форму и любое свое возможное значение раскрывает только завершенная жизнь, биография, претендующая на полноту, должна состояться только после смерти главного действующего лица. К сожалению, автобиографии не могут быть составлены в столь идеальных условиях. Подобным образом, практически во всех вымышленных автобиографиях соблюдаются ограничения реальных, причем автор стремится к озарениям, даровать которые может только смерть героя. Вымышленные автобиографии, даже чаще чем реальные, тяготеют к «закатным сочинениям»: пожилой (или, по крайней мере, потрепанный жизнью) рассказчик пишет, отдалившись от суеты мира. Но даже если старость обеспечила вымышленному автобиографу идеальную точку наблюдения, он всё еще пишет не на той стороне границы – границы, после пересечения которой жизнь, история жизни наконец обретает смысл.

Мне известен лишь один образец увлекательнейшего жанра вымышленной автобиографии, в котором замысел получил идеальное – как оказалось, комическое – воплощение, и этот шедевр называется Memorias postumas de Bras Cubas (1880) (Посмертные записки Браза Кубаса; первый перевод романа на английский язык вышел под бессмысленным названием: Эпитафия маленького триумфатора). В первом абзаце главы 1, «Кончина автора», Браз Кубас весело объявляет: «Я не покойный писатель, а писатель-покойник». Такова основополагающая шутка романа, и она соотносится со свободой литератора. Читателю предложено сыграть в игру, предположив, что раскрытая книга – это первый в своем роде литературный подвиг. Посмертные воспоминания от первого лица.

Конечно, пересказать целиком невозможно даже один день, а не то что жизнь. Жизнь – не сюжет. К повествованию, построенному от первого лица, применимы совершенно иные правила уместности и приличий, по сравнению с рассказом о персонаже в третьем лице. Замедлить темп, забежать вперед, пропуская целые отрезки; комментировать подробно, отказаться от комментариев – от имени «я» всякое действие или бездействие обладает другим весом, другим чувством, по сравнению с рассказом о третьем лице. Многое из того, что воздействует на читателя, или простительно, или нетерпимо в случае первого лица, меняет знак на противоположный в случае третьего лица, и наоборот: это наблюдение легко подтвердить прочтением вслух любой страницы из книги Машаду де Ассиза – во-первых, как есть и, во-вторых, заменив «я» на «он». (Дабы оценить яростную разницу в кодах, управляющих третьим лицом, попробуйте также заменить «он» на «она».) Существуют регистры чувств, таких как тревога, которые может вместить только голос от первого лица. То же относится к аспектам повествовательного исполнения: например, склонность к отступлениям представляется естественной в тексте, написанном от первого лица, но дилетантской – в случае безличного повествования. Так, если в повествовании присутствует осознание собственных художественных средств и методов, таковое дóлжно понимать как рассказ от первого лица, даже в отсутствие местоимения «я».

Писать о себе – изложить «истинную», то есть личную, историю – считалось самонадеянным предприятием, которое нуждается в оправдании. Опытам Монтеня, Исповеди Руссо, Уолдену Торо и многим другим классическим произведениям жанра духовной автобиографии предшествует пролог, в котором автор непосредственно обращается к читателю, признавая безрассудство своего предприятия, упоминая собственные сомнения или внутренние запреты (скромность, тревога), которые нужно преодолеть, заявляя о своей примерной искренности и откровенности, утверждая полезность авторского опыта погружения в себя для других. Подобно настоящим автобиографиям, большинство вымышленных автобиографий, превосходных по стилю или по глубине, также начинается с оборонительного или дерзкого по своей природе разъяснения причин, по которым написана книга, или по крайней мере с изъявлений грандиозного самоуничижения, оттеняющего авторский эгоизм привлекательной чувствительностью. Это не просто попытка прочистить горло, не только набор вежливых предложений, чтобы читатель мог усесться поудобнее. Это начальные па в кампании соблазнения, когда автобиограф молчаливо соглашается с тем, будто есть что-то неблаговидное и наглое в добровольном стремлении писать о себе – в желании рассказывать о себе незнакомцам без явной на то причины (великая карьера, великое преступление) или без уловки с документами, без попытки притвориться, будто книга только содержит некие личные бумаги, такие как дневник или письма, то есть заметки, изначально предназначавшиеся для самого узкого круга дружески настроенных читателей. Когда рассказ о жизни предлагается сразу от первого лица и адресуется неустановленному кругу лиц («публике»), автор, проявляя минимум благоразумия и учтивости, испрашивает соизволения начать. Чудесная затейливость романа, в котором написанное выдается за воспоминания мертвеца, лишь сообщает дополнительный момент вращения нормативной озабоченности писателя тем, что подумает читатель. С тем же успехом автор автобиографии мог бы настроениями читателя пренебречь.

