Размышления у картины. Часть третья.

У них слишком большие глаза. Иногда слишком маленькие головы. Длинные тела. Тяжёлые плечи. Неестественно узкие талии. Руки могут казаться слишком длинными. Ступни — странными. Лица покрыты резкими линиями. Складки одежды не всегда падают так, как падала бы настоящая ткань. Если смотреть на древнюю фреску глазами человека, выросшего на Репине, Серове и фотографии, очень легко сказать: непохоже. А затем сделать ещё один шаг: значит, плохо нарисовано. И вот здесь нам нужно остановиться. Потому что перед нами одна из самых опасных ловушек при разговоре о древнем искусстве. Мы начинаем судить произведение по задаче, которую художник перед собой, возможно, вообще не ставил. Современному зрителю хочется спросить:

— Почему он не написал человека естественно?

А древний мастер мог бы удивиться самому вопросу. Потому что ему было нужно не просто показать человека. Ему нужно было показать нечто большее, чем человек.

После Софии пространство становится строже

В предыдущем рассказе мы стояли под золотой мозаикой Софии Киевской. Там ещё ощущалось величие византийского столичного искусства. Большие спокойные массы. Золото. Строгость. Но и определённая гармония. Теперь перенесёмся к другим памятникам XII века. Новгород. Церковь Спаса на Нередице. Старая Ладога. Псков. Мирожский монастырь. Различные источники по истории русской живописи особенно подробно говорят о Нередице и отмечают, что её фрески, оставаясь византийскими по основному художественному языку, становятся заметно более суровыми: лица покрываются глубокими морщинами, фигуры удлиняются, а сама живопись всё дальше отходит от земной телесности. Очень важное слово: отходит. Не просто «не умеет приблизиться». А именно отходит.

Если человек слишком красив, он может оказаться слишком земным

Попробуем понять внутреннюю логику такого искусства. Перед художником святитель. Что ему важнее? Передать: цвет кожи; точную форму скулы; мягкость волос; телесную тяжесть; естественную позу? Или создать лицо, которое выглядит так, будто обычная земная жизнь уже почти не имеет над ним власти? Для аскетического образа второй вариант мог быть значительно важнее. Тогда впалые щёки становятся не недостатком. Морщины — не просто возрастом. Удлинённое лицо — не ошибкой. Всё вместе создаёт впечатление человека, который существует иначе.

Тело можно сделать менее телесным

Звучит парадоксально. Живопись изображает тело — и одновременно пытается заставить зрителя забыть о его физической тяжести. Как это сделать? Удлинить. Упростить. Подчинить линии. Сделать одежду важнее анатомии. Уменьшить ощущение объёма. Не давать фигуре слишком прочно стоять на земле. В поздней европейской живописи художник будет добиваться противоположного. Нога должна действительно нести вес. Плечо — поворачиваться вместе с корпусом. Ткань — облегать тело. Здесь сама телесность может восприниматься как нечто второстепенное.

Посмотрим на Нередицу

В различных источниках по истории русской живописи Спас на Нередице назван одним из важнейших памятников фресковой живописи XII века. Особенно подчёркивается суровость типов: глубокие морщины, удлинённые фигуры, аскетизм святителей, более отвлечённый характер образов по сравнению с Киевом. Попробуем представить один такой лик без сюжета. Только лицо. Высокий лоб. Глубокие линии. Большие глаза. Тонкие губы. Возможно, борода. Никакой улыбки. Никакой попытки понравиться. Если это был бы портрет нашего знакомого, мы могли бы сказать:

— Какой суровый человек.

Но это не портрет знакомого. Именно поэтому суровость работает иначе. Она становится качеством не личности только — а самого сакрального мира.

