Там, где ночь встречается с днём

Там, где ночь встречается с днём

Сергей Зыболов

© Сергей Зыболов, 2026

ISBN 978-5-0069-6853-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

«Там, где ночь встречается с днём»

Часть I. Призраки

Глава 1. На коня! (Бельгия, 1908/ 1964)

Десятилетнему Рене снился сон, или, быть может, наоборот, сам Рене снился мальчику — разница столь же призрачна, как та, что отделяет капельку росы на паутине от целого мира, в ней перевёрнутом. Малыш катил на своём новеньком велосипеде — синем, с никелевыми блёстками, слегка скрипучим, как сверчок, — по лесной тропинке, извилистой, бесконечной, мягкой, как велюровый ковёр в мебельном магазине. Дорожка эта, послушная некоей детской геометрии, то взмывала на внезапные круглые холмики, то ныряла в ложбинки, влажные и прохладные, где пахло прелыми листьями и мхом.

Солнце, настоящее, наглое, летнее солнце, прожигало одеяльце листвы, отбрасывая на землю трепетные золотые монеты, и с каждой новой кочкой они прыгали и переливались беззвучным, ослепительным звоном. Вокруг не умолкала птичья мозаика из чистых звуков. Мальчик перемещался в пространстве, крепко сжимая ручки грипсов, чувствуя под ладонями их липкую резиновую чешую, и в эти минуты весь мир был прост и ясен: скорость, ветер в ушах, дорога впереди.

Но лес, этот коварный иллюзионист, уже начинал свой фокус. Сначала он запустил музыкальный фон — лёгкий ветерок, который шелестел и разгонялся на пустынных полянах. Промежутки между стволами — стройными соснами и корявыми дубами — трансформировались из пустого пространства в некие взмахи метронома. Он ритмично мелькал в них: вот синяя полоска его рубашки, вот вспышка светлых волос, вот тёмный прямоугольник рамы. Мелькание становилось всё более резким, стробоскопическим, и с каждым новым «вот» он был уже чуть-чуть другим. А в промежутках «то нет» — в тех глазах отсутствия, что прятались за деревьями, — совершалась таинственная работа. Исчезал не он, нет. Исчезал, словно призрак, велосипед.

В секунды путешествия не было ни скрипа, ни лязга, никакого диссонанса. Просто в тот момент, когда он скрылся за очередным пёстрым стволом, случилась тончайшая подмена. Резиновые грипсы под жаркими ладонями стали живыми, горячими, покрытыми тонкой, бархатистой кожей, и в них пульсировали упругие вены. Стальной руль, содрогаясь, вытянулся в шею, сиденье влилось в спину, педали ушли вглубь, превратившись в сгусток могучей мускульной энергии. И когда он выкатился — нет, вынесся! — из-за следующего дерева, это был уже не мальчик на велосипеде.

Это был скакун, точнее, это был спортсмен на скакуне. Но спортсмен и конь были единым, дышащим, несущимся существом, чудовищно правильным и прекрасным в своей завершённости. Жокей в алой, ослепительно яркой куртке и белых бриджах, плотно, как влитой, сидевший на гнедом коне. Но лицо жокея! Оно осталось лицом ребёнка — смотревшее вперёд, сосредоточенное, с лёгким румянцем на щеках, но в глубине широко открытых глаз плавала уже не детская радость, а отрешённый азарт взрослой игры.

И они неслись. Уже не по тропинке, а сквозь лес, который расступался, как театральный занавес, открывая бесконечные, лишённые перспективы галереи из идентичных деревьев. Топот копыт был беззвучен, как падение иголки в вату. Это был бег в абсолютной тишине, нарушаемой лишь свистом невесомого ветра в ушах и стуком собственного сердца, которое теперь билось с мерной, нечеловеческой частотой.

Проснувшись, Рене вспомнил своего «Потерянного жокея». Да, это был он, но не статичный, застывший в странной театральной декорации. Это был ускользающий всадник. Исчезновение не было позади него, оно ждало его впереди. Каждое следующее дерево, за которым он скрывался на миг, могло стать тем самым, после которого он не появится вовсе — бесследно растворится в зелени, оставив лишь пустую поляну, эхо несуществующего топота и алый призрак куртки, медленно тающий в воздухе, как последний отсвет иррационального сна, где вещь, став метафорой, обретает жутковатую, абсолютную реальность.

