Размышления у картины. Часть третья.

Посмотрим ещё раз вверх

Это важно сделать перед окончанием рассказа. Потому что современная репродукция совершает с древней монументальной живописью странную вещь. Она делает её маленькой. Фреска, которая занимает несколько метров стены, помещается на экран телефона. Огромная Богоматерь становится пятнадцатисантиметровым изображением. Арка — прямоугольной фотографией. Храм — кадром. И мы теряем половину впечатления. Поэтому полезно хотя бы мысленно вернуть масштаб.

Представим себя маленькими

Не униженно маленькими. Физически. С человеческий рост. Рядом со стеной в несколько десятков метров. И тогда многое становится понятнее. Почему жест должен быть крупным. Почему рисунок — ясным. Почему детали не могут быть бесконечно мелкими. Почему лицо должно читаться издалека. Почему композиция проста. Монументальная живопись требует другого масштаба мышления. Она не просит зрителя подойти носом к поверхности. Она работает с пространством целиком.

В этом есть важный урок и для будущей русской школы

Художник учится мыслить не отдельной деталью. Целым. Группа фигур. Большая цветовая масса. Архитектурный ритм. Связь изображения со стеной. Через столетия эти навыки отзовутся в совершенно других произведениях. В огромных исторических полотнах. В монументальной живописи XIX и XX веков. Конечно, прямая линия преемственности здесь была бы слишком простой. Но само умение мыслить большим пространством возникло очень давно.

Мы ещё не пришли к русской самостоятельности

Пока роль Византии огромна. Различные источники по истории русской живописи подчёркивают, что первые этапы древнерусской церковной живописи были тесно связаны с византийскими мастерами, образцами и правилами, а более заметная самостоятельность складывалась постепенно. Это естественно. Нельзя получить сложный художественный язык — и через неделю сделать его собственным. Сначала учатся говорить. Потом появляется акцент. Потом свои выражения. А потом однажды оказывается, что ученик говорит уже совсем не как учитель. С русской живописью произойдёт примерно это.

И здесь стоит отказаться от одного соблазна

Очень хочется сразу искать: где же начинается именно русское? Вот эта линия? Этот цвет? Это лицо? Но культура редко рождается чистой. Русское искусство формируется из встреч. Византия. Местные традиции. Позднее южнославянские влияния. Ещё позднее — Западная Европа. Каждая эпоха что-то принимает. Что-то изменяет. Что-то отвергает. Именно из этого и возникает собственный язык. Самобытность не обязательно означает отсутствие влияний. Иногда наоборот. Она проявляется в том, что культура делает с полученным уроком.

Вернёмся к пустой стене

Она была перед мастером в начале рассказа. Теперь на ней уже есть изображение. Наверху — священный образ. Ниже — фигуры. Сцены. Орнаменты. Цвет. Золото. Архитектура и живопись больше не существуют отдельно. Человек входит — и оказывается окружён смыслом. Как далеко мы ушли от ромба на ткани. И одновременно как многое осталось прежним. Там человек тоже превращал поверхность в порядок. Здесь делает то же самое. Только поверхность стала огромной. А смысл — сложнее.

Размышление у картины

Наверное, самый важный момент в истории искусства происходит не тогда, когда художник научился писать очень хорошо. А когда человек впервые понял: изображение способно изменить пространство. Пустая стена — это просто граница помещения. Расписанная — уже нечто другое. Она может стать небом. Историей. Предупреждением. Молитвой. Памятью. Человек физически остаётся в том же здании. Но его взгляд уходит дальше камня. Это удивительная способность изображения. Мы встречаем её до сих пор. Комната с пустыми стенами и комната с картинами — не одно и то же пространство. Музей без произведений — просто здание. Храм без росписи воспринимается иначе, чем храм, где изображение окружает человека сверху донизу. Мы можем менять эпоху. Материал. Веру. Стиль. Но действие остаётся. Изображение перестраивает место, в котором находится. И, возможно, именно поэтому монументальная живопись стала таким огромным шагом.