В древнем искусстве лицо может быть не биографией

В первых двух частях книги мы привыкли читать лицо как характер. Крамской. Репин. Серов. Коржев. Там почти каждая складка могла говорить: что человек пережил? Что думает? Чего боится? Здесь другая система. Лицо не обязательно рассказывает индивидуальную биографию. Оно должно сообщить: перед нами святитель; апостол; ангел; праведник; грешник. Тип важнее портретного сходства. Именно поэтому один и тот же зрительный язык повторяется у разных персонажей.

Современный человек боится слова «тип»

Кажется, будто тип уничтожает личность. В портрете — да, иногда уничтожает. Но в древней стенописи другая задача. Зритель должен быстро понимать, кого видит. Издалека. В полумраке. На стене. Среди десятков других фигур. Поэтому изображение не может каждый раз начинать с нуля. Нужен узнаваемый язык.

Канон помогает читать

Мы ещё подробнее поговорим о нём в рассказе об иконописной артели. Но уже сейчас важно увидеть его практическую сторону. Если каждый художник изображает всё совершенно по-своему, зрителю становится сложнее понять образ. Устойчивый тип лица. Одежда. Жест. Атрибут. Цвет. Всё это работает почти как визуальная грамматика. Человек входит в храм — и умеет читать. Не буквы. Образы.

Но повторение создаёт опасность

Если один и тот же способ изображения повторяется слишком долго, он может превратиться в ремесленную формулу. Различные источники по истории русской живописи местами рассматривают отдельные памятники именно через такую старую искусствоведческую оптику: отмечают нарушения пропорций и рисунка в Старой Ладоге и Мирожском монастыре, сравнивая их с более гармоничными киевскими образцами. Для нашей книги здесь полезнее не повторять оценку автоматически. А спросить: что именно мы называем ошибкой? Есть ошибки мастерства. Они действительно бывают. Но есть и сознательная условность. Эти вещи нельзя смешивать.

Слишком маленькая голова может быть ошибкой

А может быть частью системы. Слишком длинное тело — тоже. Трудность исторического взгляда как раз в том, что мы не всегда можем провести границу уверенно. Поэтому лучше не говорить:

— Древний художник ничего не понимал в анатомии.

Это слишком самоуверенно. Он мог понимать человеческое тело ровно настолько, насколько требовалось его художественной задаче. А задача была не нашей.

Мирожские фрески особенно хорошо показывают проблему

В различных источниках по истории русской живописи росписи Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове рассматриваются через старые оценки исследователей, обращавших внимание на непривычные пропорции мужских и женских фигур, условное изображение конечностей и повторяющийся характер обработки волос. При этом подчёркивается необыкновенное богатство самого цикла и большое количество религиозных композиций. То есть даже в рамках критического описания возникает двойственность. Форма кажется несовершенной — а целое впечатляет масштабом. Это очень важная ситуация. Потому что техническая правильность и художественная сила — не всегда одно и то же.

Мы уже знаем это по XX веку

У Малевича нет анатомии вообще. У Врубеля фигура может ломаться на плоскости. У экспрессиониста лицо может быть деформировано. Но мы не говорим автоматически:

— Художник не умеет.

Потому что знаем: деформация может быть осознанной. Перед древней фреской стоит допустить хотя бы такую возможность. Не всё непривычное является недостатком. Иногда это другой язык.

Старая Ладога

В Георгиевской церкви Различные источники по истории русской живописи обращает внимание на фреску со святым Георгием, поражающим дракона: рядом изображена спасённая царевна, а царь, царица и свита наблюдают за сценой из дворца. Вот здесь особенно интересно. Перед нами уже почти повествование. Есть герой. Опасность. Побеждённое чудовище. Спасённый человек. Наблюдатели. Архитектура. Можно сказать: почти историческая картина. Только законы изображения совсем другие.

Дракон может быть условным

Потому что никто не видел настоящего дракона. Но что делать с конём? Коня художник видел. С человеком? Тоже. С дворцом? Наверняка видел здания. И всё-таки изображение остаётся условным. Это особенно хорошо доказывает: дело не только в отсутствии модели. Художник не стремится копировать даже то, что знает. Он переводит реальность на язык фрески.

