Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права

Однако задолго до анонимной заметки в «Санкт-Петербургских ведомостях» об эстетических границах простонародной темы писал критик «Москвитянина» Е. Н. Эдельсон. В заметке 1851 г. он лаконично сформулировал ключевые идеи, позже развитые Анненковым: констатируя интерес писателей к изображению «русского мужика», взятого из простонародья, Эдельсон сравнивал это явление с «открытием новой земли», однако сокрушался, что «не во всех писателях <…> предшествовало ему глубокое изучение [э]того быта»208. Поверхностное знакомство с бытом, по мнению критика, быстро привело к «самоуправству» и «искусственности», т. е. клишированию крестьянских образов, которые то «робко и не по-своему говорили <…> как говорил кузнец Вакула с запорожцами в Питере», то «появятся в них такие мысли и чувства, что хоть бы барину»209. В середине 1850‐х гг. Эдельсон написал, но так и не опубликовал большую статью «Натуральное направление в русской литературе», один из разделов которой развивал высказанные в 1851 г. положения. Приведем наиболее важный, с нашей точки зрения, фрагмент:

Самое уже исключительное стремление наших писателей к простонародному быту вредит, по нашему мнению, поэтической силе их созданий. Ибо между стремлением к народности в литературе и стремлением к простонародности есть значительная разница. Истинная задача поэзии, действующей в этом направлении, есть создание народного идеала, или более, народных идеальных характеров. Изучение простонародья может повести, конечно, к этой цели, ибо едва ли не более чисто народных черт сохранилось там, нежели в образованном классе общества; но изображение простонародья, особенно понятого поверхностным образом, как это видно в большей части наших современных народных писателей, не может прямо оставить этих искомых идеалов. Народные черты, нужные художеству, заключаются не в одном простонародье. Зоркий глаз истинного поэта умеет усмотреть их повсюду, и силою таланта умеет вселить их в лице из какого угодно класса. <…> Глядя притом на простой быт поверхностно и не усматривая в нем настоящих, истинно народных черт, он скоро начинает с ним какую-то фантасмагорическую игру, в которой перестает ясно различать и сущность того быта и сущность тех начал, какие он из себя вносит в этот быт; кончается тем, что простонародный писатель ищет особых посторонних уловок для заинтересования читателей изображенным им бытом210.

Позицию Эдельсона, который на самом деле оправдывает здесь поэтизацию и «изобретение» Островским купечества и мещанства, в целом разделяли и другие ведущие критики «молодой редакции» «Москвитянина» – А. А. Григорьев и Т. И. Филиппов, которые в 1851–1853 гг. рецензировали романы и повести из крестьянского быта, хотя развернутых теоретических рассуждений о специфике жанра они в эти годы не оставили. Рецензии на крестьянские и простонародные рассказы регулярно появлялись и в «Отечественных записках» (в отделе «Журналистика» С. С. Дудышкина), однако до статьи Анненкова они не проблематизировали изображение народного быта и представляли собой разборы достоинств и недостатков конкретных текстов.

Прежде чем перейти к генеалогии идей Анненкова, важно заметить, что они получили развитие в критике второй половины XIX в. Так, в некоторых фрагментах своего анализа крестьянской темы в русской литературе с Анненковым сближается Ткачев. Критик-марксист считал, что раз репертуар психологических мотивов у культурно неразвитых людей отличается скудостью и отсутствием многообразия, такие «люди менее всего годятся в герои романов и повестей с психологическим анализом»211. Более того, Ткачев, как и Анненков, полагал, что культурная элита наделяет мужика теми качествами и особенностями, которые хочет в нем видеть, исходя из своей идеологии. В частности беллетристы-западники (Тургенев, Григорович, Вовчок) начали воображать душу мужика по образцу своей собственной: «Мужик, по всей своей внешности напоминающий реального мужика, понимал, чувствовал, страдал, наслаждался, сантиментальничал, капризничал и т. п. совершенно так же, совершенно по тем же мотивам и тому же рецепту», как и господа «благородные дворяне» с их «расстроенными нервами» и с их «утонченными» вкусами; это «облагораживание», «одворянивание» было не результатом добросовестного и всестороннего изучения, а «барской фальсификацией мужика»212. Славянофилы же, напротив, превратили мужика в «какое-то ходячее воплощение <…> всевозможных добродетелей (т. е. добродетелей с их точки зрения)»: «смиренномудрие, кротость, терпение, всепрощающая любовь, трогательная покорность, преданность заветам и преданиям старины, беззаветная вера… и опять смиренномудрие <…> но это-то именно и придавало желаемую простоту, цельность и единство мужицкой душе, в противоположность душе „интеллигентных“ людей, – людей, попорченных ядовитым соком гнилых плодов западной цивилизации»213.