До неё человек держал изображение в руках. Теперь изображение стало больше человека. Он вошёл внутрь. Поднял голову. И обнаружил, что стена больше не заканчивается камнем. За ней начиналось небо. Не настоящее. Написанное. Но именно с этого момента русская живопись получила пространство, в котором ей предстояло учиться несколько столетий. Сначала у Византии. Потом — у самой себя.

Размышления у картины

Рассказ сорок третий

Богоматерь над Киевом

София Киевская. Мозаика «Нерушимая Стена»

Она не идёт к нам. Не склоняет голову. Не держит младенца. Не рассказывает никакой истории. Она просто стоит. Руки подняты. Фигура почти неподвижна. Позади — золото. Под ней — пространство древнего храма. Перед ней — люди, которые уже почти тысячу лет вынуждены делать одно и то же движение: поднимать голову. В предыдущем рассказе мы говорили о том, как стена храма перестала быть пустой. Теперь остановимся перед одним образом. Не перед картиной в нашем привычном понимании. Перед мозаикой Софии Киевской — огромным изображением Богоматери в алтарной апсиде, которое в различных источниках по истории русской живописи названо «Нерушимой Стеной» и поставлено рядом с другой важнейшей мозаикой ансамбля — Евхаристией. Здесь особенно трудно пользоваться репродукцией. Она делает образ маленьким. Плоским. Удобным. А он задуман совершенно не таким.

Сначала нужно вернуть ему высоту

Представим не фотографию. Храм. Каменное пространство. Полумрак. Алтарная часть впереди. Изгиб апсиды. И высоко над человеком — Богоматерь. Она не висит на стене. Это не совсем точное выражение. Она словно существует в стене. Архитектура не является для неё рамой, которую можно заменить. Полукруглая поверхность сама участвует в образе. Если перенести эту фигуру на прямой холст — она изменится. Если опустить на уровень человеческих глаз — изменится ещё сильнее. Если уменьшить до размера обычной иконы — мы получим уже другой художественный опыт. Значит, начинать разговор здесь нужно не с лица. С пространства.

Человек входит снизу

И это положение невозможно изменить. Перед картиной в музее можно немного присесть. Отойти. Подойти. Выбрать удобную точку. Перед мозаикой такого типа главные отношения уже заданы архитектурой. Она выше. Вы ниже. В буквальном смысле. И потому ещё до того, как мы начинаем разбираться в богословии, возникает чисто физическое ощущение: образ значительнее человеческой фигуры. Художнику даже не нужно объяснять это словами. Масштаб говорит сам.

А если бы она была нашего роста?

Попробуем привычный мысленный эксперимент. Представим ту же фигуру не высоко в апсиде, а стоящей рядом. Один метр семьдесят. Руки подняты. Та же одежда. Та же поза. Что-то сразу исчезнет. Жест станет почти бытовым. Можно будет спросить: почему женщина так стоит? К чему подняты руки? На большой высоте и в большом масштабе вопрос меняется. Перед нами уже не случайный момент движения. Поза становится постоянной. Не секундой. Состоянием.

Руки

Наверное, это первое, что действительно запоминается. Они разведены в стороны и подняты. Очень простой жест. В нём нет сложной пластики. Нет поворота кисти, который пришлось бы долго разбирать. Нет движения одного человека к другому. Фигура словно раскрывается перед всем пространством храма. Современному зрителю полезно здесь не торопиться с бытовым прочтением. Мы слишком привыкли понимать жест психологически. Скрещённые руки — защита. Рука у лица — размышление. Наклон головы — печаль. Здесь жест принадлежит другому языку. Он не рассказывает о случайной эмоции конкретной минуты. Он закрепляет образ молитвенного предстояния. И потому должен быть понятен издалека.

