Мон-Сен-Мишель и Шартр

Каким бы ни был контраст, он не влияет на то обстоятельство, что ни одна другая церковь во Франции не имеет двух шпилей, достойных сравнения с этими и последующего обсуждения. Да и вообще, ни один собор такого же размера не имеет шпилей, и это превосходство Шартра проясняет смысл изречения: «Шпили Шартра, хоры Бовэ, неф Амьена, фасад Реймса»; взятые вместе, они составляют идеальную церковь – для нас, туристов.

На возведение башен ушло много времени, хотя это наименее важная с религиозной точки зрения и самая несложная часть храма, та, без которой можно обойтись; Бернард Клервоский видел в них излишество, порожденное гордыней и земной суетностью, и если мы скажем, что башни – декорация, призванная удовлетворить стремление к прекрасному, это будет вполне в духе Бернарда Клервоского. Как бы прекрасны они ни были, стоит опустить взгляд и осмотреть саму церковь. Шпиль – символ стремления ввысь, дверь – символ пути; шартрский портал относится к типу французских дверей, он является лучшим образцом готического искусства, а для большинства тех, кто творил в готическом стиле, – лучшим образцом искусства как такового, хотя это уже не наша забота. Вот он, Путь к вечной жизни, как его определяют Церковь и Искусство эпохи Первого крестового похода!

Счастливая судьба этого памятника – самое достоверное чудо в длинном списке чудес Богородицы, ибо он предстает перед нами практически неповрежденным, хотя прошел в буквальном смысле через челюсти времени и адское пламя. Построенный в первой половине XII века – точнее сказать невозможно – он не был затронут большим пожаром 1194 года, который смёл соседнюю церковь и даже внутренние деревянные конструкции башен перед самим собором. На большие церкви шло огромное количество дерева, и постоянные пожары были, само собой, опустошительными – здесь же огонь пощадил не только порталы с изваяниями и резьбой, но даже стрельчатые окна с витражами; не менее странно то, что их не тронули строители последующих лет, ведь если бы они походили на других архитекторов, то переделали бы фасад по своему вкусу – но они, проявив беспримерную трепетность, бережно взяли старые камни, один за одним, и переместили их на сорок футов вперед. Английские гражданские и религиозные войны принесли новые опасности, осады, беды; в 1792 году революция принесла насилие и опустошение; мальчишки кидались камнями в святых; архитекторы дали волю своим вкусам как внутри, так и снаружи; пожары, один за другим, опаляли церковные своды; реставраторы XIX века, причинившие наибольший урон, поживились за их счет; но портал по-прежнему стоит, изувеченный, но не отреставрированный, обожженный, но не поглощенный огнем, красноречиво свидетельствуя о могуществе и совершенстве Богородицы, как и семь веков назад, и даже, может быть, еще убедительнее.

Вы увидите порталы и портики примерно того же времени во многих других городах: в Париже, Ле-Мане, Сансе, Отене, Везле, Клермон-Ферране, Муассаке, Арле – всего около двух десятков; их не раз защищала всё та же трепетность; но вы не встретите ничего настолько же законченного или поучительного – и вам придется долго искать, прежде чем вы найдете такую же хорошую ремесленную работу. Достаточно изучить портал Шартрского собора – чувства и мотивы, скрывающиеся за всем остальным, те же самые или незначительно меняются, в соответствии с чертами святого, чье имя носит собор; главное, что это чувство – архитектурное детище Первого крестового похода. В Шартре дух Первого крестового похода выражает портал, в Мон-Сен-Мишеле – зал Аквилона и крытая галерея.

Из сочинения аббата Бюльто можно сделать вывод, что скульптуры над западным порталом были созданы приблизительно в 1117 году, и вы видели в Мон-Сен-Мишеле крытую галерею аббата Роже II, которая, как точно известно, создавалась в то же десятилетие; но когда бы ни началась работа, существующее произведение и его дух относятся приблизительно к 1145 году. С того времени, как крестоносцы устремились из Константинополя в Антиохию и Иерусалим, прошло полвека; они постоянно уходили и возвращались. Представления, принесенные ими из тех краев, отражены в реликвиях, молитвенниках, эмалях, привезенных из Византии. Над центральными вратами помещен Христос с продолговатым нимбом, или ореолом, или сиянием славы вокруг всего тела; над левыми вратами – Вознесение с тем же свечением; над правыми – сидящая Дева в короне и двумя прислуживающими ей архангелами, настоящая императрица. Вот они, Церковь, Путь и Жизнь XII века, которые нам предстоит если не понять, то хотя бы прочувствовать.

