Мон-Сен-Мишель и Шартр

Собор Богоматери в Манте – брат Парижского, «построенный в то же время, возможно, тем же архитектором, с тем же общим планом, теми же конструктивными особенностями и некоторыми деталями»; но Парижский собор сильно изменился и смотрится не так, как вначале, а Мантский храм остался почти таким же, как в те времена, когда оба были свежепостроенными – около 1200 года. Насколько можно установить, своды Парижского собора закончили возводить около 1170 года, и вскоре в Манте воздвигли его уменьшенное подобие. Видимо, света в него проникало недостаточно, и еще до 1230 года в Париже полностью изменили расположение окон – конечно, ценой больших издержек: согласно Виолле-ле-Дюку (статьи «Собор», «Роза» и «Трифорий»), неизменным не осталось почти ничего, кроме плана на уровне земли. Чтобы понять, как выглядел Парижский собор между 1160 и 1170 годом, надо побывать в Манте; если вспомнить, что величайшим достижением творцов Шартрского собора было расположение окон, разработанное вскоре после 1195 года, становится понятно, что в этом «треугольнике церквей» со стороной всего в сорок-пятьдесят миль архитекторы следили за экспериментами друг друга и чуть ли не ежедневно корректировали свою работу с учетом успехов и неудач собратьев. Расположение окон, задуманное парижским архитектором между 1160 и 1170 годом и повторенное в Манте между 1190-м и 1200-м, было полностью отвергнуто, и сразу же после успеха Шартрского собора (1210) новую систему приняли повсеместно.

На сегодняшний день Мантский собор – старейший из всех. Мы сознательно стараемся избегать технических вопросов, в которых ничего не понимаем и которых должны были бы касаться еще реже, если бы невежество помогло нам прочувствовать то, чего мы не в состоянии понять, – но всё же на душе становится легче, когда есть хотя бы небольшая уверенность, основанная на том, что считается фактом. Даже богословы, даже величайшие богословы XIII века, даже сам святой Фома Аквинский, не полагались на одну лишь веру и не выводили из нее существование Бога; и философия, которую святой Фома считал в какой-то мере необходимой, может стать надежным источником утешения, когда искусство задает нам трудные задачи. Церковь в Манте – раннее свидетельство существования готики, одно из самых ранних; для наших целей будем называть ее самой ранней из чисто готических церквей, возникших после «перехода», и в этом нам предлагают удостовериться, изучив ее окна.

Нужно подойти достаточно близко, чтобы разглядеть все детали фасада – и мы видим большое окно-розу шириной около двадцати семи футов. Фанатичные приверженцы готики обычно уверяют, что громадные розы XIII века есть лучшее порождение их любимого искусства, если говорить об орнаменте; эта роза – ближайшая родственница шартрской, ставшей классикой наподобие Парфенона, и обе они послужили образцами или источниками вдохновения для создателя парижской розы, датируемой приблизительно 1220 годом, роз в северном и южном фасадах трансепта Реймсского собора (около 1230 года), и так далее, от матери к дочери, пока розы не исчезли навсегда. Конечно, в романских постройках розы были и до 1200 года, и мы увидим их, но эта, в Манте, – первая готическая роза большого размера, из которой выросли все остальные; простота, правдивость, достаточно свободный план делают ее также одной из лучших, если считать Виолле-ле-Дюка надежным проводником; впрочем, рано или поздно вы увидите около сотни роз и сможете выбирать их по своему вкусу.

Еще более интересным, чем большая роза на фасаде, выглядит следующее наблюдение: мотив розы повторяется во всех окнах церкви. Разглядывая окна снаружи, мы замечаем, что все они выполнены как розы; но самое занятное ждет нас на хорах, внутри церкви. Вы смотрите в каждое из них как бы сквозь туннель или телескоп, сквозь расширяющуюся арку, так что роза на ее конце выглядит как oeil-de-boeuf[41], oculi. Это настолько любопытно, что Виолле-ле-Дюк приводит в главе «Трифорий» зарисовки и разрезы, которые можно вволю поизучать; для нас же важно, что такое устройство хоров, вероятно, стало экспериментом, показавшим, что архитектура собора Парижской Богоматери была неудачна: старые окна были растесаны и стали такими, какими мы видим их сейчас. Возможно, роза давала мало света, хотя Мантский собор хорошо освещен, и такие окна остались даже в Париже: несколько роз на фасадах рукавов трансепта и одна – в нефе.