В монументальном искусстве мелкий жест теряется

Представим, что вместо поднятых рук художник сделал бы едва заметное движение пальцев. Перед небольшой картиной это могло бы быть прекрасно. Серов мог построить на таком движении половину характера. Репин — психологическое напряжение. Но попробуйте увидеть тонкое движение кисти высоко под сводом. Оно исчезнет. Монументальная живопись требует крупного языка. Крупный силуэт. Крупный жест. Ясное соотношение цветовых масс. Фигура должна читаться не с полуметра. Из глубины храма.

Поэтому простота здесь — не бедность

Это важно. Когда мы видим небольшое количество деталей, может показаться: древний мастер просто не умел больше. Но монументальная задача сама требует сокращения. Слишком много мелочей превратились бы на высоте в шум. Художнику приходится выбирать то, что сохранится на расстоянии. И это один из вечных законов большого искусства. Мы видели его у Сурикова. У Попкова. У Коржева. Только здесь он работает почти за тысячу лет до них.

Золото

Теперь посмотрим не на фигуру. На то, что вокруг неё. Золотая поверхность. В обычном пейзаже фон отвечает на вопрос: где? В комнате. В лесу. У реки. На площади. Золотой фон почти отменяет этот вопрос. Он не сообщает погоду. Не показывает время суток. Не говорит: сейчас лето. Или зима. За фигурой нет обычного пространства. И поэтому она словно освобождается от повседневного времени.

Уберём золото

Пусть за Богоматерью появится голубое небо. Белые облака. Далёкий горизонт. Картина станет более понятной человеку, привыкшему к поздней европейской живописи. Появится воздух. Глубина. Возможно, даже красота привычного типа. Но одновременно возникнет слишком много вопросов. Где это? Когда? Утро? Вечер? Как далеко горизонт? А древнему мастеру не нужно отвечать. Его образ существует не в конкретном земном месте. Поэтому золотой фон здесь не отсутствие пейзажа. Это отказ от пейзажа как ненужной информации.

И снова вспоминается Малевич

Очень далёкое сравнение. Не историческое родство. Не преемственность. Только зрительный принцип. Когда мы стояли перед «Чёрным квадратом», пространство почти исчезало. Не было комнаты. Дороги. Неба. Глубины. Оставались поверхность и форма. Древняя мозаика, разумеется, решает совершенно другую задачу. Но она тоже напоминает: искусство не обязано всегда открывать за стеной воображаемое окно. Иногда стена имеет право остаться стеной — и при этом стать чем-то большим.

Золото не изображает свет

Оно само работает со светом. Вот чем мозаика отличается от живописи на холсте особенно сильно. Художник маслом может написать блик. Смальта действительно отражает падающий свет. Положение зрителя меняется — поверхность отвечает. Солнце входит в храм под другим углом — меняется мерцание. Огонь свечей — снова другое ощущение. Поэтому фотография почти неизбежно проигрывает. Она фиксирует один момент. А мозаика живёт вместе с настоящим светом помещения.

Камень начинает вести себя как драгоценность

Небольшие кусочки материала собираются в огромный образ. Есть что-то удивительное в самом принципе. Один элемент ничего почти не изображает. Кусочек синего. Золотого. Красноватого. Тёмного. Но тысячи элементов становятся лицом. Одеждой. Фигурой. Так изображение возникает не из смешения краски только. Из соединения отдельных частиц. Подойдём мысленно близко — образ распадётся. Отойдём — соберётся. И снова зритель участвует в произведении своим расстоянием.

Мы уже знаем этот эффект

Сегодня он кажется почти цифровым. Экран тоже состоит из огромного количества маленьких элементов. Слишком близко — структура. На нормальном расстоянии — изображение. Разумеется, древний мастер не мог знать никакого экрана. Но глаз человека устроен одинаково. Он умеет собирать множество отдельных цветовых участков в целое. Мозаика использует эту способность задолго до появления современных технологий.