Начнем с центральных врат с Христом во славе в тимпане – именно так шартрские церковники понимали Христа в 1150 году; ибо слава Христа многообразна, а шартрский Христос един. Чем бы он ни был в других церквях, здесь, на этом портале, он предстает перед своей паствой единственным глашатаем спасения. Ни одно изображение на всех трех вратах не содержит даже намека на страх, кару или проклятие, и это – признак того времени. До XIII века Христос обыкновенно не ощущал необходимости сеять ужас, ему хватало обещаний надежды и счастья; даже Отёнский собор, на портале которого изображен Страшный суд, посвящен святому Лазарю – залогу и символу воскресения. Через сто лет Христос на каждом церковном портале был уже не Спасителем, а Судией, Он председательствует на Страшном суде в Бурже, Амьене и здесь, на южном портале, где скульптор явно наслаждался отчаянием проклятых или даже подшучивал над ними. В Шартре Христос отождествляется со своей Матерью, олицетворением любви и благодати, и его Церковь есть Церковь Торжествующая.

Отсутствует не только страх – ничто не говорит о муках; нет ни единого мученика с символом его мученичества; что еще поразительнее, в скульптурном повествовании о жизни Христа, от Рождества до Вознесения, украшающем капители колонн, нет Распятия – это единственный эпизод, который опущен. Как и в остальных сценах на этом портале, ваятели приложили все усилия, чтобы ничто не напоминало о страдании. Остальные события из жизни Христа и Его Матери рассказаны; есть евангелисты, апостолы, двадцать четыре старца Апокалипсиса, святые, пророки, короли, королевы и принцы в большом числе; есть знаки зодиака и даже семь свободных искусств – грамматика, риторика, диалектика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка; есть всё, кроме несчастья.

Шартрский собор: деталь западного портала

Наверное, Шартрская Богородица считалась особенно милостивой и благосклонной, и этим частично объясняется необычайная популярность ее святилища; но какой бы ни была причина, посвященная ей церковь явно были призвана отражать лишь одну сторону ее натуры и выделить эту сторону в ее Сыне. Это видно по тому, как Христос встает из гроба – с приветливым видом, воздевая руки, чтобы благословить вас, входящих в Его царство; по ряду высоких фигур, которые выстроились вдоль входа и приветствуют вас, когда вы проходите мимо; по величественному и милосердному взгляду самой Девы, сидящей на своем троне над южным входом; вас вовсе не считают возможным мятежником, или предателем, или чужаком, к которому следует относиться с подозрением, или ребенком, на которого можно воздействовать посредством страха.

Не менее примечательно и, пожалуй, еще более выразительно намерение скульптора дать вам без прямых объяснений понять, что вы оказываетесь при дворе Царицы Небесной, которая составляет одно целое со своим Сыном и Его Церковью. Центральный вход зовется, как и в былые времена, Царским, ибо принадлежит Христу в Его небесной славе, а значит, и Его Царству; но южный вход принадлежит Деве и нам. Давайте остановимся и посмотрим, как она принимает нас, – вспомним или хотя бы постараемся вспомнить, что для священников и скульпторов, замысливших этот портал, а также для многих поколений верующих, которые отправлялись в Первый и Второй крестовые походы, Дева в своем святилище была императрицей, такой же живой, настоящей, телесной, как константинопольская Василисса[42]!

На перемычке над проемом врат – череда небольших групп. Первой идет сцена Благовещения: Мария стоит перед архангелом Гавриилом, пришедшим объявить, что ей предстоит сделаться Матерью Божьей. Далее – посещение Девой Елисаветы: Мария опять стоит, но на этот раз с короной на голове; по крайней мере, так говорит аббат Бюльто, хотя время мало что оставило от короны. В центре – Рождество: Мария лежит на низком ложе, под ним или перед ним – то ли стол, то ли колыбель, где покоится Дитя, святой Иосиф стоит у изголовья кровати. Затем появляется ангел, указующий трем пастухам путь к этому месту; они четверо заполняют остальное пространство.