Серые дождливые капли еле слышно стучали по оконному стеклу, разделяя вселенную на два мира. Жидкий занавес отделял сцену повседневности от кулис мысли. Стекающие бусины упорядочивались во временные ритмы, напоминая строки невидимого текста. Магритт наблюдал за ними, полузакрыв глаза, позволяя зрению расфокусироваться. Он не «любовался» дождём — он изучал его механику отстранённо, как энтомолог постигает движение лапок у насекомого под стеклом. И в этом был его мистический ключ: художник всегда рассматривал мир под стеклом, но не увеличительным, а тем, что ставят на витрины, — стеклом дистанции. Только так реальный предмет, лишённый своей утилитарной тени, обретал вес загадки. Обычное яблоко переставало быть фруктом, а дождь — осадками.

Машина воспоминаний, запустив мотор, не останавливалась. Следом за «жокеем» проявились картинки тех дней, которые подарили ему Жоржетту.

Глава 2. Прирученная тайна, или Утренняя увертюра в серо-голубых тонах. (Брюссель, 1964)

Всякий истинный бургомистр частной вселенной, каковым, несомненно, являлся месье Рене Магритт, знает: утро должно начинаться не с события — событие есть анархический выброс внешнего мира, непрошеный гость, грубо ломающий стройный марш часов, — а с ритуала. Ритуал же есть прирученная тайна, посаженная на цепь расписания, обученная командам «сидеть» и «ждать». Это пёс внутреннего состояния, который, заслышав знакомый голос, прижимает к спине виляющий хвостик времени и внимает, внимает, внимает, пока хозяин не бросит ему в пасть кость бытия.

И потому ровно в восемь двадцать семь, секунда в секунду — ибо три минуты предназначались для бесшумного перехода из спальни в кухню, подобно фигуре на шахматной доске, перемещаемой невидимой рукой, — Магритт причастился чашкой кофе, густого и тёмного, как бельгийское небо в преддверии дождя, затянутого единой, гомогенной гридью туч, этакой потёртой тканью реальности. После, совершив тщательный досмотр своей наружности в зеркале прихожей (где отражался не человек, но идеограмма человека в котелке, этакий иероглиф буржуазности, выведенный безупречным почерком портного), он приступил к главному утреннему ритуалу.

Он прошёл в мастерскую — комнату, начисто лишённую какого-либо намёка на «творческий беспорядок», стерильную, как операционная, где на анатомическом столе холста вскрывались не трупы, а живые, пульсирующие парадоксы. И встал перед своей последней завершённой работой. Она расположилась у стены, немного застенчиво, словно новая служанка в свой первый день, уже готовая исполнять обязанности, но ещё не знающая расположения всех тайных ящиков в буфете сознания. Художник поправил чёрный галстук-бабочку, этот маленький, завязанный тушью бантик на горле повседневности, расстегнул единственную пуговицу тёмно-серого пиджака (жест, означавший не расслабленность, а переход к сосредоточенности) и присел на стул, приняв позу не зрителя, но следователя, изучающего место преступления, где жертвой и убийцей был один и тот же субъект — замысел.

«Сын человеческий». Он созерцал её не с трепетом творца, взирающего на чудо, а с холодноватым, почти клиническим интересом энтомолога, разглядывающего прекрасно наколотого, редкого жука под увеличительным стеклом собственной отстранённости. Всё сходилось, все детали прилежно исполняли свою службу. Костюм — оттенка «серо-голубое воспоминание о вчерашнем дне». Котелок — округлый, отполированный до состояния идеальной, плодящей зевоту банальности, геометрическая печать на паспорте анонимности. Поза — отстранённая, чуть усталая, поза человека, ожидающего не опоздавшего трамвая, а, быть может, конца света, но без особого энтузиазма, ибо конец света тоже рискует оказаться банальным, если его слишком анонсировать. И яблоко. Ах, это яблоко! Зелёное, наглое, с кричаще-белым бликом-окликом, висящее в воздухе перед лицом с невозмутимостью планетарного тела, внезапно забывшего о законе тяготения во имя закона композиции. Именно оно, эта сферическая цензура, и было сутью дела. Оно не просто скрывало лицо — оно отрицало самую необходимость лица, предлагая взамен индивидуальности холодный, геометрический плод коллективного бессознательного, или, попросту говоря, рынка.