Как ребёнок переводит дом в несколько линий?

Это сравнение нужно использовать осторожно. Древнее искусство не детское. Но механизм отбора похож. Ребёнку достаточно: квадрат; крыша; два окна; дверь. Дом узнаваем. Ему не нужна правильная перспектива. Древнему мастеру тоже иногда важнее знак здания, чем оптическая иллюзия архитектуры. Он говорит: это дворец. И зритель понимает. Этого достаточно для рассказа.

Значит, пространство тоже становится знаком

В реалистической живописи пространство должно убедить. Стол находится перед стеной. Человек стоит за столом. Дорога уходит вдаль. Размер уменьшается. Здесь изображение может строиться совсем иначе. Архитектура показывается так, чтобы быть понятной. Не обязательно так, как её увидел бы один неподвижный глаз. Предметы могут быть развёрнуты. Фигуры — увеличены по смыслу. Здания — сжаты. Так картина подчиняет оптику рассказу.

Кто важнее, тот может быть заметнее

Это ещё один принцип, который современному зрителю иногда трудно принять. Мы привыкли к физическому пространству. Человек далеко — становится меньше. Близко — больше. Средневековая композиция может позволить смыслу вмешаться в масштаб. Главный персонаж должен быть хорошо виден. Следовательно, художественная правда важнее оптической. Не: как глаз увидел. А: что зритель должен понять.

Это совсем другая идея правды

И вот здесь начинается один из главных вопросов истории живописи. Что значит: правдиво? Похож на фотографию? Передал событие? Сохранил духовный смысл? Создал убедительное впечатление? Выразил эмоцию? У разных эпох будут разные ответы. Ошибочно считать, что история искусства две тысячи лет просто пыталась изобрести фотографию. Она решала гораздо больше задач.

Нередицкий Страшный суд

Различные источники по истории русской живописи отдельно говорят о большом цикле Страшного суда в Нередице и перечисляет его многочисленные образы: апостолов, ангелов, сцены наказаний, аллегорические и апокалиптические фигуры. Попробуем представить масштаб задачи. Нужно показать не одного человека. Даже не десять. Целый космос последнего суда. Небо. Землю. Ангелов. Праведников. Грешников. Символические существа. Разные события. Разные пространства. Если художник будет строить всё как единую реалистическую сцену, задача станет почти невозможной. Условность оказывается удобным инструментом.

Она позволяет вместить невозможное

Один участок стены — одно событие. Рядом — другое. Выше — небо. Ниже — земля или наказание. Персонаж может появиться там, где нужен смыслу. Архитектура может быть сокращена до знака. Масштаб свободен. Так изображение становится не окном в одну секунду. А картой сложного духовного рассказа.

Картина-карта

Очень полезное сравнение. На карте река не выглядит как настоящая река. Город — как настоящий город. Дорога — тонкая линия. Но никто не обвиняет карту в неумении рисовать. Потому что понимает её задачу. Она не должна имитировать вид из окна. Она должна передать отношения. Где что находится. Как связано. Древняя монументальная композиция иногда работает похожим образом. Она организует смысловое пространство.

Аскетизм лица — тоже карта

Не конкретной психологии. Духовного состояния. Морщина может говорить не: этому человеку шестьдесят три года. А: он прошёл путь. Лицо строгое не потому, что святитель сейчас рассержен. Строгость становится постоянным качеством образа. Опять-таки: не мгновение. Состояние.

В различных источниках по истории русской живописи это особенно подчёркнуто для Нередицы

Киевские ангельские и женские лица описываются как несколько более мягкие, тогда как новгородский ансамбль становится суровее, а фигуры — аскетичнее и более отдалёнными от земной действительности. Получается, даже внутри одной большой византийской традиции стиль не стоит на месте. Он меняется. Уже появляются местные оттенки. Один центр предпочитает одно. Другой — другое. Вот где постепенно начинается то, что позже можно будет назвать школами.