Всё это – лишь предисловие перед разговором об окнах Шартра, но эти три церкви задают еще одну загадку, по мере того как мы начинаем понимать, о чем надо спрашивать забытое Средневековье. Башни мантской церкви чрезвычайно интересны и внутри и снаружи; их творец трудился над ними любовно и упорно; но у них нет шпилей. Как вышло, что и собор Парижской Богоматери не имеет шпилей – хотя башни, согласно Виолле-ле-Дюку, были возведены с учетом их последующей установки? Двойное упущение французских архитекторов выглядит невероятно странным, тем более что, когда архитектор, работавший в Париже и Манте, заканчивал башни (1175–1200), шартрский «соперник» этих соборов уже обзавелся шпилями. Несомненно, француза снедала зависть при мысли о победе такого размаха, которую не изведал ни один зодчий Иль-де-Франса; и он уже сооружал в то время по меньшей мере два шпиля близ Парижа – в Сен-Дени и в Сен-Лё-д'Эссеране, а следовательно, знал, какие трудности были преодолены в Шартре, и отлично понимал, как с ними справляться.

Кан, Женское аббатство

И правда, есть соблазн объявить эти два собора-близнеца, Парижский и Мантский, единственными французскими церквями того времени (1200), оставшимися без шпиля. По пути из Манта в Париж, приблизительно на полдороге, в Пуасси, мы минуем очень старую и интересную церковь с двумя башнями, обладающую еще тем достоинством, что она стала свидетельницей бракосочетания Людовика Святого в 1215 году. Некоторые части церкви в Пуасси восходят к VII и IX векам. Квадратное основание башни сооружено еще до царствования Гуго Капета, в эпоху Каролингов, и представляет, как и квадратная башня Сен-Жермен-де-Пре в Париже, древнюю разновидность защитных сооружений, но каменный шпиль был установлен позже; еще одна ее особенность – центральная восьмиугольная колокольня, деревянный шпиль которой датируется приблизительно 1100 годом. В самом Париже мало что отыщется, зато в его ближайших пригородах есть ранние церкви с очаровательными шпилями, а в Этампе, примерно в тридцати пяти милях к югу, имеется крайне любопытная церковь с превосходным шпилем – на нее придется потратить около половины дня. Еще легче добраться до Сен-Лё-д'Эссерана: это в считаных милях от Шантийи. Пленительное старинное аббатство Сен-Лё стоит над долиной Уазы – своего рода преддверие Шартра, если говорить об архитектуре. Его шпиль, сооруженный около 1160 года, когда шартрский еще не закончил расти в высоту, не похож ни на какой другой и свидетельствует о том, как высоко французские архитекторы ценили свое прекрасное творение. На его восьмиугольных гранях изображены вертикальные тяги или копья – средство умерить суровость очертаний, хитроумное и забавное, хоть и не вызвавшее подражаний. Чуть дальше от Парижа, в Санлисе, также есть шпиль – он еще более наглядно показывает, как французские архитекторы старались изменить и усовершенствовать шартрскую схему. Что касается собора Нотр-Дам в Лане, который интересен весь и вообще является самым восхитительным зданием в Иль-де-Франсе, то он лишился шпилей, но сохранил башни, и вам придется изучить их перед тем, как изучать шартрские, приложив немало интеллектуальных усилий. Сам средневековый зодчий считал их своим шедевром.