Вслед за Анненковым Ткачев прибегал и к риторике колониального и цивилизаторского дискурса, но на сей раз для описания следующего за началом 1850‐х гг. этапа – этнографического наблюдения за народом в прозе Успенского и Левитова: «„Очерки из народного быта“ наших первых экскурсионистов в народ – это ваша памятная книжка в первый период вашего пребывания у готтентотов; это – первые впечатления путешественника, нежданно-негаданно попавшего в среду неведомого ему племени»214.

Анненков – Жорж Санд – Руссо – Леру

Вопрос о вероятных европейских корнях идей Анненкова никогда не ставился. Между тем тезис о невозможности адекватно воспроизвести крестьянское сознание средствами литературы образованного сословия имеет вполне конкретную генеалогию и легко обнаруживается во французской литературной традиции.

Можно с уверенностью утверждать, что рассуждения Анненкова являются развитием идей Жорж Санд из программного предисловия к ее крестьянской повести «Франсуа-найденыш» («François le Champi»215). Оно перепечатывалось в последующих переизданиях повести, например брюссельском (1848) и парижском (1851). Русский перевод в «Сыне отечества и Северном архиве» (1849) не содержал предисловия216, однако оно иронично пересказывалось в «Библиотеке для чтения»217. Скорее всего, Анненков прочел повесть вместе с предисловием по-французски218, так как еще в первой своей крупной статье «Заметки о русской литературе прошлого года»219, разбирая рассказ Достоевского «Честный вор», упрекнул писателя в подражании «Чертову болоту» и «Франсуа-найденышу» Санд. Произведения Достоевского, по мнению Анненкова, проигрывают французским аналогам, так как «держатся на уловке и имеют в основании авторскую изворотливость и условную манеру», которую критик называет «подделкой под народный говор», «фальшивой нотой», «повествовательным tour de force»220. Как видно, это зародыш тех формулировок, которые Анненков разовьет в статье 1854 г.

Предисловие Санд к «Франсуа-найденышу» играло роль своеобразного литературного манифеста, в котором писательница развивала идеи, намеченные еще в первых двух главах «пейзанского» рассказа «Чертово болото»221 (1846). Если там Санд лишь обозначила проблему «антирефлексивности» крестьянского сознания и недоступности для него «духовных радостей»222, то во «Франсуа-найденыше» читателю предлагается масштабное идеологическое построение, полемичное по отношению к синхронным романам о крестьянах О. де Бальзака, П. Феваля и Э. Сю223, в основе которого лежит противопоставление «естественной жизни» народа и «искусственной жизни» образованного сословия. Уподобляя крестьянское сознание и их «бесхитростное бытие» невозмутимой и молчаливой природе, Санд констатирует, что цивилизованный разум, владеющий «языком знания», пока не нашел адекватного способа постичь оба этих мира – «естественную жизнь» природы и простонародья:

О, этот бесхитростный, неведомый мир! Сколько ни изучай его, он все равно недоступен для нашего искусства. Его не выразить даже тебе, крестьянину по натуре, если ты захочешь ввести его в область цивилизованного искусства, поставить его в духовную связь с искусственной жизнью224.

