Размышления у картины. Часть третья.

Реальное растение становится идеальным

Настоящая ветка редко симметрична. Один лист больше. Другой повреждён. Третий повернулся. Стебель изгибается случайно. В орнаменте всё можно исправить. Лист слева — лист справа. Цветок повторён. Побег идёт ровной волной. Природа оказывается более упорядоченной, чем она бывает на самом деле. Это очень древняя человеческая мечта. Не просто увидеть мир. А сделать его чуть совершеннее.

Позднее художники будут делать то же самое с человеком

Портретист может убрать случайность. Сделать позу благороднее. Свет — красивее. Одежду — выразительнее. Исторический живописец соберёт событие так, как оно никогда буквально не происходило в одну секунду. Мы уже говорили об этом в первых двух частях. Картина не является копией мира. И древний орнамент напоминает: так было с самого начала.

Потом появляются животные

И вот здесь изображение становится особенно интересным. В материале упоминаются домашние и дикие животные, птицы и даже фантастические существа, соединяющие признаки разных зверей: птица-конь, конь-олень, конь-лев и другие условные образы. То есть художник уже делает две разные вещи. Иногда смотрит на существующий мир. Конь. Птица. Собака. А иногда создаёт то, чего в природе нет. Соединяет. Придумывает. Фантазирует. Вот ещё одно важное открытие: изображение может показывать не только существующее.

В этом смысле фантастическое существо — огромный шаг

Потому что его невозможно срисовать. Нет модели. Нельзя сказать:

— Постой спокойно, я тебя нарисую.

Мастер должен собрать образ внутри собственного воображения. Взять знакомые части. Соединить иначе. Получается новый мир. И, возможно, именно здесь особенно хорошо видно, что искусство с самого начала не ограничивается подражанием природе. Человек хочет не только повторять увиденное. Он хочет создавать невиданное.

Позднее появятся русалки, чудовища, сказочные птицы

Потом — богатыри Васнецова. Демон Врубеля. Фантастические миры модернизма. Но способность придумать существо появилась значительно раньше профессиональной живописи. Фантазия старше музея.

А где сам человек?

Это интересный вопрос. Он появляется не сразу как самостоятельный художественный герой. Мы привыкли, что история живописи наполнена лицами. Цари. Святые. Крестьяне. Дети. Купцы. Солдаты. Но раннее декоративное мышление прежде всего связано с символом и орнаментом. Человек ещё не обязательно требует отдельного портрета. И вот здесь возникает огромная дистанция между началом нашего пути и тем, чем он закончится. Пройдут столетия прежде, чем художник станет всматриваться в индивидуальное лицо так, как это будут делать Рокотов, Левицкий, Боровиковский, а позже — Крамской и Серов.

Сначала человек учится видеть не себя

А мир вокруг. Солнце. Землю. Воду. Растение. Птицу. Животное. И одновременно — не буквально видеть, а связывать изображение со смыслом. Это чрезвычайно важно. Потому что будущая русская икона тоже будет построена не только на сходстве. В ней форма будет значить больше, чем внешний облик. Золото — не просто красивый цвет. Размер — не только физический масштаб. Положение фигуры — не случайность. Жест — не бытовое движение. Художественный язык уже готовится к этому.

Но не нужно делать из орнамента прямого предка иконы

История сложнее. Между языческой художественной культурой восточных славян и развитым христианским искусством лежит огромный культурный перелом. Византия принесёт совершенно другую систему изображения, подготовленную столетиями античной и христианской традиции. Нельзя сказать: ромб постепенно превратился в икону. Не превратился. Произошла встреча разных художественных миров. Но человек, способный понимать условный знак, уже был готов воспринимать искусство не только как иллюзию реальности. И это важно.