Лицо

Теперь можно наконец перейти к нему. Оно не похоже на портрет Серова. Мы не будем спрашивать: какой у неё сегодня характер? Устала ли? О чём подумала? Почему угол губ именно такой? Перед нами не попытка поймать индивидуальную психологическую секунду. Различные источники по истории русской живописи вообще подчёркивают строгий, условный характер ранней византийской монументальной традиции и её ориентацию на устойчивый сакральный образ, а не на изображение случайной земной внешности. Поэтому лицо кажется неподвижным. Но неподвижность здесь выполняет задачу.

Представим улыбку

Совсем небольшую. Как у человека, который рад кого-то видеть. Образ сразу приблизится. Станет теплее. Человечнее в современном бытовом смысле. Но потеряет значительную часть той внеповседневной устойчивости, которая ему необходима. Улыбка — изменение. Сегодня она есть. Через минуту исчезла. Мозаичный образ должен существовать иначе. Будто время через него почти не проходит.

А если склонить голову?

Появится отношение к конкретному человеку или событию. Наклон часто делает образ эмоциональнее. Здесь фронтальность не позволяет уйти в частную историю. Фигура обращена ко всему пространству. Она не разговаривает с одним персонажем внутри изображения. Не занята своим действием. Поэтому каждый вошедший оказывается перед ней.

В этом сила фронтальности

Мы уже встречали её у Попкова и Коржева. Фигура, смотрящая прямо, не позволяет зрителю оставаться незаметным наблюдателем. В древнем храме эффект ещё сильнее. Только там всё организовано не психологией отдельной личности. Сакральным присутствием. Человек поднимает глаза — и получает встречный взгляд. Именно поэтому строгий лик мог действовать сильнее, чем эмоционально разработанное лицо.

«Нерушимая Стена»

Само название позднее придаёт образу ещё одно звучание. Стена — то, что держит. Отделяет. Защищает. Не двигается. И фигура действительно построена удивительно устойчиво. Вертикаль тела. Симметричный жест рук. Апсида вокруг. Ничего не падает. Не наклоняется. Не движется по диагонали. Композиция словно сопротивляется самому понятию случайности. Можно представить, что именно поэтому образ так естественно соединяется со словом «нерушимая».

Попробуем наклонить фигуру

Немного. Пусть вес перенесён на одну ногу. Одно плечо ниже. Голова повернута. Она станет живее в бытовом смысле. Но стена перестанет быть стеной. Появится человек, который сейчас находится в некотором движении. Само ощущение вечной устойчивости ослабнет. Древний мастер выбирает не естественность момента. Устойчивость образа.

Ни одна линия не существует одна

Особенно в архитектурном пространстве. Апсида округляет композицию. Фигура подчиняется этому изгибу. Руки раскрываются внутри него. Архитектура словно принимает образ. И вот почему фотография отдельной мозаики всегда немного обманывает. Она вырезает фигуру из пространства, с которым та была задумана. Получается почти музейный экспонат. Но изначально перед нами не экспонат. Часть целого.

Ниже происходит другая сцена

Композиция Евхаристии, расположенная в том же алтарном ансамбле, устроена иначе. Там уже есть последовательность фигур. Движение. Апостолы. Христос, показанный дважды в двух частях действия. Различные источники по истории русской живописи подробно отмечают эту особенность композиции. Если внимательно рассмотреть Евхаристию, хорошо видно, насколько ритмично фигуры выстраиваются вдоль изогнутой стены и насколько сильно сама архитектура определяет протяжённость сцены. Наверху — устойчивость. Ниже — действие. Это не случайное собрание картинок. Это система.

Один человек изображён дважды

Для современного зрителя это хороший повод ещё раз забыть правила фотографии. Мы привыкли: один момент — один человек в одном месте. Но изображение может строиться как рассказ. Христос находится слева в одном действии — и справа в следующем. Не потому, что художник ошибся. А потому, что плоскость умеет показывать разные моменты одновременно.