Будь изображение безупречным с богословской точки зрения, Мария не покоилась бы на ложе, ведь она не может испытывать страданий, подобно обычной женщине; но создатели ее шартрского дворца не вникали в тонкости богословия, и потом, для нее, Матери-императрицы, муки деторождения были радостью, которой она захотела поделиться со своими подданными. Шартрская Дева – величайшая из цариц и женственнейшая из женщин, как мы увидим далее, и эта двойственность обнаруживается повсюду в ее дворце. Кроме того, она в высшей степени одарена интеллектом. Наверху мы снова увидим ее, в сцене Сретения: Богородица поддерживает Иисуса, лежащего на алтаре, Симеон помогает ей. Остальные делают подношения. В верхней части изображены шесть архангелов с диковинными крыльями, которые поклоняются Младенцу и Его Матери-императрице. Ниже идут знаки зодиака Рыбы и Близнецы. Остальная часть посвящена семи свободным наукам, представленным Пифагором, Аристотелем, Цицероном, Евклидом, Никомахом, Птолемеем и Присцианом, что свидетельствует об интеллектуальном превосходстве Царицы.

В центре, на престоле, сидит увенчанная короной Мария с Сыном на коленях, принимающая почести от неба и земли; от людей всех времен, древних и современных; от всех мыслителей, христианских и языческих; от всех мужчин и всех женщин; если мы с вами хотим, то можем также принести ей дары, и она примет их как должное; она не требует ничего этого, ибо стоит выше любых требований; она – императрица. Левой рукой она сжимает скипетр, правой поддерживает Сына, Который смотрит прямо вперед, подражая Матери, и протягивает правую руку для благословения, левая же покоится на державе. Мать и Сын есть одно целое.

Всё это дышало благородством, недоступным людям, но его земная разновидность была вдохновлена Империей, а не пустячным королевством Людовика Толстого или его набожной королевы Аделаиды Савойской. Первая отличительная черта той эпохи – длинный овальный нимб; вторая – имперский облик Девы; третья – единство ее и Христа внутри Церкви. Для нас отличительная черта Шартрской или, если угодно, Крестоносной Девы – ее корона, одеяние и престол. В «Иконографии Богоматери» г-на Ро де Флери указывается, что головной убор и украшения Девы много веков заимствовались у восточных императриц, в честь Царицы Небесной. Несомненно, Шартрская Дева была той самой, которую узнала императрица Елена, мать Константина, а значит, появилась не позже паломничества Елены в Иерусалим (326 год). Она не была западной феодальной королевой, как и ее Сын не был феодальным королем; она олицетворяла власть, которую хотел народ и которой страшились феодалы; Pax Romana; всемогущество Бога, правящего миром. Во всей Европе тогда не было силы, способной обеспечить справедливость или поддерживать порядок, и не было символа такой силы, кроме Христа, Его Матери и императорской короны.

Эта идея заметно отличается от той, ради которой мы предприняли паломничество в Мон-Сен-Мишель; но поскольку весь Шартр – лишь развернутый комментарий к этому событию, вопрос о силе можно отложить и заняться им на досуге, если вам нравится погружаться в унылые подробности человеческих иллюзий и разочарований, – мы же явились сюда, чтобы помолиться Деве и с головой уйти в искусство, которое доставляет удовольствие и не читает морали, а также не дает практических сведений. Императрица Мария принимает вас у своего портала, и кем бы вы ни были – назойливым туристом, полубезумной старухой-крестьянкой или надменным князем, – она примет вас с одинаковым достоинством; по большому счету она почти не видит разницы. Русская императрица в наши дни, вероятно, почти не видит разницы между своими подданными, независимо от их положения, а Дева была императрицей, стоявшей над императорами, патриархами и папами. Любой человек, даже самый невежественный, может почувствовать сдержанное достоинство, которое скульптор вложил в свои творения – он подчеркнул его со всем жаром, на какой был способен. Высокие фигуры, выстроившиеся у трех врат, – чиновники или служащие, приставленные к императрице или ее сыну, и видно, что они привычны к придворной жизни. Они повреждены, но их соперники в преходящем мире точно так же подвергались недостойному обращению: их разрывали на части, топтали, обезглавливали либо отравляли в Священном дворце и на Ипподроме, с тем чисто восточным достоинством, которое, похоже, скрывает самые недостойные деяния. Величественный стиль XII века чем-то напоминает стиль греческих храмов: при желании можно разбить на кусочки каждый отдельный камень, но невозможно выбить из него греческий стиль. Первоначально статуй было двадцать четыре, до нас дошло девятнадцать. Начнем с северного края, пропустим первую фигуру, которой, видимо, приделали чужую голову, и остановимся на следующей. Это король в пышном придворном одеянии византийского образца с длинным императорским скипетром и сборником законов. Под его ногами – занятная женская голова с тяжелыми косами и короной. Третья фигура – это королева, очаровательная женщина, одетая по особому вкусу, причем все детали орнамента и лица основательно проработаны; стоит нарисовать ее, если кто-то умеет рисовать; стоит тщательно сфотографировать ее, чтобы в кадре оказались те, кто служит ей подножием: обезьяна, два дракона, собака, василиск с собачьей головой. Далее следуют два пророка – малоинтересные, как почти все пророки. Затем – центральная часть: две королевы, требующие особого внимания, пророк, святой рядом с проемом врат; на южных колоннах оконного проема – еще один святой, король, королева, еще один король. Последней идет южная часть, принадлежащая Деве Марии, и первой здесь стоит статуя, как говорят, юноши-короля; за ним – прекрасно изваянный святой; рядом с вратами, как уверяют, также король, но с таким очаровательно-нежным лицом, что его пол выдают лишь одеяния; и ни один человек не ведает, кто этот юный король, увенчанный нимбом и стоящий совсем рядом с Девой Марией. Напротив него располагается святой: наверное, нет, совершенно точно – апостол Петр; потом – бородатый король со сломанным скипетром, стоящий на двух драконах; и, наконец, сильно изуродованная королева.