Художественная школа рождается в различии

Пока всё одинаково — мы говорим о копировании. Когда появляется устойчивый способ делать иначе — возникает школа. Другой цвет. Другой рисунок. Другой характер лица. Другой ритм. Другой способ заполнить стену. Различия сначала небольшие. Но именно из них постепенно вырастет русская самостоятельность.

И иногда реальность всё-таки прорывается внутрь

В Нередице Различные источники по истории русской живописи описывают изображение князя, который подносит Христу модель построенного им храма. Особенно подчёркивается, что князь представлен не в византийском, а в русском одеянии. Вот маленькая, но чрезвычайно важная деталь. Священная схема пришла из Византии. А одежда — своя. Что произошло? Художник посмотрел вокруг.

Вот она — щель в каноне

Нужно изобразить князя. Можно механически повторить чужой образец. Но мастер знает: наш князь выглядит иначе. И меняет одежду. Казалось бы, мелочь. Но именно так национальная художественная традиция начинает входить в заимствованный язык. Не манифестом. Не словами: с сегодняшнего дня создаём самостоятельную русскую живопись. Просто конкретным русским костюмом.

Искусство становится своим по деталям

Лицо ещё может следовать общему типу. Композиция — византийской схеме. Жест — традиции. Но одежда уже местная. Потом появится местная архитектура. Предметы. Типы лиц. Цвет. Новые святые. Собственные исторические сюжеты. Так чужой язык постепенно начинает говорить о своей земле.

Это почти как речь

Человек изучает иностранный язык. Сначала повторяет учебные фразы. Потом начинает говорить о собственном доме. О своей семье. О своей улице. Грамматика ещё чужая. Содержание уже своё. А ещё позже появляется акцент. Любимые выражения. Собственная интонация. Так формируется отдельная речь. С живописью происходит нечто похожее.

Мы слишком быстро хотим найти гения

История искусства приучила нас искать имена. Кто первый? Кто великий? Кто изменил всё? Но в XII веке изменения часто происходят коллективно. Мастерские. Артели. Поколения. Имя может исчезнуть. А небольшой сдвиг в изображении продолжит жить. Это совсем другой темп истории.

Не революция

Эволюция. Одно лицо стало строже. Одна фигура длиннее. Русский князь получил русскую одежду. В одной композиции появилось больше движения. В другой — новый сюжет. Потом эти изменения накапливаются. И через несколько столетий мы видим уже совершенно другую школу. Так культура обычно и растёт. Не каждый шаг сопровождается громким именем.

А движение всё-таки появляется

Различные источники по истории русской живописи, переходя к более поздним памятникам, отмечают постепенное ослабление полной статичности: фигуры начинают получать большую округлость, складки одежды — определённость, а жесты — ощущение движения. Это очень важный процесс. Сначала фигура существует. Потом начинает действовать. Чтобы показать действие, нужно всё больше знать о теле. Как человек идёт? Как поворачивается? Как поднимает руку? Как ткань реагирует на движение? Натура постепенно становится необходимой.

Художник ещё сопротивляется земле

Но земля возвращается. Тело требует веса. Жест требует анатомии. Движение требует наблюдения. Рассказывая всё более сложные истории, мастер вынужден всё внимательнее смотреть на реальный мир. Вот как искусство иногда меняется изнутри задачи. Не потому, что кто-то приказал: отныне будьте реалистами. А потому, что старых средств становится недостаточно для новых рассказов.

Чем больше человек делает в картине, тем внимательнее нужно изучать человека

Стоящий святой — одна задача. Идущий — другая. Сражающийся Георгий — третья. Толпа — четвёртая. Эмоциональная сцена — пятая. Каждая новая степень действия требует большего знания жизни. Так натура начинает медленно возвращаться в искусство.