988 год

В различных источниках по истории русской живописи именно принятие христианства в 988 году становится границей, после которой развитие живописи получает новый мощный импульс вместе с византийским влиянием. И представим теперь эту границу не как дату в учебнике. До неё — узор на вещи. После — огромная стена храма. До — знак, повторяющийся в орнаменте. После — человеческая фигура в мозаике размером во много раз больше живого человека. До — местная традиция. После — встреча с одной из самых развитых художественных культур своего времени. Масштаб задачи меняется почти мгновенно.

Представим мастера

Всю жизнь он видел: дерево; ткань; узор; резьбу; небольшое изображение. И вдруг перед ним — каменная стена. Высокая. Пустая. На ней должен появиться человек. Но уже не условный конь в полосе орнамента. Лицо. Руки. Одежда. Сложный сюжет. Несколько фигур. Архитектура. И всё это должно быть понятно зрителю. Конечно, первые великие ансамбли создают в значительной степени приглашённые византийские мастера, передающие технологию и художественную систему. Различные источники по истории русской живописи прямо относят ранние мозаики Софии Киевской XI века к византийской традиции и мастерам. Для местного искусства это была школа огромного масштаба.

Слово «школа» здесь особенно важно

Мы называем русской живописной школой не здание. Не учебное заведение. Не одну группу учеников. Школа — это способ видеть, который передаётся от мастера к мастеру. Как приготовить поверхность. Как построить фигуру. Как использовать цвет. Как написать лицо. Какие ошибки допустимы. Какие нет. Что считается красивым. Что считается правильным. Что вообще достойно изображения. Пока этих правил нет — есть отдельные умения. Когда они начинают передаваться — рождается традиция.

Но любой ученик однажды изменяет урок

Иногда почти незаметно. Учитель показывает один тип лица. Ученик делает его чуть мягче. Учитель пишет одежды одной краской. Ученик любит другую. Один мастер предпочитает строгий рисунок. Другой — цвет. Так через поколения в чужом художественном языке начинает появляться собственный голос. Именно это мы увидим дальше. Киев. Новгород. Владимир. Псков. Разные центры. Одна большая традиция — и всё больше различий внутри неё.

Значит, русская живопись началась не с картины

Наверное, это главный вывод первого рассказа. Она началась значительно раньше станковой живописи. С потребности человека оставить знак. Организовать поверхность. Повторить форму. Связать изображение со смыслом. Создать ритм. Изобразить существующее. Придумать несуществующее. А затем принять и переосмыслить огромный художественный язык, пришедший вместе с новой религией. Картина появится потом. Очень нескоро.

Попробуем последний мысленный эксперимент

Уберём всё, что мы знаем. Репина. Сурикова. Шишкина. Левитана. Рублёва. Ушакова. Даже Софию Киевскую. Оставим небольшой предмет. На нём несколько линий. Ромб. Рядом птица. Потом ещё одна. Для современного зрителя — несложный орнамент. Но попробуем увидеть не качество рисунка. А действие. Кто-то решил: пустая поверхность не должна оставаться пустой. Вот, возможно, самый первый художественный импульс. Человеку недостаточно вещи такой, какой она получилась сама. Он хочет вмешаться. Добавить линию. Создать порядок. Оставить своё понимание мира.

Размышление у изображения

Мы часто думаем, что искусство начинается с таланта. С великого художника. С необыкновенной картины. Но, возможно, оно начинается значительно проще. С неудовлетворённости пустотой. Перед человеком гладкая поверхность. Он мог бы оставить её такой. Но проводит линию. Зачем? Практической пользы почти нет. И всё-таки появляется вторая. Потом третья. Он повторяет их. Возникает узор. А вместе с узором — новая вещь. Она всё ещё выполняет прежнюю функцию. Но теперь несёт ещё что-то. Человеческое присутствие. Наверное, именно это объединяет самый древний орнамент и большое полотно XIX века. Между ними огромная дистанция. Материал. Техника. Знание. Профессия. Музей. Но действие в глубине остаётся тем же. Перед человеком поверхность. Он берёт инструмент. И говорит: здесь будет изображение. Пока это всего несколько линий. Потом появится дерево. Птица. Фигура. Лицо. Свет. Пространство. История. Но сначала — линия.