Тем не менее замогильное творчество не избавило рассказчика от показного беспокойства по поводу откликов на свой труд. Его насмешливая тревога воплощена в самой форме, в отличительной скорости книги. Она сквозит в строении и монтаже повествования, в его ритмах: 160 глав, причем некоторые не длиннее двух фраз и лишь несколько – длиннее двух страниц. Тревога – в игривых указаниях, обычно в начале или конце главы, по предпочтительному использованию текста. («Эту главу следует вставить в предыдущую, между первой и второй фразами». «Эта глава вышла просто до неприличия легкомысленной». «Постараемся избежать психологических экскурсов» и так далее.) Тревога ощущается в пульсе ироничного внимания к изобразительным средствам, в отказе от посягательств на эмоции читателя («Люблю веселые главы – это моя слабость»). Просить читателя о снисходительности к фривольности повествователя – такая же уловка соблазнителя, как обещать читателю сильные переживания и новое знание. Изысканные причитания автобиографа о собственных приемах повествования звучат насмешкой над его поглощенностью самим собой.

Отступление – основной прием управления эмоциональным потоком книги. Рассказчик, голова которого полна мыслями о литературе, проявляет себя мастером экспертных описаний (такие описания льстиво называют «реалистичными»), живописуя, как сохраняются, меняются, эволюционируют, деградируют мучительные чувства. Повествовательным целям служат и выразительные средства: расчленение на короткие эпизоды, ироничные, дидактичные заметки. Странный, яростный, по собственным признаниям разочаровавшийся во всём голос (но чего еще ожидать от рассказчика, который мертв?) никогда не расскажет о событии, не предприняв попытки извлечь из него урок. Глава 133 называется «Принцип Гельвеция». Умоляя читателя о снисходительности, стремясь завоевать его внимание (понимает ли читатель текст? нравится ли ему рассказ? не скучно ли ему?), автобиограф постоянно выскакивает за пределы своей истории, чтобы сослаться на теорию, которую тщится иллюстрировать, сформулировать мнение о ней – как будто такие приемы могут сделать повесть более интересной. Социально привилегированное, самодовольное земное существование Браза Кубаса, как часто случается, было весьма скудным на события; основные события – это те, которые в действительности не имели места или признаны неутешительными. Изобилие остроумных мнений обнажает эмоциональную нищету жизни, заставляя рассказчика, кажется, обходить стороной выводы, которые он должен был бы сделать. Дигрессивный метод лежит в основе юмора книги и осознания самого неравенства между жизнью (бедной на события, тонко размеченной) и теориями (громоздкими, нелепыми), которые излагает рассказчик.

Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена, вне всяких сомнений, служит главным образцом для этих пряных рецептов повышения читательской осведомленности. Метод малых глав и некоторые типографские вольности, как в главе 55 («Диалог Адама и Евы») и главе 139 («О том, как я не стал министром»), вызывают к памяти прихотливый повествовательный ритм и пиктографические остроты в Тристраме Шенди. Браз Кубас начинает рассказ после собственной смерти, тогда как Тристрам Шенди, конечно, приступает к истории своего сознания еще до рождения (в момент зачатия) – это тоже звучит данью Стерну со стороны Машаду де Ассиза. Влияние Тристрама Шенди, изданного в нескольких выпусках с 1759 по 1767 год, на бразильского писателя XIX века не должно нас удивлять. Если в Англии книги Стерна, необычайно популярные при его жизни и некоторое время после смерти, подверглись критической переоценке и были признаны слишком странными, местами непристойными и в конце концов скучными, на континенте они продолжали вызывать бурное восхищение. В англоязычном мире, где авторитет Стерна вновь чрезвычайно возрос в XX веке, его по-прежнему считают в высшей степени эксцентричным, маргинальным гением (как Блейка), а его произведения – сверхъестественно «современными». Однако с точки зрения мировой литературы именно Стерн, возможно, оказался наиболее влиятельным англоязычным автором после Шекспира и Диккенса; слова Ницше о том, что его любимый роман – это Тристрам Шенди, не столь парадоксальны, как может показаться. Особенно сильно присутствие Стерна ощущалось в литературе на славянских языках, что находит отражение в важной роли романа в теориях Виктора Шкловского и других русских формалистов начиная с 1920-х годов. Возможно, причина, по которой на протяжении десятилетий из Центральной и Восточной Европы, а также из Латинской Америки выходило столько превосходной прозы, не только в том, что писатели в этих частях света страдали от чудовищной тирании, из-за чего их творчество приобрело важность, серьезность, сюжетную увлекательность и удивительную иронию (так с известной завистью заключают многие писатели в Западной Европе и США), но и в том, что в этих странах уже более века восхищаются автором Тристрама Шенди.