Яблоко говорило: «Здесь могло бы быть ваше лицо. Но его нет. Полюбуйтесь на фрукт. Он честнее». Магритт кивнул, уголки его губ дрогнули в подобии улыбки, столь же мимолётной, как тень птицы на солнечной стене. Работа выполнена. Загадка упакована, запечатана глянцевым лаком и готова к отправке в мир, который, он не сомневался, немедленно попытается её вскрыть, как мальчишка — будильник, и так же безнадёжно испортит тонкий механизм, приняв пружину за смысл, а тиканье — за исповедь.

На кухне, отделённой от мастерской лишь тонкой, но непреодолимой гранью быта (эта дверь была границей между королевством Превращений и герцогством Потребления), Жоржетта, его вечная, единственная и наилучшим образом откалиброванная муза, производила звуки, обозначающие уют. Звуки эти — звон чашки о блюдце (керамический поцелуй), шипение масла на сковороде (жалоба съедобного на жар), лёгкий скрежет ножа о хлебную корку — были приглушёнными, тактичными, будто сама реальность, входя в этот дом 97 на улице Мимоз, снимала грязные сапоги и почтительно переобувалась в войлочные тапочки. Он сел за стол, развернул газету «Le Soir». Мир, как всегда, разыгрывал гротескный, шумный фарс, который наивные люди, путая мимику с гримасой, принимали за трагедию. Колонки пестрели сообщениями о какой-то далёкой войне в Индокитае (какое сладкозвучное, почти конфетное название для бойни!), о стенании в Берлине, о кривляющихся ливерпульских юношах с причёсками, напоминавшими взъерошенных ежей, которые сводили с ума толпы девиц, чей визг был, вероятно, новой формой коллективной музыки. Новостной коктейль из абсурдных ингредиентов… Всё это представлялось Магритту набором случайных, громких образов, лишённых железной, суровой логики сновидения, а значит, и права называться настоящей загадкой. Его собственная, тихая загадка, та, что застыла в мастерской, была куда изощрённее: она заключалась не в отсутствии смысла, а в его избыточности, намеренно заключённой в тесную, душащую рамку банальности, как могучая пружина в карманных часах дешёвой работы. Он отложил газету с чувством лёгкого, почти отеческого презрения дипломированного архитектора незримого к дикарям, восторженно сооружающим шалаш из подручного хлама фактов.

В этот момент в щели двери, с лёгким, похожим на сухой вздох шелестом появилась стопка почты. Почтальон, как и положено доброму, безликому призраку службы связи, остался невидим — лишь тень, похожая на вытянутый клякс, метнулась за матовым стеклом, совершив свой ежедневный мистический акт материализации. Среди конвертов с прозрачными, цинично подглядывающими окошками (бессовестный взгляд цивилизации, сверлящий дыру в частной жизни, как домушник — в дверном полотне) лежал один — кремовый, плотный, многословно веский, словно маленький гроб для умершей возможности. На нём красовалась многоцветная марка с профилем какого-то энергичного американского президента, чья улыбка казалась слишком широкой для человеческого лица, и оттиск нью-йоркского музея, чьё название — «Музей современного искусства» — казалось Магритту оксюмороном столь же изящным и самоуверенным, как «горячий лёд», «чёрный свет» или «громкая тишина».

Жоржетта, обладающая даром материализоваться в нужный момент, как дежурный дух домашнего очага, подала ему злосчастный конверт вместе со второй, уже остывающей чашкой кофе — ритуал требовал продолжения даже перед лицом вторжения. Он вскрыл его перочинным ножом, тем самым, которым некогда чистил груши для натюрмортов, а ныне — лишь для фруктов к завтраку; лезвие, разделявшее кожуру реального и кожуру изображённого, теперь скользнуло по бумаге, выпуская на волю призрака приглашения. Внутри, на бумаге, от которой пахло агрессивной уверенностью и дорогим клеем, лежало Оно. Приглашение. С заглавной буквы, ощутимой, как удар в дверь кулаком, одетым в белую перчатку этикета. Его звали в Нью-Йорк, на ретроспективу. «Магритт и вызов реальности». Текст, составленный, судя по всему, каким-то неуёмным куратором, чьё сердце билось в такт с биржевым тикером, бил в литавры: «величайший», «загадочный», «предтеча», «необходимо увидеть». Ему обещали триумф, толпы, вспышки фотокамер, интервью, славу, которая, как он отчётливо понимал, была лишь особым, особо шумным видом общественного невроза, зудом внимания, который чешут газетными колонками.