Время раскладывается по стене

Это замечательная особенность древнего искусства. Не обязательно использовать перспективу. Не обязательно создавать иллюзию реальной секунды. Можно расположить рассказ пространственно. Событие, которое происходило последовательно, разложить рядом. Зритель движется взглядом — и получает время. Получается, стена становится почти книгой. Только читать её нужно не строками. Фигурами.

Здесь уже возникает рассказ

А значит, художнику требуется всё больше навыков. Как отличить одного персонажа от другого? Как показать движение? Как выстроить группу? Как сделать так, чтобы главный герой не потерялся? Как соединить две части композиции? Вопросы постепенно усложняются. Живопись уже не только создаёт символ. Она начинает организовывать человеческое действие. До Репина ещё почти девятьсот лет. Но один из его будущих вопросов уже родился: как разместить людей так, чтобы зритель понял отношения между ними?

Масса и ритм

Посмотрите на группу апостолов. Они не разбросаны случайно. Фигуры повторяются. Шаг. Наклон. Одежда. Пауза. Возникает ритм. То, что в первом рассказе мы замечали в орнаменте, возвращается теперь внутри человеческой группы. Раньше: ромб — ромб — ромб. Теперь: фигура — фигура — фигура. Декоративный принцип не исчез. Он усложнился.

Вот где древний орнамент и монументальная живопись неожиданно встречаются

Не нужно проводить между ними прямую генеалогическую линию. Но человеческое зрение продолжает любить ритм. Повтор. Симметрию. Чередование. Изображения стали значительно сложнее. А древнее чувство порядка осталось. И возможно, именно поэтому монументальная композиция выглядит настолько цельной.

Не будем называть эту живопись примитивной

Это слишком удобное слово. Да, она не знает многих приёмов будущего искусства в той форме, к которой привык зритель после Возрождения. Но у неё есть то, чего может не быть у технически безупречного позднего произведения. Абсолютная ясность задачи. Она знает, зачем существует. Где должна находиться. Как зритель её увидит. Как она соединится со зданием. Какой жест прочтётся снизу. Какая цветовая масса сохранится на расстоянии. Это очень зрелое монументальное мышление.

И всё-таки русская школа пока учится

Различные источники по истории русской живописи осторожно подчёркивают, что ранний период древнерусской церковной живописи ещё нельзя полностью понимать как сформировавшуюся самостоятельную национальную школу: византийские мастера, образцы и художественные принципы играли фундаментальную роль, а более заметная самостоятельность складывалась постепенно. Это очень полезная оговорка. Не нужно торопиться объявлять всякий памятник на территории Руси уже полностью самостоятельным русским художественным языком. Сейчас происходит обучение. Но обучение такого масштаба, что без него дальнейшей истории просто не будет.

Учитель всегда оставляет больше, чем технику

Византийский мастер приносит не только способ укладывать смальту. Он приносит понимание: как строить лицо; как располагать фигуру; как организовать стену; как связывать изображение с архитектурой; как рассказывать историю через последовательность сцен; как использовать цвет не только натуралистически, но и символически. Это целый способ мыслить изображением. Потом русские мастера будут менять его. Иногда очень сильно. Но сначала язык нужно освоить.

Мы ещё не знаем их имён

И это снова необычно после первых двух частей. Там почти каждый рассказ имел фамилию. Репин. Серов. Левитан. Суриков. Малевич. Пименов. Коржев. Здесь имя отдельного мастера может исчезнуть. Но произведение существует. Это заставляет иначе думать об авторстве.

Может ли быть великое искусство без известного автора?

Конечно. Мы ведь стоим перед ним. Современная культура очень любит имя. Выставка художника. Подпись. Биография. Каталог. А древняя традиция напоминает: произведение может пережить создателя настолько полно, что его имя исчезнет — а образ останется. Удивительный переворот. Человек забыт. Работа продолжает смотреть.

Что тогда значит «русская живописная школа»?