С учетом всего этого, отсутствие шпилей в Париже и Манте выглядит еще более странным. Причиной явно была не нужда в деньгах, ведь у парижан хватило денег, чтобы полностью разрушить свой собор в то время, когда в половине близлежащих городов уже возвышались шпили. Может быть, они были излишне честолюбивы и их честолюбие не удовлетворил ни один замысел. Они гордились своим собором и постарались изо всех сил, чтобы святилище Богоматери стало достойным соперником великого храма в Шартре. Разумеется, мы должны изучить эту прекрасную церковь, но это можно сделать на досуге – в сегодняшнем виде она относится к более позднему времени, чем Шартрский собор, и выглядит более традиционно. Церковь в Сен-Жермен-де-Пре состоит в более тесном родстве с шартрской; но та, осмотр которой принес бы наибольшую пользу, – уже не храм, а часть Музея искусств и ремесел, оскверненная церковь Сен-Мартен-де-Шан, причем из названия ясно, что ее воздвигли в ту пору, когда нынешние ворота Сен-Мартен стояли далеко за городом, в полях. Хоры церкви Сен-Мартен, которые одни только заслуживают внимания, датируются, согласно г-ну Анлару, приблизительно 1150 годом. В уголке, оставшемся от старого Парижа, недалеко от моста Нотр-Дам – посреди знаменитого Латинского квартала, где в Средние века, как ни в одном другом месте, кипела студенческая жизнь, – приютилась церквушка Сен-Жюльен-ле-Повр (около 1170 года). В целом дальнейшие поиски в Париже не принесут нам особой пользы. Если мы хотим исследовать ранние столетия, нужно отправиться дальше, ибо школы Нормандии и Иль-де-Франса – лишь две из полудюжины, которые процветали в различных провинциях, впоследствии объединенных под властью Людовика Святого и его преемников. Мы даже не посмотрели на юг и восток, где был дан изначальный толчок. Старая каролингская школа с центром в Аахене осталась вне поля нашего зрения. В рейнских областях была своя великая романская архитектура. Одна грандиозная архитектурная волна прокатилась вдоль Роны, захлестнула бургундские провинции, дойдя до водораздела Сены. Другая пошла в сторону верховий западных рек, Шаранты и Луары, поглотив Ле-Ман и дойдя до Шартра. Еще две достигли Центральной Франции, начав свой путь из Перигора и Клермона в Оверни. Каждая из этих школ имеет свой выраженный характер, каждая обладает очарованием; но мы решили пройти от Мон-Сен-Мишеля до Шартра за три века – XI, XI, XIII, – стараясь обрести за время путешествия не специальные знания, не точные сведения, не правильные взгляды на историю, искусство или религию, не то, что может оказаться полезным или поучительным, а лишь представление о том, что хотели сказать эти века, и сочувствие к тому, как они говорили это. Итак, прямиком в Шартр!

Глава V. Башни и порталы

Для первого посещения Шартра надо выбрать приятное утро с мягким светом, ведь мы хотим быть желанными гостями, а у собора свой нрав – порой он бывает суровым. Даже если всё сложится наилучшим образом, Бос – не самый веселый край на свете.

Первое, что мы видим – что нам надлежит увидеть, – это два шпиля. Мы уже знаем немало, попутешествовав по Нормандии и Иль-де-Франсу, – и всё же мы несведущи. Шпиль – самая простая часть романской или готической постройки, и чтобы прочувствовать его, не нужно почти ничего изучать. Немного ощущений, чуть ли не полностью лишенных любого контекста. Шпиль в одно мгновение рассказывает всю свою историю, и его история – лучшее, что может сообщить нам архитектура, ибо в ней сосредоточены все людские устремления того времени, когда эти устремления были наивысшими. Но девять десятых, если не девяносто девять сотых, людей, впервые увидевших шартрские шпили, сочтут шуткой слова о том, что самый низкий и простой из двух, производящий наименьшее впечатление, должен быть признан совершеннейшим архитектурным творением в мире. Может быть, французские критики станут отрицать, что делают такое категоричное утверждение, – тогда спросите их, что именно они утверждают: этого наверняка хватит, чтобы ошеломить туриста.

Ошеломленные или нет, мы должны самым что ни на есть серьезным образом изучить южный шпиль Шартрского собора – для начала не как произведение искусства, а как памятник истории. Основание этой башни, известной как «старая башня», заложили, как говорят, в 1091 году, до Первого крестового похода. Шпиль, вероятно, был воздвигнут полвека спустя (1145–1170). Закладка фундамента второй башни, расположенной напротив первой, состоялась не ранее 1110 года, когда принялись также сооружать портал между ними и три стрельчатых окна над ним; работать над розой тогда еще не начинали. Для большего удобства будем считать, что старый фасад, включая портал и две башни, но не шпили, и три стрельчатых окна, но не розу, были окончены около 1150 года.