— Ну вот, — сказала Жоржетта, прочитав текст через его плечо. Её голос был ровным, практичным, но в нём дрогнула знакомая струнка того самого женского прагматизма, который в один миг способен превратить метафизика в упаковщика чемоданов и кассира от искусства. — Америка. Это серьёзно. Наконец-то. Ты станешь по-настоящему знаменит.

— Дорогая моя, — возразил Магритт, не отрывая глаз от глянцевого буклета, где под его именем красовалась репродукция «Вероломства образов», а трубка курила дымом собственной лжи, — я уже знаменит ровно настолько, насколько этого требует внутренняя бухгалтерия моей репутации. Знаменитость, как и запонки, хороша в меру. Та, что предлагают они, — он ткнул пальцем в улыбающееся, слишком белое лицо куратора на фотографии, лицо, напоминавшее вымытую тарелку, готовую принять любую пищу, даже самую несъедобную, — это уже не запонки, а кандалы из сусального золота. Блестящие, но тяжёлые.

— Тут ты прав…

— Меня будут возить из зала в зал, как редкого зверя в клетке на колёсиках. Спрашивать: «Месье Магритт, что вы имели в виду под этим яблоком?» А я, дабы не ударить в грязь лицом перед щёлкающими, как голодные клювы, фотоаппаратами, буду вынужден либо сочинять на ходу изящные небылицы, либо хранить молчание, которое они тут же примут за гениальную, непроницаемую глубину, как принимают за океан лужицу в тёмном переулке. И то, и другое в равной степени фальшиво. Как эта бумага, которая притворяется важной вестью, будучи лишь приглашением на рынок тщеславия.

Он аккуратно, с отточенным движением картёжника, складывающего краплёную колоду после выигранной партии, сложил письмо, вложил его обратно в конверт и поставил на край стола, выверяя положение относительно сахарницы и пепельницы с миллиметровой точностью. Конверт занял своё место в ряду предметов — безмолвный, но красноречивый памятник решению, которое уже перестало быть решением, а стало непреложным фактом, вроде того, что вода мокра. Факт был таков: поездки не будет. Этот факт пахнул кофе, покоем и слабым, терпким ароматом победы над искушением стать иллюстрацией к собственной легенде.

— Значит, отказываемся? — в голосе Жоржетты не было ни досады, ни удивления. Сквозь него проступала лишь лёгкая, знакомая, почти родная усталость от многолетней, тихой борьбы с гравитацией его бескомпромиссной инерции, от необходимости быть не только музой, но и якорем, и парусом в одном лице.

— Естественно. Моё искусство, позволю себе заметить, не создано для трансатлантических скоростей. Они там, — он махнул рукой куда-то на запад, за воображаемый океан, представляя себе лавину неоновой рекламы, стеклянные утёсы небоскрёбов и автомобили с плавниками, похожими на акульи, будто механические рыбы, выброшенные на асфальтовый берег, — они живут в цирке скоростей. Всё должно быть быстро: намалевать, продать, понять, забыть. Скорости будут только нарастать. Скоро будут рисовать… не глядя. И все безумно хотят денег. Публика, критики, кураторы. А художники — о, художники всегда хотят денег больше всех, ибо свято уверены, что продают не товар, а кусочек своей бессмертной души, аккуратно оценённый по текущему биржевому курсу валюты и восторгов. Но это же смешно, Жоржетта! Смешно и грустно, как клоун, плачущий настоящими слезами в гримёрке. А ведь главное — идея картины. Она — как кристалл, растущий в тёмном, тёплом подвале сознания, медленно, не по дням, а по часам, обретая свои смертоносные грани. Её можно найти даже в самых беспорядочных забрызгиваниях краски, в хаосе мазков, если дать себе труд остановиться и посмотреть не взглядом, а зрением. Дайте мне время, и я найду в любом, самом бестолковом разбрызгивании не просто образы, но и сюжеты! Целые драмы, комедии, трагедии! Но кто даст время? Все спешат. Это всё равно, что мчаться на автомобиле мимо заснеженных Альп и, не потрудившись даже заглушить мотор, высунуться в окно, крикнуть: «Ах, какая красота!» — и нажать на газ, чтобы успеть на следующий вид. Потребление, дорогая. Всеобщее, тотальное, неумолимое потребление образов, смыслов, загадок. Они хотят проглотить моё яблоко целиком, даже не откусив, не ощутив его вкуса, его твёрдости, его кислоты, которая разъедает привычное.