Возможно, не список великих фамилий. По крайней мере, вначале. Скорее накопление способов. Один мастер показывает другому. Тот — следующему. Приём переходит из мастерской в мастерскую. Иногда имя теряется. Навык — нет. И через сто лет кто-то делает уже немного иначе. Так школа растёт почти как язык. Мы ведь тоже пользуемся словами, не зная, кто первым их произнёс.

А София остаётся

Это особенно впечатляет. Человеческие поколения сменились. Менялись правители. Государственные границы. Художественные вкусы. Появилась масляная живопись. Перспектива. Портрет. Академии. Фотография. Кино. Абстракция. Цифровое изображение. Но древняя фигура продолжает стоять высоко в апсиде. Тот же жест.

Можно сказать: она не меняется

Но это будет не совсем верно. Физически произведение стареет. Материал переживает время. Но ещё сильнее меняется зритель. Человек XI века и человек XXI века смотрят на одну мозаику совершенно разными глазами. Для одного она часть живого религиозного и культурного мира. Для другого — ещё и памятник истории искусства. Мы знаем, что было после. Древний зритель — нет.

Он не знает Рублёва

Не знает Дионисия. Не знает Ушакова. Не знает Никитина. Рокотова. Репина. Малевича. Для него русский художественный путь ещё впереди. А мы стоим словно на другом конце дороги. И можем увидеть в ранней мозаике то, чего не мог увидеть он: начало огромной традиции. В этом есть особая привилегия позднего зрителя. И особая опасность. Потому что мы легко начинаем читать начало только через известный нам конец.

Не нужно искать в «Нерушимой Стене» будущего Серова

Его там нет. И не должно быть. Не нужно требовать индивидуальной психологической характеристики. Не нужно спрашивать, насколько точно художник передал реальную женщину. Задача другая. Если мы примем её — начнём видеть произведение честнее.

Размышление у картины

Иногда самое трудное перед древним искусством — не смотреть. А забыть. Забыть всё, чему нас научили следующие века. Перспективу. Портрет. Светотень. Анатомию. Пленэр. Импрессионизм. Фотографию. Попробовать хотя бы на несколько минут оказаться человеком, для которого изображение такого масштаба само по себе было огромным событием. Он входит. Поднимает голову. И видит Богоматерь. Не портрет женщины. Не иллюстрацию. Не музейный шедевр. Образ, который буквально занимает часть архитектуры его мира. Возможно, в этом и заключается одна из причин силы древней монументальной живописи. Она не просит отдельного места в жизни. Она уже встроена в неё. Человек не решает: сегодня схожу посмотреть искусство. Он идёт в храм — и встречается с изображением. Живопись оказывается рядом с молитвой. С голосами. С движением света. С камнем. С запахом помещения. С человеческим присутствием. Сегодня искусство часто отделено.

Специальное здание. Белая стена. Этикетка. Охрана. Тишина. А здесь всё соединено. И поэтому древнюю мозаику невозможно окончательно понять, рассматривая только её фотографию. Фотография покажет линии. Цвет. Лицо. Но не покажет главного: что значит быть маленьким человеком под огромным изображением. Может быть, именно с этого ощущения и начинается настоящая монументальная живопись. Художник уже не просто создаёт картинку. Он создаёт отношение между человеком и пространством. Раньше изображение можно было взять в руки. Теперь перед ним приходится поднимать голову. Это огромная перемена. И когда человек в XI веке стоял под золотой мозаикой Софии, он, конечно, не думал: сейчас рождается русская живописная школа. Так исторические процессы вообще редко ощущаются изнутри. Он просто смотрел вверх. А спустя почти тысячу лет мы делаем то же самое. И образ всё ещё находится над нами. Руки подняты.

Золото мерцает. Стена стоит. Пожалуй, иногда этого достаточно, чтобы понять, почему некоторые изображения переживают столетия.

Размышления у картины

Рассказ сорок четвёртый

Лица, которые не должны были быть похожими на нас

Нередица, Старая Ладога, Мирожский монастырь и язык древнерусской фрески