И поэтому наш первый рассказ третьей части заканчивается там, где начинается следующий. Пустая поверхность уже перестала быть пустой. Теперь ей предстоит стать стеной храма.

Размышления у картины

Рассказ сорок второй

Когда стена храма стала небом

Крещение Руси, Византия и рождение монументальной живописи

В предыдущем рассказе у нас была маленькая вещь. Ткань. Дерево. Орнамент. Ромб. Птица. Несколько линий, которые человек повторял, пока пустая поверхность не превращалась в изображение. Теперь всё меняется. Представим, что эта поверхность вдруг становится огромной. Не ладонь. Не край одежды. Не стенка сосуда. Стена. Каменная. Высокая. Над головой — свод. Впереди — алтарь. По сторонам — арки. И всё это пространство должно получить изображение. Человек входит внутрь здания — и впервые оказывается не перед картинкой. А внутри мира изображений. Вот один из величайших переломов в истории древнерусского искусства. Живопись становится монументальной. Она поднимается со вещи на стену. А стена начинает изображать не просто человека, дерево или орнамент. Она должна показать целый мир.

988 год — не только религиозная дата

В школьной истории принятие христианства на Руси обычно связывают с государством, верой, международными отношениями, письменностью. Для истории искусства эта дата означает ещё кое-что. Вместе с новой религией приходит огромная художественная традиция Византии. Архитектура. Мозаика. Фреска. Иконопись. Система сюжетов. Система образов. Даже система того, где именно внутри храма должно находиться изображение. Различные источники по истории русской живописи связывают развитие древнерусской церковной живописи X–XIV веков именно с византийским художественным влиянием и с появлением каменной храмовой архитектуры. Это очень важно. Потому что живопись приходит не одна. Она приходит вместе со зданием, которому должна служить.

Пока нет стены — нет и такой живописи

Можно рисовать на дереве. На ткани. На небольшом предмете. Но фреске нужна штукатурка. Мозаике — каменная поверхность. Огромной композиции — архитектура, способная её принять. Получается удивительная зависимость. Сначала человек учится строить пространство. Потом живопись входит в него. Архитектор поднимает храм. И только тогда художник получает новую поверхность. Не просто большую. Особую. Потому что стену уже нельзя воспринимать как увеличенный лист бумаги. У стены есть собственная форма.

Купол — не прямоугольник

Арка — не квадрат. Апсида изгибается. Столб узкий и высокий. Свод уходит над головой. Если художник захочет написать на всём этом фигуры, ему придётся подчиниться архитектуре. Представьте портрет, который нужно написать на полукруглой поверхности. Или сцену, проходящую через изгиб стены. Уже одной этой задачей древний мастер отличается от художника за мольбертом. Тот может выбрать формат. Здесь формат выбрал архитектор.

Изображение должно жить там, где его написали

В этом фундаментальное отличие фрески от станковой картины. Репина можно снять со стены. Перенести в другой зал. Повесить выше. Ниже. Рядом с другим художником. Фреску снять почти невозможно, не отделив её от пространства, ради которого она создавалась. Изначально она принадлежит своему месту. Угол стены определяет движение композиции. Высота — размер фигур. Освещение — силу цвета. Расстояние до зрителя — насколько крупно нужно написать лицо. И потому древняя храмовая живопись — это не набор отдельных изображений. Это единое пространство.

Храм нужно было прочитать глазами

В различных источниках по истории русской живописи роспись древнерусского храма рассматривается как зрительное воплощение религиозного учения. Для человека, который не мог самостоятельно читать сложные богословские тексты, изображение становилось особым способом рассказа. Не единственным. Но очень важным. Сюжеты были знакомы. Расположение фигур — не случайно. Весь храм понимался символически, а живописные изображения размещались в соответствии с его архитектурными частями. Сегодня посетитель музея может спросить:

— Почему эту сцену не разместили чуть ниже? Там было бы удобнее рассматривать.