Изначально портал с тремя вратами и вимпергами стоял примерно в сорока футах дальше, там, где заканчивается фундамент основной части собора и проходят задние стены башен. Таким образом, башни выдавались вперед и были открыты с трех сторон, как в Пуатье, так что перед порталом оставалось место для портика – крытого крыльца, защищавшего от непогоды паломников, которые неизменно останавливались здесь, чтобы помолиться у входа в церковь. После опустошительного пожала 1194 года церковь отстроили заново, велев архитектору сделать ее более вместительной, и тот передвинул портал с вимпергами подальше, так что он стал вровень с передними стенами двух башен, каким мы и видим его сегодня; сам фасад сделался выше, появилось место для окна-розы, более высокий щипец и своды позади него перестали быть видны. Наконец, деревянная крыша над каменным сводом была скрыта галереей королей, выполненной во вкусе Филиппа Смелого, правившего с 1270 по 1285 год.

Шартрский собор: западный фасад

Конечно, это изменило качества всех частей храма. Портал пострадал, оказавшись на свету, тогда как изначально должен был оставаться в тени. Многое потеряли башни, лишившись рельефности и игры теней; но старому шпилю досталось больше всего, ибо справа от него оказалась половина огромной розы и галерея королей, а между тем он, по мысли зодчего, должен был стоять свободно и возвышаться над фасадом собора, над его вторым этажом. Можно легко представить себе это, восстановив в уме старый фасад – более или менее произвольно, – если встать перед фасадом собора в Нуайоне.

Ущерб замыслу будет понятен, если бросить взгляд на новый шпиль. Архитектор, творивший в XVI веке, попросту отказался подчиняться этим условиям и самоуверенно настоял на том, чтобы принять за нижний уровень шпиля галерею королей. Не ограничившись этим, он поднял свою квадратную башню еще на один – высокий – этаж и лишь тогда согласился приступить к решению своей основной задачи: преобразованию квадратной башни в восьмиугольный шпиль. От этого старый шпиль стал проигрывать еще больше, зато новая башня стоит свободно, как и должно быть.

Когда вы отправитесь в Вандом, то поймете еще лучше, что случилось с шартрским шпилем; вандомская колокольня, построенная тогда же – по Виолле-ле-Дюку, раньше, а по Анлару, «после 1130 года», – стояла и стоит свободно, подобно итальянской кампаниле, к большой выгоде для себя. Башня в Сен-Лё-д'Эссеране, также воздвигнутая после 1130 года, стоит обособленно, над вторым этажом церкви. Среди великого множества французских шпилей трудно найти другой, с которым обошлись бы таким же позорным образом, хотя он – величайший и самый известный из всех; самое неприятное – то, что мы должны испытывать благодарность к зодчему, работавшему в 1195 году, ведь могло быть намного хуже. Он же, напротив, отнесся как нельзя более уважительно к труду своего предшественника – и блестяще вышел из положения, ибо пострадавший шпиль всё же превосходит своего соперника. В эту постройку высотой в триста пятьдесят футов – сто шесть с половиной метров от уровня пола – он вложил столько здравомыслия и изысканности, что посетители, не принадлежащие к числу профессионалов, не могут и подумать о какой-либо критике в ее адрес и уж тем более не станут высказывать эту критику вслух. Может быть, когда мы будем больше знать и не так остро чувствовать, кто знает?.. Но не сейчас, не сейчас!

«Величайший и, безусловно, прекраснейший памятник этого рода, который есть у нас во Франции», – говорит Виолле-ле-Дюк; несведущий наблюдатель может счесть решение архитектора относительно удачным, но мы не обязаны принимать как должное двигавшие им мотивы. «Нет оснований задерживаться, – продолжает Виолле-ле-Дюк, – на красоте и величии композиции, к которой архитектор подошел с редкостной строгостью: все эффекты достигнуты не с помощью декоративного убранства, а благодаря гармоничному, умело найденному соотношению частей. Переход от квадратного основания к восьмиугольному шпилю, который обычно дается с большим трудом, совершен с такой виртуозностью, которой не наблюдается в похожих памятниках». Мы спотыкаемся о слово «виртуозность»: во время осмотра нормандских церквей оно не приходит на ум. Достаточно беглого взгляда на фотографии церквей Байё, Бошервиля, Секвиля, чтобы понять, применимо ли к ним понятие «виртуозность». Если оно означает разум, умение, сноровку или простые технические навыки, то французы всегда ценили это качество больше нормандцев. Сам Виолле-ле-Дюк, похоже, слегка колеблется, не зная, какому свойству отдать предпочтение: «Если мы попробуем определить замысел, лежащий в основе этой башни, – цитирует его аббат Бюльто, – то увидим, что он ясен, а исполнение отличается простотой и умелостью. Переход от цоколя к вершине шпиля совершается без резких изменений, без попыток нарушить общие очертания постройки. Колокольня с широким, массивным, лишенным декоративного убранства основанием превращается, по мере роста, в остроконечный шпиль с восемью гранями, и невозможно сказать, где заканчивается грузная часть и начинается легкая».