Для передачи крестьянского сознания пока нет «подходящей для этого формы» и языка, его нужно создать, отказавшись от языка Французской академии и ориентируясь на язык самих крестьян225. На пути этого эксперимента писателя подстерегают огромные стилистические и эстетические трудности. Собеседник и оппонент Санд из предисловия критикует ее роман «Жанна» (1844) за то, что в нем нарушен баланс между означаемым и означающим: форма, с помощью которой автор описывает и интерпретирует мысли, чувства и поступки главной героини Жанны, резко контрастирует с ее на самом деле примитивным языком и интеллектом (что не раз подчеркивается повествователем):

Ты изображаешь крестьянскую девушку, называешь ее Жанной и вкладываешь ей в уста слова, которые она, пожалуй, и может сказать. Но сам-то ты романист, добивающийся, чтобы и твои читатели прониклись тем восхищением, с каким ты работаешь над этим образом, – сам-то ты сравниваешь ее с друидессой, с Жанной д’Арк и еще бог знает с кем. Твои чувства и речь, соседствуя с ее чувствами и речью, создают впечатление той же разноголосицы, что и столкновение кричащих тонов на картине; таким путем мне не вжиться в натуру, даже если я буду идеализировать ее226.

Согласно логике Санд, единственным способом проникнуть в крестьянское сознание будет уподобиться ему, вернуться к состоянию «естественного человека, о котором мечтал Жан Жак»227, отрешиться от литературной традиции, стереть «из памяти каноны и формы искусства»228. Эксплицированная отсылка к Руссо – фигуре чрезвычайно значимой для Санд именно в 1840–1850‐е гг.229 – очерчивает генеалогию этой идеи, наиболее развернуто представленной в его трактате «Рассуждения о происхождении и основаниях неравенства между людьми»230 (1754).

Санд трансформирует концепцию Руссо, совершая далекоидущий перенос понятий: по сути, во всех контекстах, где философ говорит о сознании дикаря (или естественного человека), Санд заменяет его на «крестьянина»: дикари Руссо превращаются у Санд в крестьян. По меткому замечанию М. Крамми, «вместо изображения аутентичного портрета крестьянина, они (Санд и Бальзак. – А. В.) изображают крестьянина точной копией „аутентичного человека“»231. На крестьян у Санд переносится весь комплекс характеристик, которыми у Руссо наделены первобытные люди: отсутствие «состояния размышления», неразвитость «утонченности какого-либо рода», неразвитость воображения, «чувства духовной любви» (они лишь удовлетворяют физическую потребность), закрытость для страстей232. Единственный этнографический пример Руссо о караибах, у которых почти не замечено чувства ревности233, перекликается с тезисом Санд о неразвитости эмоциональной сферы крестьян.

В то же время реконфигурация идей Руссо у Санд оказалась бы невозможной без перенастройки понятий и четкого разграничения «чувства» (sentiment), «ощущения» (sensation) и «(по)знания» (connaissance): «Отвечу тебе на твоем же языке, что связью между знанием и ощущением служит чувство»234. Ср. оригинал: «Pour parler le langage que tu adoptes, je te répondrai qu’entre la connaissance et la sensation, le rapport c’est le sentiment»235. В оригинале эти слова выделены курсивом, что указывает на их цитатность. Нетрудно догадаться, что это трио отсылает к известной понятийной триаде Пьера Леру, введенной и обоснованной им в двухтомном трактате «О человечестве» («De l’Humanite», 1840, 2‐е изд. – 1845) и развитой в целой серии статей 1840‐х гг. Как известно, именно на середину 1840‐х гг. приходится период наибольшего влияния теорий Леру на Санд, их сотрудничество в журналах Revue indépendante и Revue sociale236. Отзвуки теорий тринитаризма и метемпсихоза, составивших идеологический субстрат больших социально-утопических романов Санд («Консуэло», «Графиня Рудольштадт»), можно уловить и в ее крестьянских рассказах, по крайней мере в теоретическом вступлении к «Франсуа-найденышу». Закурсивленная триада понятий означает, как и у Леру, троичность природы человека. Согласно Леру, sensation относится к материальной, физиологической природе человека (ощущения); connaissance есть сугубо духовный (спиритуальный) элемент (дух, ум, познание). Наконец, sentiment объединяет ощущения и дух, становясь, по словам философа, «мостом между чистой идеей (мной сознающим) и телом»237. Таким образом, усложняя бинарную руссоистскую оппозицию «жизнь естественная [primitive] (интуитивная) vs жизнь искусственная [factice] (рациональная)», Санд начинает описывать крестьянское сознание в тернарной системе Леру. Крестьяне в такой логике обладают развитым ощущением (sensation), не способны к познанию (connaissance), но способность к благородным чувствам (sentiment как синтезирующий элемент) компенсирует этот недостаток и снимает оппозицию238.