Но древний мастер мог ответить:

— Потому что дело не только в удобстве.

У изображения есть место. И место является частью смысла.

Мы привыкли смотреть горизонтально

Картина висит примерно на уровне глаз. Зритель стоит перед ней. Так устроен музей. Храм заставляет смотреть иначе. Вверх. Очень высоко. Человек физически меняет положение головы. Это кажется мелочью. Но положение тела влияет на восприятие. Попробуйте посмотреть на человека сверху вниз. Потом — снизу вверх. Один и тот же человек изменится. Станет меньше или больше. Слабее или значительнее. Древняя монументальная живопись очень хорошо знает эту силу. Священный образ поднимается над человеком буквально.

Большое становится значительным

Представьте лик высотой в несколько метров. Человек, стоящий внизу, не может воспринимать его так же, как небольшой портрет. Масштаб меняет отношение. Мы уже сталкивались с этим в первых двух частях. У Коржева огромное лицо ветерана превращалось почти в памятник. У Яблонской многометровый «Хлеб» окружал зрителя движением. У Попкова строители становились почти фигурами монументальной стены. Но здесь этот принцип существует задолго до станковой живописи. Большой размер сразу сообщает: перед тобой не случайный человек.

Но почему фигуры выглядят не совсем естественно?

Вот вопрос, который почти неизбежно возникает у современного зрителя. Иногда тело вытянуто. Поза кажется неподвижной. Лицо строгое. Глаза большие. Одежда образует условные линии. Пространство не похоже на настоящее. Можно сказать:

— Они просто ещё не умели писать реалистично.

Но это слишком простой ответ. Различные источники по истории русской живописи подчёркивают, что византийская художественная система сознательно стремилась не столько воспроизвести земную внешность, сколько создать образ, удалённый от обычной повседневности. Человеческая фигура перерабатывалась согласно религиозной задаче произведения. То есть условность была не только недостатком навыка. Она была частью языка.

Художник не хочет обмануть зрителя

Вот здесь проходит важная граница. Позднее европейские мастера научатся делать так, что стена словно исчезает. Нарисуют колонны — и покажется, что за ними продолжается помещение. Откроют живописное небо. Создадут иллюзию глубины. Древняя фреска работает иначе. Она не обязательно хочет убедить нас: там действительно находится реальный человек. Она говорит: перед тобой образ. Стена остаётся стеной. Изображение не маскирует архитектуру. Подчиняется ей.

И это очень современная мысль

Парадоксально, но художники XX века снова станут говорить похожие вещи. Картина — это поверхность. Не нужно всегда делать вид, будто её нет. Малевич покажет плоскость почти предельно. Другие модернисты будут подчёркивать материал стены, холста, краски. А древний мастер никогда и не забывал, что работает на стене. История искусства не всегда движется только вперёд. Иногда через столетия возвращается к старому вопросу — уже с другой стороны.

Мозаика — живопись из камня и стекла

Теперь представим другую технику. Не кисть по влажной штукатурке. Маленькие кусочки цветного материала. Смальта. Камень. Стекло. Золото. Из них нужно собрать лицо. Руку. Одежду. Фигуру. Мозаика кажется живописью, разобранной на тысячи маленьких элементов. Вблизи — почти россыпь отдельных кусочков. Издалека — цельный образ. Есть что-то удивительно современное в самом принципе. Как пиксели на экране. Подойдите близко — увидите структуру. Отойдите — структура исчезает и возникает изображение.

Но мозаика ещё и ловит свет

Краска отражает свет одним способом. Смальта — другим. Особенно если поверхность немного неровна. Каждый небольшой элемент поворачивается под собственным углом. Человек идёт — и изображение слегка меняется. Одни части загораются. Другие гаснут. Золото мерцает. Поэтому мозаика существует не только в пространстве. Но и во времени движения зрителя. Она никогда не выглядит абсолютно одинаково с разных точек.

Представим свечи

Современный музейный зал часто освещён равномерно. А древний храм — нет. Окна. Тени. Свечи. Меняющийся дневной свет. Золотистая поверхность отвечает на это движение света. Фигура словно то выступает из полумрака, то снова уходит в него. И тогда становится понятно: мозаика была не просто дорогим способом украсить стену. Сам материал создавал особое ощущение пространства.

Киев

Именно здесь мы встречаем один из важнейших ранних ансамблей. Софийский собор. XI век. В различных источниках по истории русской живописи его мозаики и фрески названы среди древнейших монументальных памятников этого периода, связанных с работой византийских мастеров. Представим теперь человека, входящего в Софию много столетий назад. Он не видел фотографий. Не видел репродукции заранее. Не изучал историю искусства. Не знает, что сейчас должен испытать «эстетическое впечатление». Он просто входит. И поднимает голову.

Богоматерь над человеком

В алтарной апсиде — огромное изображение Богоматери. Фигура с поднятыми руками. Она значительно больше обычного человека. Её называют Орантой, молящейся. Позднее за образом закрепится название «Нерушимая Стена». В различных источниках по истории русской живописи именно эта мозаика выделяется как одно из центральных произведений киевского ансамбля. Но попробуем хотя бы минуту не думать об историческом названии. Только о зрительном эффекте. Высокая апсида. Полукруг. Золотой фон. Фигура стоит над алтарным пространством. Руки подняты. Нет движения вперёд. Нет бытового жеста. Образ предельно устойчив. Именно эта неподвижность делает его особенно сильным.

Уберём огромный размер

Наш привычный эксперимент. Представим ту же фигуру размером тридцать сантиметров. На небольшой доске. Композиция останется. Жест останется. Золотой фон останется. Но ощущение изменится полностью. На стене человек под фигурой буквально оказывается маленьким. Размер является не технической подробностью. Он участвует в смысле.

Теперь уберём золотой фон

Пусть за Богоматерью появится реалистичное небо. Облака. Горизонт. Может быть, далёкий город. Изображение станет ближе к поздней европейской религиозной картине. Возникнет место. Погода. Время суток. Но древнему образу всё это почти не нужно. Золотой фон не сообщает: утро сейчас или вечер. Где находится человек. Какая погода. Он выводит сцену из повседневного времени. Именно этого и добивается художественная система.

Нет обычного пейзажа — нет случайности

Настоящее небо сегодня голубое. Завтра серое. Облака меняются. Дерево теряет листья. День проходит. Золото не знает осени. Не знает дождя. Не знает часа. Так изображение уходит из изменяющегося мира. Не потому, что художник не видел неба. А потому, что для этой задачи ему нужно другое пространство.

Под Богоматерью — действие

В нижней части алтарного ансамбля находится композиция Евхаристии. Различные источники по истории русской живописи описывают её как литургическую сцену, где Христос изображён дважды: с одной стороны он преподаёт хлеб апостолам, с другой — вино. Современному зрителю двойное изображение одного человека в одной композиции может показаться странным. Как он может находиться здесь — и одновременно там? Но опять же: это не фотография одной секунды. Живопись рассказывает событие. Чтобы показать два последовательных действия, один персонаж может появиться дважды. Изображение подчиняется не оптике, а смыслу рассказа.

Картина умеет показывать время на одной поверхности

Мы встречались с этим и значительно позже. В комиксе персонаж появляется в нескольких кадрах. В кино действие разворачивается последовательно. Средневековая композиция иногда помещает разные моменты рядом. Зритель должен не только смотреть. Но и читать изображение. Слева — одно. Справа — следующее. Поверхность становится рассказом.