Разговор, если это можно было назвать разговором — скорее, это был монолог, обращённый к единственному в мире понимающему следователю, — был окончен. Рене поднялся, и костяшки его пальцев легонько стукнули по дубовой столешнице — жирная, деревянная точка в устном трактате. Подойдя к окну, он уставился на улицу, как смотрят на проверенную, тысячу раз читанную, но от этого не менее любимую страницу. За стеклом был Брюссель — влажно-дымный, свинцовый, серый, сонный, прилично поношенный, но сохранивший достоинство старого, добротного ковра, в узорах которого можно разглядеть все прошлые жизни. Этот город не требовал скоростей. Он позволял тени от каменного льва на соседнем особняке ползти по мостовой медленно, величественно, давая ей время обдумать свою форму, своё предназначение, свою чёрную, беззвучную сущность. Влажный, знакомый до слёз воздух, входя в ноздри, нёс с собой не запах, а воспоминание о запахах — сырой камень, сладковатый дымок из трубы, тлен опавших листьев, смешанный с ароматом жареного картофеля из соседнего кафе. И это воспоминание, внезапно и с нежностью опытного тюремщика, знающего каждый изгиб своей камеры, отбросило его назад, в тот самый, отлитый в памяти, как в гипсе, год — 1912-й.

Память, эта старуха-мастер мозаики с дрожащими руками, никогда не показывает картинку целиком. Она лишь швыряет в лицо острые, яркие, несовместимые кусочки смальты, и из них уже самому приходится складывать узор, понимая, что он, возможно, никогда не сойдётся. Первый осколок — не визуальный, а обонятельный, что только подтверждало его позднейшую теорию о превосходстве незримых чувств, о диктатуре носа. Запах. Сладковато-гнилостный, тяжёлый, смешанный с терпкой, железной нотой речной тины. Запах, который повис над всем Шарлеруа на несколько долгих дней весной 1912-го и навсегда впитался не только в кирпичи домов, но и в извилины тринадцатилетнего мальчика, став его личным тёмным фоном. Запах, исходивший от чёрной, отяжелевшей от воды ткани ночной сорочки, намертво прилипшей к тому, что когда-то было лицом его матери, Регины. Он видел тогда не абстрактную смерть — он видел великое, окончательное сокрытие. Идеальную, леденящую картину: непостижимая тайна, накрытая банальным, бытовым куском материи с кружевной отделкой. Эта сорочка стала первым и главным трафаретом всего его будущего искусства. Всё, что он будет делать потом, — это менять сорочку на яблоко, на птицу, на шар, на облако, но жест останется неизменным: вот предмет, а вот то, что он скрывает. И этого вы, уважаемые зрители, никогда не увидите, ибо ваше зрение застряло на поверхности, как муха на липкой ленте.

Второй осколок — световой, как вспышка магния, выжигающая негатив на сетчатке летом уже 1913-го. Пыльная, выжженная солнцем улица в Шарлеруа, по которой плыли золотые пылинки, словно микроскопические планеты в разрежённом воздухе. И девочка на карусели. Луч света, пробившись сквозь рыхлую, ажурную листву каштана, упал точно на её тёмную, непокрытую голову, высекая из густых, синих-чёрных волн синеватые искры, будто выбивая огонь из кремня. Это была Жоржетта. Этот миг не имел сюжета или цели. Он был чистым остановленным кадром немого кино, где героиня даже не смотрела в объектив: девочка, луч, неподвижность. Картина, начисто лишённая какой-либо нарочитой загадки, кроме одной — загадки самого существования, простого, как дыхание, и столь же необъяснимого.

Так, за полтора года судьба, этот уникальный режиссёр и беспощадный монтажёр, склеила для него два несовместимых кадра одной несуществующей киноленты: «Смерть под тканью» и «Жизнь в луче света». Всё его последующее творчество, вся его тихая, упорная жизнь в этом самом доме на улице Мимоз были ничем иным, как бесконечной, обречённой на неудачу попыткой смонтировать из этих двух разнородных, разнозаряженных кусков один связный фильм с названием «Моя жизнь». И всегда — тщетно, ибо малейший намёк на связность, на гладкую причинно-следственную нить, убивал бы тайну, а он был верен тайне, как бухгалтер — скучным, но незыблемым столбцам отчётности, в которых дебет и кредит никогда не сходились, оставляя загадочное, волнующее сальдо.