Мы, как и положено, видим в этом замаскированном переходе признак красоты, но хотелось бы убедиться в том, что шартрская модель – наилучшая. Отбросим нормандские колокольни и заранее признаем, что вандомской свойственна нарочитая простота; следующей по значимости, видимо, будет колокольня аббатства Сен-Жермен в Осере, хотя ее высота – всего сто шестьдесят футов (сорок девять метров), так что она не может равняться с шартрской. По фотографиям видно, что осерский шпиль тоже прост и что колокольня в Этампе, с которой мы уже познакомились, – скорее «вандомского», чем «шартрского» типа. Колокольня в Санлисе более «хитроумна», в ней прослеживается намерение придать постройке замысловатости, и поэтому она может служить образцом для сравнения; но средневековые архитекторы, кажется, полагали, что по умелости исполнения ни одна из них не сравнится с ланской. Один из этих специалистов, по имени Виллар де Оннекур, живший в первой половине XIII века, оставил после себя альбом с рисунками, который можно посмотреть в Национальной библиотеке на улице Ришельё; этот альбом – источник большинства наших знаний о прикладных идеях средневековых архитекторов. Он добрался до Шартра и, стоя перед дверями, как мы сейчас, сделал беглый набросок – не башни, а розы, тогда, вероятно, свежеизготовленной, так как ее замысел восходит к 1195–1200 годам. Башня явно не произвела на него большого впечатления, поскольку он не упоминает о ней; и в то же время он рассыпается в похвалах башне увиденного им позднее Нотр-Дама в Лане – по всей видимости, недавно сооруженной: «Я был во многих землях, о чем вы можете узнать из этой книги. И нигде не видел такой башни, как в Лане». Оннекур восхищается ею по той же причине, по какой Виолле-ле-Дюк восхищался башней в Шартре, – из-за «виртуозности», с которой квадратное основание переходит в восьмиугольник. Между башней и шпилем нет видимого перехода, всё прикрыто четырьмя ажурными угловыми башенками, которые опираются на стройные колонны; сверх того, башенки также превращаются в восьмиугольники, поднимаясь вверх, и заканчиваются восьмиугольными шпилями, которые продолжают или когда-то продолжали линии профиля центрального шпиля, парящего над ними. Конечно, это изобретение далеко превосходит по своей хитроумности схему, примененную в Шартре, довольно тяжелую и конструктивную по своей сути: там веса рассчитаны исходя из предполагаемой нагрузки, а в Лане превращение совершается в воздухе и недоступно даже для самого острого глаза. «Смотрите <..> как меняется число граней у башен по мере роста высоты! Задумайтесь над этим!»