Но не нужно торопить процесс

До настоящего светского портрета ещё очень далеко. До пейзажа — тоже. Живопись остаётся прежде всего церковной. Стена — сакральной. Сюжет — религиозным. Художник — мастером традиции. Но именно сейчас появляются первые вопросы, которые позднее станут огромными. Как изобразить движение? Как показать конкретного человека? Как отличить русское от византийского? Как сохранить канон и при этом не повторяться?

И ещё один вопрос

Что важнее: правильность или выразительность? Возьмём лицо из древней фрески. Анатомически оно может показаться непривычным. Но если оно заставляет остановиться? Если суровость считывается через восемьсот лет? Если взгляд продолжает действовать? Можем ли мы назвать произведение неудачным только потому, что пропорции не совпадают с академическим учебником? Наверное, нет.

Академия придёт значительно позже

И вместе с ней появятся точные правила. Рисунок с гипса. Анатомия. Перспектива. Пропорции. Но история живописи уже успеет создать выдающиеся произведения задолго до появления академического образования. Это полезное напоминание. Мастерство имеет разные формы.

Современный художник тоже иногда нарушает анатомию ради смысла

Удлиняет фигуру. Увеличивает руки. Меняет пропорции головы. Сжимает пространство. Мы называем это: стилизация; экспрессия; авторский язык. Перед древней живописью стоит быть столь же внимательными. Разница только в исторической системе, внутри которой происходит такое преобразование.

Попробуем исправить фреску

Очень хороший мысленный эксперимент. Возьмём древнего святителя. Сделаем голову анатомически точнее. Тело — естественнее. Руки — мягче. Добавим правильные тени. Щёкам — телесный цвет. Глазам — блеск. Что получится? Вероятно, более реалистичный человек. Но станет ли лучше древняя фреска? Возможно, она просто исчезнет. Получится произведение другой эпохи.

Исправление может уничтожить язык

Это одна из важных вещей, которые нужно помнить реставратору, зрителю и художнику. Не всякая непривычность нуждается в исправлении. Иногда именно она является сутью стиля. Сделайте готику классически пропорциональной — она перестанет быть готикой. Выпрямите экспрессивную линию Врубеля — и исчезнет Врубель. Сделайте древний лик похожим на академический портрет — и потеряете древний лик.

Значит, нужно научиться видеть чужое правило

Не требовать своего. Это вообще полезный навык при встрече с искусством. Перед каждым произведением спросить: по каким законам оно хочет существовать? А уже потом решать: работают ли эти законы. Именно так древняя живопись перестаёт казаться «плохим реализмом». Она становится самостоятельной системой.

Система может быть строгой

Да. Может ограничивать мастера. Да. Может приводить к повторению. Тоже да. Но одновременно она способна создавать огромную художественную выразительность. Противоречие? Только на первый взгляд. Музыкант тоже играет внутри системы нот. Поэт — внутри языка. Свобода не всегда начинается после уничтожения правил. Иногда она проявляется в том, как именно художник ими пользуется.

Скоро мы увидим это особенно ясно

Потому что впереди икона. Не огромная стена. Доска. Поверхность значительно меньше. Её можно перенести. Поставить в другое место. Рассматривать ближе. И там возникает новая ситуация. Художник получает чуть больше пространства для тонкой работы. Лицо можно написать подробнее. Цвет — собрать сложнее. Композицию — сделать самостоятельной. Но вместе с возможностями появятся ещё более строгие правила производства. Доску нужно подготовить. Грунт — нанести. Краски — растереть. Рисунок — перенести. Золото — положить. Над одной иконой может работать сразу несколько человек. И тогда нам придётся задать вопрос, который современному искусству кажется почти невозможным: кто автор картины, если лицо написал один мастер, одежду — другой, а фон — третий?