Рене открыл глаза. Монотонно-капающий Брюссель за окном не изменился ни на йоту, подтверждая свою репутацию самого стабильного города в мире. Художник обернулся. Жоржетта, теперь уже не девочка с корзиной, а женщина с тряпкой в руках, вытирала стол, заметая невидимые следы только что закончившегося утреннего диспута. В её движениях была та же экономичная, безошибочная грация, что и тогда, полвека назад. Она была его живым, дышащим артефактом, неопровержимым доказательством того, что не все образы, художественные или реальные, уходят в небытие, растворяясь в потоке времени, как картинки на озёрной воде. Некоторые из них, самые стойкие, самые загадочные, соглашаются жить с тобой в одной квартире, варить кофе, пришивать пуговицы к твоим безупречным пиджакам и следить за тем, чтобы на священных плоскостях мольбертов не скапливалась обывательская пыль, этот прах банальности.

— Ты вспоминаешь Шарлеруа, — произнесла она, не оборачиваясь. В её голосе не было вопроса, лишь констатация факта, плоского и точного, как «идёт дождь» или «чайник закипел». Она читала его, как открытую книгу, написанную знакомым, но всё равно немного странным почерком.

— Да, — просто сказал он. — Незабываемое лето. Солнце тогда било в глаза, как нахал из зрительного зала лучом карманного фонарика.

— Мы были детьми. А мир казался… твёрдым. Настоящим. Как этот стол. В него можно было упереться локтями.

— Мир и есть твёрдый, — поправил Магритт, подходя к столу и проводя указательным пальцем по гладкой, холодной, как стекло витрины, поверхности конверта из Нью-Йорка, будто проверяя его на прочность и подлинность. — Просто теперь его раскрасили в слишком кричащие, дешёвые цвета, какие используют для рекламы мыла, и раскрутили, как юлу, на огромной скорости, думая, что головокружение и есть движение. А это всего лишь иллюзия. Болезнь вестибулярного аппарата современности. Когда всё остановится, они упадут.

Он взял конверт, этот сияющий белизной, глупой, как снег в июле, символ ненужного выбора, и отнёс в свой кабинет — комнату, более похожую на архив провинциального нотариуса или на склад эталонов, чем на святилище художника. Там, в нижнем ящике старого дубового картотечного шкафа, под аккуратной биркой «О» («Отказы»), лежала уже приличная, упитанная пачка подобных приглашений. Париж, Лондон, Милан, Токио, Сан-Паулу… Цветные марки пестрели, как оперение экзотических, но неинтересных птиц. Теперь к этой интернациональной коллекции неудавшегося, по мнению мира, признания присоединится и Нью-Йорк. Он без эмоций, с лёгким щелчком, вложил кремовый лист в папку. Это была не коллекция упущенных возможностей, как мог подумать сентиментальный или алчный наблюдатель. Нет, это была коллекция сохранённых принципов, гербарий отвергнутых соблазнов. Каждый отказ был кирпичиком в невидимой, но прочной стене, которой он отгораживал свой тихий, чётко распланированный, понятный ему одному мир от хаотического, шумящего ярмаркой голосов, льющегося электрическим светом и обещающего золотые горы внешнего признания.

Вернувшись в гостиную, он снова, уже в который раз за этот ещё не закончившийся день, остановился перед «Сыном человеческим». Теперь, освещённая косыми, уже предобеденными лучами, пробивавшимися сквозь кружево занавески, картина казалась иной, обнажившей свой скрытый механизм, подобно часам с прозрачным задником. Это был не просто портрет. Это был детальный чертёж защитного сооружения, фортификации души, возведённой против натиска интерпретаций. Костюм — бронежилет из тонкого сукна. Котёл — стальная каска, отполированная до блеска обыденности, отражающая любые попытки прямого удара вопросом. А яблоко… ах, это великолепное, коварное яблоко! Оно было не маской, не щитом. Оно было первозданным, идеальным экраном, белым листом, на который каждый зритель обречён проецировать собственные страхи, желания, пустоты, никогда — вот никогда! — не видя того, что находится за ним, ибо за ним ничего нет, кроме самого холста, и это есть высшая тайна. Мальчик, столкнувшийся лицом к лицу с невыразимым, вырос и научился единственно возможному ремеслу: делать невыразимое выразительным — через его полное, абсолютное и изящное, как фокус с исчезновением, сокрытие.