Шпиля в Лане больше нет, но башни остались на месте – свидетельство того, что архитекторы XIII века считали самым блестящим своим достижением. Шартрский собор нельзя сравнить напрямую ни с одним из его «соперников» тех лет, но можно, по крайней мере, сравнить старый шпиль с новым, на другой стороне фасада, который превосходит его по высоте. Не исключено, что вы отдадите предпочтение новому. Он был сооружен в то время, когда вкусы, по общему признанию, отвечали самым строгим требованиям, и не любит, когда турист или художник выдвигает свои требования, отличающиеся от этих. Начатый в 1507 году, собор был окончен в 1517-м. В те же годы возводился купол собора Святого Петра в Риме, над которым трудились Браманте, Рафаэль и Микеланджело; Леонардо да Винчи работал в Амбуазе; Жан Бюллан и Пьер Леско, которым покровительствовал Франциск I, начинали свою карьеру архитекторов. Новый шпиль отделен от старого приблизительно четырьмя столетиями; от нашего времени, в свою очередь, его отделяют еще четыре столетия. Если бы Виолле-ле-Дюк, сам воздвигавший готические шпили, дал себе труд сравнить те, которые он поставил в Клермон-Ферране, с новым шпилем Шартрского собора, он, может быть, вывел бы правило, указывающее, когда «виртуозность» теряет очарование и детали становятся утомительными; но за неимением наставника, устанавливающего законы в области вкуса, вы можете сколько угодно восхищаться новым шпилем. Конечно, мы видим, что линии новой башни лишены чистоты, которая присуща старой; что переход от квадрата к восьмиугольнику слишком бросается в глаза; что соотношение высоты шпиля и башни искажает пропорции; обладатель строгого классического вкуса, наверное, зайдет дальше и намекнет, что новая башня, в сравнении со старой, обнаруживает признаки устремления к унылой, холодной вульгарности. Мы не совершим ничего зазорного, если признаем, что новой башне не хватает гармонии, учитывая, что она призвана контрастировать с классическими очертаниями старой; но не существует закона, требующего добиваться абсолютной гармонии в том или ином жанре искусства; если бы он существовал, его, задолго до нас, должен был бы соблюдать Микеланджело. Новая башня имеет много изъянов, но она также наделена неподдельной красотой, что выясняется, если сравнить ее с другими готическими шпилями, включая работы Виолле-ле-Дюка. Ее главный недостаток заключается в том, что она стоит там, где стоит. Для спутницы крестоносцев и Бернарда Клервоского она слишком изнежена. Для спутницы Шартрской Девы она слишком напоминает Диану де Пуатье.

И правда: новая башня, будучи на четыре века моложе своей соседки, кажется на четыреста лет старше. Дело в чувстве собственного достоинства, если не в тщеславии; ее искусно сделанная прическа призвана скрывать возраст, шея и плечи не видны за кружевами, украшения прячут острые углы костяка. И всё же ее можно назвать прекрасной; поэты смеялись над морщинами Дианы де Пуатье в то самое время, когда король Генрих II идеализировал ее, пусть слегка по-донкихотски; весь Ренессанс проникнут духом физической красоты и ее увядания.

Это сходство нельзя слишком уж преувеличивать, даже когда речь идет о XII веке и старой башне. Вопрос о том, что именно символизировала старая башня для общества, можно обсуждать так же долго, как и красоту Дианы де Пуатье, – но интерес, который вызывает архитектура, не менее чем наполовину связан с тем, насколько честно она отражает общество, которое ведет строительство. Чисто хронологически старая башня относится ко времени Второго крестового похода, и когда Бернард Клервоский был избран его предводителем в этом самом соборе – или, скорее, в соборе 1120 года, впоследствии сгоревшем, – рабочие, вероятно, клали камни шпиля, те, которые мы видим и сейчас; но шпиль не отражает чувств Бернарда Клервоского, ибо Бернард ужасался церковным башням, считая, что они свидетельствуют о хвастовстве, богатстве, гордыне, и не более того. Скорее, шпиль представляет аббата Сугерия из Сен-Дени, аббата Петра Достопочтенного из Клюни, аббата Абеляра из Сен-Жильда-де-Рюи и королеву Алиенору Аквитанскую, которая вышла замуж за Людовика Молодого в 1137 году, приняла крест от Бернарда Клервоского в 1147-м, вернулась из Святой земли в 1149-м и вынудила аббата Бернарда санкционировать ее развод в 1152-м. Предпочтения Алиеноры и Бернарда Клервоского разделяли столетия, но они жили в одно время и принадлежали приходу одной церкви. Строго говоря, старая башня не представляет ни его, ни ее; новая башня вряд ли получилась более яркой, чем сама Алиенора, – скорее всего, башня даже менее яркая, судя по придворным нарядам того времени. Старая башня – почти нормандка, тогда как Алиенора – законченная гасконка, а Гасконь всегда была яркой, хотя и не всегда была права. Если бы новую башню закончили в 1150-м, как старую, она бы стала превосходным отражением Алиеноры, даже в том, что касается роста и очевидного старания быть под стать своему спутнику; правда, Алиенора без всяких усилий затмевала своего мужа, так что он выглядел карликом, и результат, как в искусстве, так и в истории, оказался дисгармоничным.