Расщепление отдельной личности на чувство, ощущение и (по)знание на уровне социума соответствует у Леру ключевым, с его точки зрения, профессиям – поэту (художнику), предпринимателю и ученому239. Можно полагать, что именно в русле этой логики оппозиция «поэт» vs «пахарь» сначала заявлена у Санд, а потом также беспроблемно снимается. Крестьянин приравнивается к поэту, поскольку обладает развитой системой правильных природных инстинктов и чувств, статус которых в новой системе Санд ничуть не ниже поэтических240.

Триада Леру, по наблюдению А. Бра-Шопар, является полемическим переосмыслением рациональной системы Гегеля: гегелевский дуализм понятий an sich («в себе») и für sich («для себя»), соответствующих у Леру sensation (или зародышу растения) и connaissance (развитому растению), снимается понятием sentiment – воплощением любви (из триады атрибутов Бога «сила, любовь, разум»)241. В попытке предложить новую – мистическую – философию религии Леру отвергал таким образом гегелевский приоритет разума (самосознания), приравнивал его к бытию и совершал поворот к идеям позднего Шеллинга, которого он публично поддержал в начале 1840‐х гг.242

Глубинная связь идей Леру с философской системой Гегеля представляется далеко не случайной и сама по себе, и особенно в аспекте проблемы репрезентации крестьян. Как показал У. Брекман, в обосновании своей теории социализма Леру опирался на разработанное романтиками понятие «символа» как видимого воплощения незримых сущностей и непредставимых феноменов («общество», «Бог», «социализм», «человечество» и др.)243. Работа символа лучше всего видна на примере того, как Леру переосмыслил суть общественных отношений, трансформируя традиционное представление об обществе как об организме и едином теле. Физиологическая оптика заменяется у него на мистико-символическую: общество становится «мистическим телом», а индивиды не просто его члены, но живут внутри него, с возможностью метемпсихоза244. Суггестивная символика и мистика Леру, непопулярные в политической теории и высмеиваемые уже современниками, тем не менее оказали огромное влияние на способы репрезентации эгалитарных социальных связей, нормативного образа будущего, утопических проектов, основанных на идеях свободы, равенства и братства, в романах и повестях Жорж Санд 1840‐х гг., а опосредованно – на многочисленные европейские и русские романы ее последователей. В отличие от гегельянской рационализирующей парадигмы, мистический символизм Леру позволил Санд не просто демократизировать взгляд на крестьян и простолюдинов, сделав их главными героями романов, но разработать новый модус репрезентации социальных связей между ними и образованным слоем. В его основе лежала богатая культурная символика, мистика и мифология (например, миф об андрогине в «Маленькой Фадетте», символика инцеста в «Франсуа-найденыше» и «Жаке» и т. д.). Таким образом, выключенная из высокой культуры «природная» крестьянская жизнь в литературной репрезентации переосмыслялась и переозначивалась, становясь сложной и многоуровневой. Эта модель, как будет сказано ниже, оказалась весьма продуктивной и быстро импортировалась другими литературами, в частности русской.