Эти статуи – эгинские мраморы[43] французского искусства: с них начинается, или должен начинаться, любой рассказ о современной французской скульптуре. Они представляют особый интерес: наивные, как улыбка греческих воинов, но ничуть не более гротескные, чем они сами. Вы увидите множество готических гротесков и ни в коем случае не спутаете два различных намерения: люди XII века скорее согласились бы подвергнуться пыткам в темнице какого угодно европейского феодала, чем показать Деве фигуру, которую та могла бы счесть неприятной. Эти фигуры полны чувства и насыщены благоговением; но для нас важнее всего женственность, которую они настойчиво утверждают. Дело не только в обилии прелестных женских фигур, но и в чрезвычайно юношеской красоте некоторых мужчин, их великолепных одеяниях, особенностях причесок, вещей, украшений, драгоценностей, общей утонченности и женском вкусе, которым проникнуто всё; этого достаточно, чтобы возбудить наш интерес, если мы поймем, что они значили для XII века.

Просвещенным гражданам XVIII века фигуры казались негибкими, удлиненными, тонкими и нелепыми, но они призваны составлять одно целое с архитектурой; если вы хотите узнать мнение их горячего поклонника, прочтите «Собор» г-на Гюисманса. «Вне всякого сомнения, прекраснейшие в мире скульптуры находятся именно здесь»[44]. Он не может найти слов, чтобы выразить свое восхищение королевами, особенно той, что стоит справа от центрального входа. «Это старшая сестра блудного сына: евангелист не говорит о ней, но если бы такая была, она бы сердечно заступилась за беглеца и упрашивала отца заколоть упитанного тельца, когда брат вернется». Завораживающая мысль в том случае, если вы – блудный сын, каким считали себя многие паломники в XII веке; но на самом деле это изваяние королевы, Алиеноры Аквитанской; ее присутствие здесь обусловлено ее царственным достоинством, напоминающим о небесном достоинстве того двора, при котором она – всего лишь фрейлина: куда больше человеческого очарования в ее брате, юном короле по правую руку от Девы, в котором нет ничего от Блудного сына, но, без сомнения, есть много от Лоэнгрина или даже – почти – от Тристана.

Аббат Бюльто приложил немало стараний, чтобы наименовать эти статуи, но имена будут только помехой. Может, скульптор и намеревался изобразить царицу Савскую или царя Израиля, но это почти никак не связано со значением статуй для людей XII века, наделявших их именами знакомых королев и королей. Нас очаровывает человечность Марии и ее придворных, выдающая дух XII века, но не библейские имена, под которыми они стали известны. Здесь, на западном портале, она такова, какой ее представляли крестоносцы первой половины XII века, но если обогнуть церковь и дойти до портика, служащего входом в северный трансепт, вы увидите Деву такой, какой ее воображали себе Бланка Кастильская и Людовик Святой столетие спустя, и поймете, что земные атрибуты преувеличены или вовсе излишни.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Chalfant E. Improvement of the World. A Biography of Henry Adams. His Last Life, 1891–1918. North Haven: Connecticut, 2001. P. 97.

2

Наст. изд. С. 25–26.