Размышление у картины

Человеку очень хочется узнавать себя. Поэтому перед портретом мы спрашиваем: похож? Перед пейзажем: так ли выглядит природа? Перед исторической картиной: могло ли всё происходить именно так? Мы постоянно сравниваем искусство с реальностью. И это естественно. Но древняя фреска заставляет на время отказаться от привычной проверки. Она словно говорит: я не зеркало. Мне не нужно возвращать вам мир таким, каким его видит глаз. У меня другая задача. Я должна сделать фигуру значительной. Жест — понятным. Лицо — необыденным. Историю — читаемой. Стену — частью другого пространства. Если для этого тело станет длиннее — пусть. Если лицо будет слишком строгим — пусть. Если здание окажется меньше человека — пусть. Потому что главное здесь измеряется не сантиметрами. Смыслом. И вдруг становится понятно, почему такие лица не должны были быть похожими на нас. Мы — земные. Меняем выражение. Стареем. Улыбаемся.

Щуримся от солнца. Устаём. Сердимся. Лицо древней фрески стремится выйти из этой случайности. Оно хочет стать постоянным. Не лицом человека во вторник утром. А образом, который останется на стене после того, как сменятся поколения тех, кто на него смотрит. Удалось ли? Если мы всё ещё обсуждаем эти лица спустя многие столетия — по крайней мере, часть задачи была выполнена. Но происходит ещё кое-что. Чем дольше художник изображает человека, тем труднее ему полностью не замечать настоящего человека. Настоящую одежду. Настоящий жест. Настоящее движение. Так реальность начинает медленно возвращаться. Пока через маленькую подробность. Русское платье князя. Поворот фигуры. Складку ткани. Но именно из таких подробностей однажды вырастет совсем другой способ видеть. До портрета ещё далеко. А движение к нему — уже началось.

Размышления у картины

Рассказ сорок пятый

Как писали икону

Доска, краски и мастерская, в которой авторов было несколько

Представим пустую доску. Пока на ней нет лица. Нет нимба. Нет складок одежды. Нет дерева. Нет архитектуры. Даже белой поверхности ещё нет. Просто дерево. Современному художнику такая точка кажется почти началом абсолютной свободы. Можно решить: что написать? Как расположить фигуру? Какой взять цвет? Где поставить свет? Но древнерусская иконописная мастерская была устроена совсем иначе. Перед мастером находилась не просто пустая поверхность, ожидающая личной фантазии. Перед ним существовала традиция. Образец. Правила. Последовательность работы. А главное — ряд других людей. Потому что икона могла пройти через несколько рук прежде, чем стать тем цельным изображением, перед которым спустя столетия остановится музейный зритель. И здесь возникает вопрос, почти невозможный для современного искусства: кто написал икону, если лицо писал один человек, одежду — другой, а золото — третий?

Мы привыкли искать подпись

Подходим к картине. Смотрим на этикетку. Репин. Серов. Левитан. Врубель. Одно имя. Один автор. Даже если художнику помогали ученики, произведение в нашем сознании всё равно принадлежит прежде всего ему. Древняя мастерская могла быть устроена иначе. Различные источники по истории русской живописи описывают создание иконы как артельный процесс с чётким разделением труда. Один мастер готовил поверхность, другие занимались красками, рисунком, лицами, одеждой, растительными и архитектурными элементами, золотым убранством. Получается почти невозможная для современного зрителя вещь. Произведение одно. Рук — много.

Сначала даже не художник

Первым к будущей иконе мог подойти человек, который вообще не будет писать лицо. Левкащик. Его задача — подготовить доску и покрыть её левкасом, специальным грунтом. Именно такая последовательность работы описывается в различных источниках по истории русской живописи. Можно сказать: техническая работа. Не творчество. Но попробуем взять плохо подготовленную поверхность. Неровную. Ненадёжную. С дефектами. Что произойдёт с изображением? Даже великолепный мастер будет работать уже против основы. Значит, произведение начинается раньше первого живописного мазка.