Тем не менее многие критики часто отвергали созданный Санд способ репрезентации, признавая его идиллическим и неадекватным объекту и, как правило, игнорируя символический пласт ее текстов. Такой взгляд был характерен, судя по всему, и для Анненкова, который сходился с Санд в самой постановке проблемы крестьянского сознания, но не в ее решении. Возможно, полемизируя с Санд, Анненков расценивал литературные описания сильных страстей у крестьян как фальшивые, не переживаемые ими в реальности. Автор «Франсуа-найденыша», напротив, полагала, что искусство крестьян выше цивилизованного245, поэтому ее замысел изобретения нового повествовательного стиля носил отчетливо утопический характер, не свойственный русскому критику, но популярный в русской литературе (см. об этом в следующих главах). Соглашаясь с Санд в оценке специфики крестьянского сознания и механизмов его литературной репрезентации, Анненков расходился с ней в понимании ограничений и возможностей крестьянской темы. Его эстетический скепсис и даже «агностицизм» по поводу самой возможности адекватно изобразить крестьянскую психологию, как легко теперь догадаться, были детерминированы как раз той рационалистической традицией, с которой полемизировали Леру и Санд, – спекулятивной эстетической системой Гегеля.

Крестьянин an sich: Анненков и Гегель

Уже первые читатели статьи Анненкова критиковали ее за тяжеловесный и наукообразный язык, изобилующий сложными терминами246. Многие критики, очевидно, сразу же распознали, что некоторые понятия заимствованы из «Лекций по эстетике» Гегеля247, напечатанных впервые в 1835 г. под редакцией Г. Г. Гото и к концу 1840‐х несколько раз переизданных. Так, например, во фразе Анненкова «наслаждаться ими [образами], помимо даже самого существа дела („для них самих“, как сказал бы ученый теоретик)» легко угадывается намек на важнейшее понятие Гегеля für sich («для себя»), означающее рефлексивность, направленность на самое себя, в отличие от противоположного an sich248 («в себе»). Под «ученым теоретиком» здесь, конечно же, подразумевается непопулярный среди русских критиков начала 1850‐х гг. Гегель, считавшийся устаревшим. Или, скажем, такая фраза, как «несущественная черта самой жизни», отсылает к противопоставлению «субстанционального» и «случайного» у Гегеля (возможно, через посредничество статей Белинского). По Анненкову, писатели фиксируют в основном случайные черты простонародного быта, не проникая в его суть.

Определение простонародных рассказов как «обмана», «видимости», «уловки» у Анненкова также явно восходит к гегелевской «Эстетике»: «Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман [Täuschung249], то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью. <…> Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность»250. Здесь Анненков как раз противопоставляет неудачный искусственный литературный обман подлинно одухотворенному, пока еще никому не удававшемуся, поэтическому изображению простонародья.

Утверждая невозможность адекватно изобразить простонародный быт в традиционных литературных формах, выработанных на материале образованного сословия, Анненков мотивирует это тем, что «первые, основные правила изящного здесь не находят приложения целостного, а только допускается приложение их урывками, по кускам и случайное». Логика и смысл этого обоснования восходят к важнейшему постулату эстетической теории Гегеля, согласно которому существует «требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу»251. Это выражается в том, чтобы в искусстве, во-первых, «содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать предметом этого изображения», а во-вторых, «содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе», т. е. должно быть чувственно-конкретным252. Если эти требования нарушаются, пишет Гегель, то «неудовлетворенность формой» следует искать в «неудовлетворенности содержанием», когда «образ идеи внутри себя самого [не] есть истинный в себе и для себя образ»253. Логика Анненкова сходна: внешне, с формальной точки зрения, рассказы из простонародного быта не удаются потому, что идея, лежащая в их основании, ложна, не истинна, не одухотворена и не освобождена от всего случайного, не возведена еще в перл создания, так как народная жизнь еще не познана. Идея познания и рефлексии в статье Анненкова артикулирована четко («в общем деле уяснения самих себя») и также восходит к Гегелю, для которого истинное искусство всегда свободно и рефлексивно, ведь искусство, как одна из форм объективации абсолютного духа, обладает «мысленным сознанием о себе самом»254, т. е. самопознанием255.