Роман Машаду де Ассиза принадлежит к той традиции повествовательной буффонады – многословный голос от первого лица пытается вкрасться в милость к читателю, – которая идет от Стерна до произведений XX века, скажем, до Вашего покорного слуги кота Нацумэ Сосэки, рассказов Роберта Вальзера, Самопознания Дзено и Дряхлости Итало Свево, Слишком шумного одиночества Богумила Грабала, значительной части произведений Беккета. Снова и снова, пусть в разных обличьях, мы встречаем болтливого, изощренного, навязчиво умозрительного, эксцентричного рассказчика: он – затворник (по выбору или по призванию), склонный к бесполезным навязчивым идеям, причудливым теориям и комичным усилиям воли; часто самоучка; не вполне маньяк; персонаж, иногда движимый похотью, изредка – любовью, неспособный к совместной жизни; обычно пожилой; неизменно мужского пола. (Ни одна женщина в подобной роли, скорее всего, не получит даже толики условной симпатии, на которую претендуют эти безудержно поглощенные собой рассказчики, так как женщинам якобы положено быть симпатичнее и сочувственнее мужчин; женщина с такой остротой ума и эмоциональной отстраненностью будет воспринята как чудовище.) Браз Кубас, ипохондрик Машаду де Ассиза, значительно менее искрометен, чем безумец Стерна, изнурительно речистый Тристрам Шенди. Впрочем, от резкости рассказчика у Машаду, с его презрительным высокомерием по отношению к истории собственной жизни, лишь несколько шагов до капризов сюжета, характеризующих современную художественную прозу в виде автобиографии. Отсутствие канвы событий – такой же признак жанра (романа как автобиографического монолога), как изолированность голоса рассказчика. В этом смысле постстерновский антигерой Браз Кубас пародирует протагонистов великих духовных автобиографий, которые по убеждению – а не волею обстоятельств – не состоят в браке. Это почти что мера честолюбия автора беллетризованной автобиографии: повествователь должен быть одинок (или таковым восприниматься); никаких супругов (или же о них не упоминают, даже если они где-то рядом); жизнь в средоточии рассказа – одинока. (Вспомним, что супруги не упомянуты, несмотря на их фактическое присутствие, ни в Бессонных ночах Элизабет Хардвик, ни в Загадке прибытия Видиа Найпола, двух недавних достижениях духовной автобиографии.) Точно так же, как одиночество Браза Кубаса выступает пародией на символическое уединение избранного, его свобода, добытая через самосознание, служит, при всей уверенности в себе и остроумии, пародией на такой триумф.

Соблазны рассматриваемого повествовательного жанра весьма разнообразны. Рассказчик заявляет, что беспокоится о читателе – независимо о того, осознает ли это читатель. Тем временем читатель вправе задаться вопросом о рассказчике – понимает ли тот все последствия своей истории. Проявления умственной ловкости и изобретательности, которые призваны развеселить читателя и якобы отражают живость ума рассказчика, в основном свидетельствуют о его эмоциональной изолированности и безнадежности. Предположительно, это книга жизни. Тем не менее, несмотря на дар рассказчика к социальной и психологической портретной живописи, она остается экскурсией вглубь сознания. Еще одним образцом для Машаду была чудесная книга Ксавье де Местра, французского эмигранта-аристократа (он прожил большую часть своей долгой жизни в России), который, будучи заключен в замок за дуэль, изобрел жанр литературного странствия в миниатюре – повествователь в Путешествии вокруг моей комнаты (1794) изображает диагональные и зигзагообразные посещения таких занимательных областей, как собственное кресло, стол и кровать. Заключение, умственное или физическое, которое не признается таковым, может стать основой для смешной или патетической истории.

В начале повествования, в блистательном приступе авторского всезнайства, в которое он великодушно вовлек и читателя, Машаду де Ассиз позволяет автобиографу назвать образцы для своего повествования из литературы XVIII века, предварив перечисление меланхоличным предостережением: