Там, где ночь встречается с днём

Вдруг пыльная тишина содрогнулась: Жоржетта позвала ужинать. Её голос из розовой кухни был таким тёплым и мягким. Облака, шляпа и даже ложка в чашке кофе остались висеть в призрачном наброске. Рене пришёл на кухню. На столе стояла тарелка с пастой и запеченным бедром индейки, стакан с «Эрл Греем», нож, вилка, ложка — всё на своих, предопределённых местах. Этот порядок был священнодействием. Кажется, что любая перестановка даже солонки вызывала бы у него лёгкий, почти физический дискомфорт. Он садился всегда на один и тот же стул, ел в одной и той же последовательности. Такой бытовой ритуал был обратной стороной его художественного бунта. Чтобы нарушать законы мира на холсте, нужно было досконально знать их в жизни и подчиняться им с монашеской строгостью. Перевёртыш? Но именно так хаос в искусстве рождался из аптекарского порядка в мастерской и в голове.

За ужином они говорили о пустяках — счёт от поставщика красок, визит зубного врача, сплетни о соседях. Рене слушал, кивал, и в это же время в параллельном потоке сознания продолжал работу. Он рассматривал нож на столе. Обычный столовый прибор для масла. Тусклый, с перламутровой ручкой. Но что, если… Что, если изобразить его гигантским, во всю стену комнаты? Нет, слишком грубо, слишком буквально. Это вызовет удивление, но не загадку. А что, если оставить его нормального размера, но поместить в пустынный горный пейзаж? Или заставить парить над спящим городом, как тот котелок? Нет, опять метафора. «Нож — это угроза», «нож — это одиночество». Получится уж слишком литературно.

Загадка должна была родиться не в изменении масштаба или контекста. Головоломка — в несоответствии между предметом и его функцией при полной сохранности его формы. Нужно было нарисовать нож… который не режет. Но не сломанный, а именно что целый, острый, блестящий. И тем не менее — абсолютно нефункциональный. Как? А вот как: изобразить его так, чтобы лезвие отбрасывало тень… но тень эта была бы не продолжением лезвия, а, скажем, силуэтом птицы. Или языком пламени. Предмет и его тень должны разойтись в значении, как поезда на развилке. Сам предмет так и остаётся узнаваемым, но его двойник, его тень-спутник, будет намекать на какую-то иную, скрытую суть. Не символическую, а именно что реальную, но невидимую глазу. Так родился будущий принцип его «изменённой тени».

Рене отодвинул тарелку.

— Я подумал об одной вещи, — сказал он Жоржетте.

— О какой? — спросила она, не отрываясь от мытья посуды.

— О тени от ножа.

Она кивнула, как если бы он сообщил о намерении купить газету.

— Тени бывают разные, — констатировала она. — Вчера, помнишь, облако было такое… И потом в одно мгновение тень от дивана на полу стала похожа на карту Австралии. На удивление всё так переместилось и сошлось…

Это прозвучало гениально. Именно так! Просто, без всякого пафоса, она сформулировала суть. Мир сам по себе, без всякого вмешательства художника, занимается производством загадок. Всё сошлось в одном ребусе. Облако — это ведь просто скопление влаги. Диван — предмет мебели. Пол — деревянное покрытие. Но при определённом свете их случайное сочетание породило призрак пятого континента на паркете гостиной. Исчез свет — и Австралия растаяла. Вывод напрашивался сам собой: загадка — не свойство объекта, а свойство момента, ракурса, связи. Задача художника — не выдумать эту связь, а поймать её и законсервировать, как ловят и накалывают на булавку редкую бабочку, прервав её полёт в самой красивой точке траектории.

Магритт поднялся и вернулся в мастерскую. Настало время для вечернего сеанса. Ночь была временем технического воплощения дневных находок. Он подходил к мольберту с точностью хирурга, его движения были экономны и лишены порыва. Кисть в его руках превращалась в штихель гравёра, перо клерка, аккуратно заносящим данные в реестр. Художник писал медленно, с почти бюрократической педантичностью. Никаких вихрей цвета, никаких страстных мазков. Только гладкая, почти анонимная фактура, делающая изображение не «картиной», а документом. Документом, зафиксировавшим преступление против здравого смысла, совершённое с безупречной вежливостью.

В этот вечер он вернулся к эскизу человека в строгой одежде. Будущий «Сын человеческий» ещё не обрёл своего названия. Это был просто мужчина в пальто и котелке, лицо которого скрыто зависшим в безмолвии яблоком. После сегодняшней прогулки и всплывших воспоминаний, плод обрёл свою историю. Он перевоплотился в таинственную маску, и в этом была изумительная ирония. Символ искушения, знаний, грехопадения — и всё это сводилось к простой экономии скромной модистки. Магритт усмехнулся в усы. Ему нравилась эта мысль. Возвышенное, приземлённое до банальности, а затем вновь вознесённое на пьедестал загадки — таков был путь его образов.

Утренний променад был не в поисках муз, а гигиенической процедурой, сопоставимая с проветриванием запертой комнаты. Тело требовало движения, мозг — смены декораций, глаза — порции новых, но обязательно банальных зрительных впечатлений. Выйдя из дома, он поправил перед зеркалом в прихожей свой котелок с той же тщательностью, с какой оперный певец берёт верную ноту. Улицы Брюсселя встретили его мягким, обволакивающим безразличием. Он не «любовался» городом — он сверял его с внутренним, отточенным каталогом. Вот витрина булочной, где три багета лежат параллельно, словно снаряды в артиллерийском погребе. Вот почтовый ящик, чья щель напоминает аккуратный разрез на диванной подушке. Вот голубь, застывший на карнизе с видом безмозглого парламентёра. Всё на своих местах. Мир функционировал, как часы с немного подгулявшим маятником.

Живописец свернул в парк. И тут, словно кто-то щёлкнул невидимым выключателем в подвале памяти, произошло наложение двух киноплёнок. Прямо перед ним, на аллее, девушка в лёгком платье ела яблоко. Она откусывала его с прозаичным аппетитом, с громким хрустом, не ведая, что совершает акт вандализма по отношению к целой философской системе. Зелёная кожура, белая мякоть, влажный блеск на молодых губах. Жест до глупости обыденный, почти вульгарный.

И он стал отмычкой, щёлкнувшей в потайном замке времён. Брюссельский парк 1964 года растворился, как мираж. Его место занял Ботанический сад, лето 1920-го. Возвращение было полномасштабным, синестетическим.

Во-первых, вернулся аромат. Не просто парковый, а тот, особый: влажной земли из-под пальм в оранжерее, смешанный со сладковатым, приторным дыханием экзотических цветов (названий которых он намеренно никогда не узнавал) и лёгкой, едва уловимой нотой дешёвых духов, доносившихся с соседней улицы. Это был запах места, где природа сидела за решёткой, а публика гуляла, томясь скукой.

Во-вторых, свет. Не бельгийский, рассеянный, а ясный, почти резкий, пробивающийся сквозь стеклянные своды и вырезающий из реальности чёткие двухмерные силуэты. Свет, делавший мир похожим на раскрашенную гравюру.

Он, двадцатидвухлетний Рене, шёл по одной из аллей сада. Просто так, не зная, куда приткнуть своё беспокойное, ни на что не годное «я». В то время он был неудачливым студентом Академии, автором картин, которые никто не покупал, обитателем мира, казавшегося ему набором плохо подобранных цитат из чужих стилей. В руке он сжимал папку с эскизами — тяжёлую, бессмысленную ношу, как чемодан без ручки.

И тогда он увидел Её. Жоржетту. Настоящий девичий призрак из детства, материализовавшийся спустя семь лет с той точностью, с какой проявляется изображение на фотобумаге в проявителе.

Она сидела на скамейке под огромным, разлапистым растением (ботаническое название которого он с наслаждением проигнорировал). Она тоже что-то ела. Яблоко. Зелёное, точь-в-точь такое же, как то, что сейчас, в его видении, уничтожала девушка в парке. Но в том, 1920-м яблоко выступало не просто едой. Оно было объектом чистой геометрии, вращающимся в её тонких пальцах. Она откусывала медленно, сосредоточенно, глядя куда-то в пространство между деревьями оранжереи, как если бы читала там невидимый текст.

Он остановился. Не из-за красоты (хотя она была прекрасна в той сдержанной, чуть строгой манере, которую он позже станет ценить как высшую эстетическую добродетель), а из-за совершенства композиции. Знакомая девушка на скамейке. Яблоко в руке. Свет, падающий на её тёмные волосы и на глянцевую кожуру плода. Пурпурная тень от листьев, лежащая на песке дорожки, как сказочное кружево. Всё стояло на своих местах с такой неопровержимой, математической ясностью, будто некий невидимый режиссёр только что закончил расстановку предметов для натюрморта и дал отмашку: «Мотор!».

Они не виделись с тринадцати лет. Но Рене узнал её мгновенно. Узнал не черты лица (они изменились), а случился сам феномен узнавания. Как определяют родной запах в чужом городе или знакомый звук шагов на лестнице ночью. Искорка воспоминания зажглась, и случилось возвращение на свою собственную орбиту после долгого блуждания.

Резкий, пронзительный вопль сирены скорой помощи на брюссельской улице вырвал Магритта из 1920 года, как щипцы — зуб. Он стоял в парке 1964-го, а перед ним, на той же скамейке, девушка доедала своё яблоко, не подозревая, что только что сыграла эпизодическую роль в полнометражном кино чужой памяти.

Художник развернулся и зашагал домой. Шаг его стал твёрже, отчётливее. В голове, ясной и холодной, как крышка рояля, зрела окончательная формула.

«Загадка не в том, что скрыто. Загадка в том, что выставлено напоказ, но неправильно понято. Яблоко, закрывающее лицо, — не символ. Это — факт. Факт встречи на скамейке. Факт зелёного плода в руке у девушки. Факт того, что лицо человека может быть заменено предметом, и от этого человек не перестанет быть человеком, а предмет — предметом. Они просто поменяются ролями в моей пьесе. В пьесе, где все актёры — вещи, а все вещи — актёры с идеально пустыми лицами».

Рене вернулся в дом на улице Мимоз. Жоржетта, его Жоржетта 1964 года, разбирала бельё.

— Дождь начинается, — сказала она, не оборачиваясь. — Хорошо, что ты вернулся.

Он снял котелок, этот верный шлем мыслителя, и повесил на вешалку. Подошёл к мастерской. «Сын человеческий» ждал его. Серенькая сфера на картине смотрела на него теперь иначе. Она была не только цензурной заплаткой, она стала памятной медалью за ту фантастически судьбоносную встречу. За то самое яблоко. За тот простой, сытный обед девушки, который стал для него пиром откровения и меню всей последующей жизни.

Недолго думая, мастер сел за стол, взял блокнот и на чистой странице вывел твёрдым почерком:

«Картина №… Женщина ест яблоко. На её лице — яблоко. На яблоке — отражение её лица. Что она ест?» Он отложил блокнот. Идея была поймана, как бабочка булавкой. Она будет терпеливо ждать своего часа, как ждала в Ботаническом саду 1920 года, сидя на скамейке с зелёным плодом в тонких пальцах.

А за окном, точно следуя ремарке Жоржетты, принялся моросить молчаливо прямоугольный дождь, старательно стирая грань между сегодняшним днём и тем, летним, между Брюсселем шестидесятых и Ботаническим садом двадцатых, между стариком в котелке и юношей с папкой, полной смутной надежды, что однажды он поймёт, как превратить чушь в то, что ею не является. Он понял. Нужно просто перестать пытаться. И тогда всё само встанет на свои места. С безупречной точностью яблока перед лицом, девушки на скамейке и тени от листьев на мокром песке.

Рене поправил фруктовый образ на холсте, сделав его чуть более зелёным, чуть более материальным. Оно должно было выглядеть не нарисованным, а реальным, как будто его можно было снять с лица и откусить. И в этом реализме заключался весь ужас и вся прелесть. Обыватель, неожиданно столкнувшись с этой немыслимой, но до боли достоверной ситуацией, должен был задать себе не вопрос «что это значит?», а вопрос «почему я не вижу лица?». И затем с удивлением обнаружить, что отсутствие лица беспокоит его больше, чем любая гримаса. Так работает цензура: она не просто скрывает, она создаёт навязчивый образ скрытого, который может быть куда страшнее или банальнее реальности.

Работая, он иногда поглядывал на фотографию на полке. Старая, выцветшая фотография той самой Жоржетты, но не 1920-го, а ещё более ранняя, детская. В памяти нередко слышались отголоски тех дней, когда они познакомились и играли вместе — все братья и Жози. И вот однажды, маленькая Жоржетта, спасаясь от какой-то детской ссоры, полностью залезла в большой хозяйственный мешок. И он, лежавший на земле, вдруг приобрёл странную, зыбкую форму живого существа. Маленький Рене смотрел на этот мешок, из которого торчали только туфельки, и испытывал странное чувство. Он прекрасно знал, что там его подружка. Но глаза видели странную картинку: свинцовый мешок, принявший форму человеческого тела. Знание и видение вступили в конфликт. Это был, пожалуй, его самый ранний урок в метафизике видимого. Позже это превратится в его знаменитый принцип: «Всё видимое скрывает ещё что-то, всё видимое всегда скрывает нечто невидимое». Истоком же была всего лишь девочка в мешке.

Ровно в одиннадцать, с точностью швейцарского хронометра, завершился сеанс. Кисти, утомлённые дневным трудом, были подвергнуты водной экзекуции и разложены с педантизмом аптекаря. Палитра, очищенная до девственной белизны, походила теперь на заснеженное поле, где лишь призрачные тени прежних битв напоминали о мадженте или охре. Он пожелал спокойной ночи мастерской — этому залу суда, где предметы давали показания против самих себя — и, выключив свет, удалился в спальню. Жоржетта уже дышала ровным, лёгким сопрано сна. Рене, исполняя вечерний пасьянс, водрузил свой неизменный костюм на спинку стула, поместил котелок на комод, рядом с щёткой для шляп. Лёжа в темноте, он освобождал сознание от рутинного управления конечностями, и оно, это сознание, уподобившись ночному сторожу с фонарём, начинало обход по давно знакомым таинственным залам готовых идей.

Перед его внутренним взором, тем самым, что видит сны наяву, проплывали образы-призраки, отполированные до блеска многократным созерцанием. Пирамида из угля, насыпанная на крышке концертного рояля. Кусок голубого неба с намалёванными облаками, натянутый, как дешёвый задник, в дверном проёме. Камень, застывший в парении над свинцовым морем… Каждый был кристаллом, медленно выращенным в растворе из одной части памяти и двух частей холодного наблюдения. Он проверял их на звук, как проверяют фарфор, постукивая ногтем: не должно быть фальшивого звона, сладковатого привкуса символа. Они обязаны были оставаться сухими, точными и необъяснимыми — как находки в кармане чужого, только что снятого с вешалки, пальто: обрывок трамвайного билета, ключ неизвестного назначения, сухой василёк. И только так!

Последней мыслью, скользнувшей на пороге сна, стало внезапное, почти обидное в своей простоте прозрение. Вся его жизнь, всё его живописное производство были не чем иным, как попыткой вернуться в тот самый Ботанический сад. Не в географическую точку на карте Брюсселя, а в состояние, в ту особую, волшебную кривизну пространства-времени. Состояние встречи с миром как с готовой, но абсолютно зашифрованной картиной. Состояние, когда яблоко в руке той самой девушки являло собой парадокс: было одновременно самым заурядным предметом материального мира и самой непостижимой загадкой вселенной. Код той встречи он так и не взломал до конца. И потому, подобно заевшей пластинке, бесконечно воспроизводил её, меняя переменные: вместо яблока — птица, вместо девушки — господин в котелке, вместо оранжереи — пустыня или стандартная меблированная комната. Но уравнение оставалось прежним: встреча сознания с немыслимой, но самоочевидной реальностью вещи. И последовавшая за этой встречей тишина — густая, звонкая, беременная чистым, неиспорченным удивлением.

Он погрузился в сон. Завтра следовало написать ответ в Нью-Йорк. Не отказ, конечно, — что-то иное, уклончивое и точное. Возможно, предложить им ту самую работу с ножом, отбрасывающим тень-птицу. Или ту, с парящим камнем. Пусть ломают головы, эти заокеанские коллекционеры с аппетитами к сенсациям. Его дело — предъявить факт. А интерпретация, подобно облаку, случайно принявшему очертания Австралии, — дело переменчивого света и прихотливой извилины в черепе зрителя. Он же, Рене Магритт, был всего лишь скромным регистратором необъяснимых совпадений, бюрократом от загадки, чиновником сюрреалистического ведомства. И его униформа — безупречный тёмный костюм и котелок — была такой же частью тайны, такой же обязательной маской, как и отсутствие лиц у его персонажей.

Глава 5. Тень в суде. (Рим, 1964)

Ад, поскольку Джорджо де Кирико вообще допускал существование этого заведения (а допускал он его с той неохотой, с какой почтенный буржуа признаёт наличие у себя дальнего родственника, пустившегося во все тяжкие), представлялся ему именно так: зал суда мелкой инстанции, затерянный где-то на римской периферии, где воздух, пропитанный пылью, человеческим потом и той особой, липкой субстанцией, что именуется «делопроизводством», обволакивает вас, как запах дешёвой сигары, от которой не отстираться; и вот он сидит на жёсткой деревянной скамье — полированной ягодицами бесчисленных просителей, но так и не ставшей от этого мягче, — ощущая себя не истцом, не свидетелем, а чем-то куда более жалким: экспонатом, доставленным на унизительную экспертизу, где предметом исследования служит не его искусство, а его подлинность, словно он — не создатель вещей, но сам вещь, которую надлежит атрибутировать; и сегодня слушается его — уже пятидесятое по счёту! — дело о подделке, о подделке его собственной, давнишней, почти девственной работы, разумеется.

Его адвокат, тощий, вечно нервный человек с несчастными глазами, что-то нервным пулемётом шептал ему на ухо о статьях и прецедентах. Де Кирико не слушал. Его взгляд был прикован к обвиняемому экспонату — небольшому холсту, прислонённому к стене у стола судьи. «Меланхолия и тайна улицы», 1914 год. Вернее, то, что выдавалось за неё. Картина-сирота, картина-призрак, неуклюже копирующая его давно умершего близнеца — метафизического Де Кирико.

Где-то за окном насвистывал свою романтическую песню чёрный дрозд, хотя на часах стрелка приближалась к полуденной отметке. Ветер подхватил несколько нот этой песни и принялся их кружить по пустынным улочкам итальянской столицы.

И вот началось. Эксперт, щёголь в очках с золотой оправой, говорил плавно, как диктор на радио:

— …налицо явные стилистические несоответствия. Манера наложения теней выдаёт руку, знакомую с поздней, «барочной» фазой творчества маэстро. Кисть здесь тяжелее, цветовая гамма чуть теплее исторического оригинала. Мы полагаем, что работа создана значительно позже заявленного срока, возможно, в 1950-е годы, и является умелой, но небезупречной стилизацией…

Невозмутимый Джорджо сидел, выпрямив спину, стараясь придать своей позе величие оскорблённого Цезаря. Но внутри всё кипело. «Моя манера? Моя кисть? Этот пигмей судит о моей манере?!» Каждое слово эксперта превращалось в булавку, вонзаемую в раздутую, болезненную капсулу его самолюбия. Хуже всего было то, что эксперт… был прав. Де Кирико с первого взгляда узнал в этой картине работу своих же рук, одну из тех, что он наштамповал в конце 50-х для голландского коллекционера, слишком настойчиво просившего «настоящую раннюю вещь». Он поставил дату «1914», получил чек и забыл. А теперь картина, как бумеранг, вернулась, чтобы ударить его же самого по затылку на глазах у этого сброда.

— Маэстро Джорджо де Кирико, — обратился к нему судья, пожилой человек с лицом, похожим на сморщенный гриб. — Вы подтверждаете, что это — не подлинник вашей работы 1914 года?

Весь зал замер. Чёрный дрозд за окном взял паузу. Художник медленно поднялся. Это был его предпоследний сухой и безучастный штрих. Момент, когда он должен был либо публично признаться в мошенничестве, либо солгать, назвав подлинную свою работу — подделкой. Адвокат умоляюще смотрел на него.

— Ваша честь, — начал он, и голос его прозвучал, как медный гонг в тишине склепа. — Вопрос поставлен… — мастер поперхнулся и вновь продолжил. — Вопрос поставлен некорректно. Вы спрашиваете, является ли это полотно работой того Джорджо де Кирико, что писал в 1914-м? Отвечаю: нет. Тот Де Кирико мёртв. Вы не слышали, разве? Его похоронили критики, глупцы и само время. А это… — он сделал театральную паузу, указывая перстом на картину, — это работа современного художника, который имеет полное право диалога с наследием прошлого, включая своё собственное! Это не подделка. Это — реинкарнация. И судить её — всё равно что судить тень за то, что она не совпадает с оригиналом!

В переливающемся всеми цветами радуги зале пробежал шёпот. Судья скептически поднял брови, эксперт ухмыльнулся, а адвокат схватился за голову. Де Кирико знал, что говорит абсурд, но этот абсурд был прекрасен. Он создавал миф на лету, спасая свою репутацию ценою собственного здравомыслия.

В этот момент его взгляд, блуждая по унылым стенам зала, наткнулся на плакат, приколотый к доске объявлений. Это была афиша какой-то давно прошедшей студенческой выставки. И на ней, в углу, как позорное клеймо, красовалась маленькая репродукция. Он узнал её мгновенно. Трубка. Подпись: «Ceci n’est pas une pipe» («Это не трубка»). Магритт.

Что-то внутри него, и без того натянутое до предела, лопнуло. Весь пар из его театрального пафоса вырвался одним презрительным, громким фырканьем, которое прозвучало в тишине зала громче выстрела.

— Ффф! — вырвалось у него, и он даже не пытался это скрыть.

Все взгляды устремились на него.

— Вам плохо, маэстро? — озабоченно спросил судья.

— Нет, ваша честь, — отрезал Де Кирико, не отрывая глаз от афиши. — Мне просто… напомнили о ещё одной подделке. О подделке самой реальности. О том, как некоторые «художники» делают карьеру на дешёвых парадоксах для недорогих умов. Трубка, которая не трубка! Какая глубина! Какая оригинальность! — его голос зазвенел ядовитой иронией. — Они рисуют банальности и подписывают их загадками. И мир аплодирует. А меня судят за то, что я пытаюсь сохранить хоть каплю ремесла, хоть тень подлинного мастерства в этом потопе посредственности!

Он вышел из-за стола и сделал несколько шагов к афише, как будто собираясь сорвать её.

— Вот она, ваша честь, истинная эпидемия нашего времени! Не подделки картин — подделки смыслов! И вы тратите время на это, — он махнул рукой в сторону своей же картины, — в то время как настоящие фальшивомонетчики духа торжествуют!

Зал онемел. Судья, адвокат, эксперт — все смотрели на него, как на сумасшедшего. И в этот момент Де Кирико понял, что проиграл. Не суд. Суд был ерундой. Он проиграл войну за внимание. Его гнев, его пафос, его величественный бред уже никого не пугали и не восхищали. Это было шоу устаревшего клоуна. Даже его собственный адвокат смотрел на него с жалостью.

Судья постучал молоточком.

— Маэстро, прошу вас вернуться на место. Ваши философские экскурсы не относятся к делу. Мы решаем вопрос о конкретной картине.

Де Кирико медленно, как раненый лев, вернулся на своё место. Его монолог, его великолепный, безумный монолог разбился о ледяную стену процедуры. Он сел, сгорбившись. Внешне — всё ещё монумент. Внутри — пустота, пронизанная стыдом.

Слушание продолжилось. В итоге, благодаря виртуозным увёрткам адвоката (доказавшим, что картина могла быть «поздней авторской версией»), суд отложил решение. Формально — ничья. По факту — поражение.

Выйдя на залитую солнцем улицу, Джорджо молча отстранил адвоката, пытавшегося что-то объяснить, сел в такси и велел ехать домой. Он смотрел в окно на мелькающие площади Рима — те самые, что вдохновляли его полвека назад. Теперь они казались ему плоскими, пустыми, лишёнными тайны. Как и он сам. Его тени выцвели. Его манекены обрели плоть и стали пошлыми. А его ярость превратилась в фарс, который разыгрывался в зале суда перед равнодушной публикой.

Всю дорогу перед его глазами стояла маленькая репродукция трубки Магритта. Холодная, чёткая, безупречная в своей наглой простоте. «Вот враг, — думал он. — Не подделыватель картин, а подделыватель реальности. И он победил, потому что его ложь элегантна. А моя правда — криклива и нелепа».

Он не знал тогда, что эта трубка, этот «не-предмет», преследовал его не случайно. Это был символ нового мира, мира симулякров, в котором его театральные жесты были уже не нужны. Мира, где тень судила того, кто её отбрасывал.