3

Адамс Г. Воспитание Генри Адамса / пер. М. Шерешевской. М.: Прогресс, 1988. С. 24.

4

Адамс Г. Воспитание Генри Адамса / пер. М. Шерешевской. М.: Прогресс, 1988. С. 112–113.

5

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame and the Medievalizing of Modernity. Vol. 3. Cambridge, UK: Open Book Publishers, 2019. P. 38.

6

Адамс Г. Указ. соч. С. 359–360.

7

Адамс Г. Указ. соч. С. 360.

8

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 95–96.

9

Сравните две работы, вышедшие с разницей в три четверти века: Mâle E. Notre-Dame de Chartres. Paris: Paul Hartmann, 1948; Wirth J. La cathédrale de Chartres. Sculpture et vitraux. Genève: Droz, 2023.

10

Наст. изд. См. главу I.

11

Наст. изд. См. главу I.

12

Наст. изд. См. главу XV.

13

Из этих книг на русский язык пока переведена только первая: Маль Э. Религиозное искусство ХIII века во Франции / пер. А. Пожидаевой, Д. Харман. М.: Институт философии, теологии и истории Св. Фомы, 2008. У классической трилогии Маля теперь есть современный аналог – трехтомник французского историка Жана Вирта: «Образ в романскую эпоху» (1999), «Образ в готическую эпоху (1140–1280)» (2008) и «Образ в позднее Средневековье» (2011), который был выпущен в парижском издательстве Cerf и пока доступен только на французском языке.

14

Адамс смотрит на архитектуру как на воплощение духа эпохи. Спустя полвека после его книги вопрос о соотношении между готическими формами и господствующим методом богословской мысли будет исследован в знаменитой (и породившей много споров) книге Эрвина Панофского «Готическая архитектура и схоластика» (1951): Панофский Э. Перспектива как символическая форма / пер. И. Хмелевских, Е. Козиной, Л. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 213–325.

15

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 9.

16

Наст. изд. См. главу VI.

17

Адамс Г. Указ. соч. С. 465.

18

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 70–71, 94.

19

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 71.

20

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 61, 93, 127, 574 (n. 32).

21

Thomas E. The War Lovers: Roosevelt, Lodge, Hearst, and the Rush to Empire. New York: Little, Brown and Company, 2010. P. 157.

22

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 43, 142–145, 176–177.

23

Ziolkowski J. M. The Juggler of Notre Dame. Op. cit. P. 57–58.

24

Chalfant E. Improvement of the World. Op. cit. P. 396.

25

Автор заметки Ральф Адамс Крэм (1863–942) – американский архитектор, апологет средневековой эстетики и монархизма, писатель, поэт и редактор. – Здесь и далее под цифрами примеч. пер., под астерисками – ред.

26

«Черная страна» (Black Country) – область в Англии, где находятся крупнейшие угольные залежи.

27

Скорее всего, имеется в виду Питтсбург – город на Северо-Востоке США. После войны 1812 года производил значительную долю металла и стекла для военных и гражданских нужд, благодаря чему его прозвали «Железным городом».

28

Томас Бабингтон Маколей (1800–1859) – известный британский историк, публицист и политический деятель.

29

Аббатство Св. Михаила в море опасностей (старофранц.).

30

Фрагмент из «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера, где он противопоставляет изысканный стратфордский говор грубому парижскому.

31

Пер. И. Кашкина.

32

Великую честь (старофранц.).

33

Здесь и далее «Песнь о Роланде» цитируется в переводе Ю. Корнеева.

34

Сен-Дени – город близ Парижа, названный в честь святого Дионисия.

35

Пер. Ю. Корнеева, А. Штейнберга.

36

Скорее всего, имеется в виду многотомная серия книг «Французская архитектура: исторические памятники с XI века до наших дней» (издательство Armand Guérinet, 1895).

37

Впрочем, здание очаровательно (франц.).

38

Речь идет об осаде башни в 1105 году Робертом Куртгёзом, в которой засел барон Роберт Фиц-Хэмон.

39

Имеется в виду Герлева, или Арлетта, Фалезская, мать Вильгельма Завоевателя.

40

Скучном жанре (франц.). Аллюзия на слова Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного».

41

Овальное горизонтальное окно, букв. «бычий глаз» (франц.).

42

Святая мученица Василисса, основательница женского монастыря.

43

Фигуры с фронтона эгинского храма Афайи в Греции, сейчас хранящиеся в мюнхенской Глиптотеке.

44

Здесь и ниже пер. Н. Зубкова.