Гегель не ограничился лишь теоретическими рассуждениями о самопознании духа и распространил этот фундаментальный принцип своей философии даже на анализ сословной принадлежности литературных героев. В одном месте «Эстетики» он говорит об отсутствии рефлексии у людей из низших сословий, что это должно заставлять писателя иначе строить характеры256, так как люди из «низшего сословия» в силу своей необразованности при потере цели «не могут найти опору ни для своей внутренней жизни, ни для своей деятельности»257. Такая же мысль возникает и у Анненкова, который утверждает, что «лицо из простого быта чаще всякого другого должно срываться с голоса и чаще переходить на другую сторону»258. Рассмотренный в таком контексте эстетический агностицизм Анненкова может получить более глубокое объяснение. Поскольку крестьяне не обладают развитой рефлексией и не могут познавать себя сами, это означает, что материал произведения искусства уподобляется природе, которая существует «в себе», но не «для себя»259. Это отсутствие «рефлексивности» самого объекта изображения если не полностью блокирует, то существенно затрудняет выработку художественного идеала. Можно предполагать, что глубинная связь феномена самосознания и проблемы рабства/господства представляет собой практическое приложение знаменитой аллегории о господине и рабе из «Феноменологии духа». У Гегеля столкновение и взаимодействие двух сознаний (своего и другого) описываются в сословных понятиях подчинения (рабства) и доминирования (господства). Как комментировал эту параболу А. Кожев, «говорить о происхождении самосознания – значит обязательно вести речь о „самостоятельности или несамостоятельности Самосознания, о Господстве и Рабстве“»260. Истина (истинное самосознание) возникает только в результате взаимного восприятия двух сознаний друг другом и установления симбиотических отношений между ними: «это делание второго сознания есть собственное делание первого, ибо то, что делает раб, есть, собственно, делание господина»261.

Проблема «одухотворенности» и рефлексивности представлена у Гегеля не только в феноменологическом и социальном разрезе (на примере познающего субъекта и объекта его познания, диалектики доминирования и подчинения), но и в политической и исторической плоскости. Здесь появляется еще одно важное гегелевское понятие «идеала», трактовка которого также, по-видимому, отразилась в статье Анненкова. Важное для него противопоставление идиллии и идеализации тоже восходит к «Эстетике» Гегеля. Так, идеализация определяется (через родовое понятие «идеал») как «включение в дух, образование и формирование со стороны духа»262, т. е. как абстрагирование от всего случайного и единичного, одухотворение, освобождение духа и проникновение в самую суть («субстанциальное») феномена, минуя несущественное. Тут мы подходим к наиболее интересному моменту в диалоге Анненкова с Гегелем. Дело в том, что Анненков называет подлинно художественную идеализацию «реализмом», одним из первых в русской критике в конце 1840‐х – начале 1850‐х гг. употребляет это понятие, но настаивает, что это «верно понятая идеализация». Гегель, разумеется, нигде не употребляет термин «реализм», но несколько раз в «Лекциях по эстетике» приводит один и тот же характерный пример, связанный с этим типом искусства.

По мысли Гегеля, великая голландская живопись XVI в. смогла отобразить идеал простонародного быта и не уподобиться «вульгарной натуре» только потому, что народ, у которого никогда не было рабства, «пробудился», избавился путем революции от испанского господства и проявил «национальную гордость», – рабы не могут стать героями произведения искусства263. Ход мысли Гегеля примечателен: только проявление национального духа может одухотворить вульгарную натуру и привести к созданию «национального искусства», как это случилось в Голландии XVI в.264 Так Гегель увязывает миметизм и натурализм (или то, что нередко именуется «реализмом») в искусстве с идеей нации. В такой логике именно миметизм/натурализм служит знаком перехода к стадии национального искусства265.