И здесь вновь важна архитектура

Евхаристическая композиция находится там, где совершается богослужение. Сюжет и функция пространства совпадают. Это невозможно полностью понять по отдельной репродукции. В книге мы видим изображение. В храме оно оказывается частью происходящего вокруг. Именно поэтому древнерусская монументальная живопись так тесно связана с ритуалом. Её зритель не просто посетитель выставки. Он участник службы.

Значит, у искусства другой зритель

В музее мы свободны. Нравится — стоим. Не нравится — идём дальше. Можно спорить. Фотографировать. Сравнивать. Средневековый храм предполагает иное отношение. Человек входит не на выставку. Он входит в религиозное пространство. Следовательно, изображение обращается к нему иначе. Не: оцени мою живописную технику. А: вспомни то, во что ты веришь. Это меняет критерий произведения.

Красота здесь служит не самой себе

Согласно трактовкам, встречающимся в различных источниках по истории русской живописи, главной задачей древней церковной живописи было создание определённого духовного состояния, а художественная форма подчинялась этому назначению. Можно соглашаться с эстетикой такой системы. Можно не соглашаться. Но чтобы понимать произведение, нужно принять её исходную задачу. Иначе всё будет казаться неправильным. Почему фигура неподвижна? Почему фон золотой? Почему лицо строгое? Почему нет реального интерьера? Потому что художник решает не задачу Репина.

А потом — фреска

Мозаика сложна. Дорога. Требует специального материала и огромного труда. В различных источниках по истории русской живописи отмечается, что она не стала на Руси столь же распространённой, как фреска. Основной техникой храмового убранства постепенно становится роспись по влажной штукатурке. Фреска живёт иначе. Нет мерцания смальты. Есть краска. Стена. Быстрая работа. Пока штукатурка влажная.

Художник должен успеть

Вот где ремесло начинает диктовать ритм. При фресковой технике нельзя бесконечно исправлять участок. Подготовили часть поверхности. Нанесли свежую штукатурку. Нужно писать. Завтра — следующий участок. Большая роспись превращается в организацию времени. Художник заранее должен знать: что появится здесь? Какого размера? Как соединится с соседней сценой? Ошибка на огромной стене стоит значительно дороже, чем неверный штрих в маленьком рисунке.

Значит, нужен рисунок

Нужен порядок. Нужна система. Так монументальная живопись постепенно сама требует школы. Один человек не способен быстро расписать огромный храм. Появляется коллектив. Мастер. Помощники. Разделение труда. Передача приёмов. Мы ещё подробно поговорим об этом, когда дойдём до иконописной артели. Но корни уже здесь. Большой заказ создаёт необходимость большой организации.

В Софии были не только святые

Это одна из самых удивительных деталей исходного материала. На лестницах, ведущих к хорам Софийского собора, сохранились фресковые сцены, связанные с византийскими придворными и зрелищными мотивами — в материале упоминаются цирк и ипподром. И вдруг строгий мир сакральной живописи становится чуть шире. Значит, даже внутри религиозного здания изображение не всегда сводится исключительно к святым. Есть жизнь. Зрелище. Человек. Движение. Мирская подробность. Пока осторожно. Но дверь приоткрыта.

Художник однажды захочет посмотреть вниз

Не только вверх. На человека рядом. На одежду. На лошадь. На дворец. На лодку. На улицу. До этого ещё далеко. Но подобные детали чрезвычайно важны. Потому что история искусства иногда меняется не великим манифестом. А маленьким любопытством мастера. А что, если нарисовать ещё и это?

Так границы начинают расширяться

Сначала разрешённый круг сюжетов очень узок. Потом появляется ещё один. Ещё. Изображение постепенно обретает способность рассказывать всё больше. Мы увидим особенно хорошо этот процесс в книжной миниатюре. Там художник окажется свободнее. Потому что небольшая страница не несёт той же монументальной и литургической ответственности, что алтарная стена. И именно там реальная жизнь начнёт проникать в искусство всё настойчивее. Но пока мы остаёмся внутри храма.