Грамматическая машина. Том 16: Шеллинг и нейросети.

Второй маркер — возвратная конструкция sich objectiv werden (становиться объективным для себя). Интеллектуальная интуиция, как было показано ранее, есть акт, в котором субъект созерцает сам себя. Но это созерцание остается субъективным: оно доступно только самому субъекту в момент его совершения. Эстетическая интуиция есть интеллектуальная интуиция, которая стала объективной, то есть воплотилась в материале, стала доступной для других, зафиксировалась в произведении. Возвратное местоимение sich указывает на то, что объективируется не внешний объект, а сам субъект, его собственная деятельность. Но в акте объективации субъект отчуждает себя, выносит себя вовне, превращает себя в нечто, что может быть созерцаемо другими. Это отчуждение не есть потеря себя — оно есть условие того, что субъект может узнать себя в другом, может увидеть себя со стороны. Эстетическая интуиция есть, таким образом, самопознание ГМ через объективацию.

Операция: Произведение искусства (Kunstproduct) фиксирует момент, где сознательная деятельность (mit Bewusstseyn hervorgebracht) неотличима от бессознательной (bewustlos hervorgebracht)

Операция, которую производит эстетическая интуиция, заключается в фиксации момента, где сознательная и бессознательная деятельности совпадают. Произведение искусства есть продукт (Product), но это продукт особого рода. В обычном продукте (инструменте, машине, утилитарном объекте) сознательная деятельность автора полностью прозрачна. Мы можем реконструировать замысел, понять, почему объект сделан так, а не иначе. Бессознательное здесь отсутствует или не играет роли. В природном продукте (минерале, растении, организме) сознательная деятельность отсутствует, есть только бессознательная (слепая необходимость). В произведении искусства обе деятельности присутствуют и неразличимы.

Произведение искусства есть то, что сделано сознательно (художник работает, он намерен создать нечто определенное). Но в нем есть нечто, что не было замыслено, что пришло как дар, как вдохновение, как случайность, ставшая необходимостью. Зритель или слушатель не может реконструировать, что в произведении — от сознательного замысла, а что — от бессознательного вдохновения. Это различение не имеет смысла. Произведение искусства есть единство, в котором сознательное и бессознательное не просто сосуществуют, а взаимно проникают друг в друга, становятся неотличимыми. Именно поэтому произведение искусства допускает бесконечную интерпретацию. Если бы можно было отделить сознательное от бессознательного, интерпретация исчерпалась бы реконструкцией замысла. Но замысел не исчерпывает произведения. В нем всегда есть остаток, который не был замыслен, но который тем не менее есть. Этот остаток и есть бессознательное. Но он не может быть извлечен из произведения и представлен отдельно. Он есть само произведение в его целостности, нередуцируемой к замыслу.

Произведение искусства фиксирует момент, в котором сознательная и бессознательная деятельности совпадают. Но этот момент не есть точка во времени. Он не может быть датирован (художник не может сказать: «вот сейчас я творил сознательно, а вот сейчас — бессознательно»). Он структурен. Он есть сама форма произведения, то, как оно устроено, как в нем части относятся к целому, как форма и содержание проникают друг в друга. Произведение искусства есть застывшее становление, остановленное движение, в котором сознательное и бессознательное зафиксированы в состоянии равновесия.

Это равновесие имеет три характеристики.

Первая: оно не может быть произвольно нарушено. Произведение искусства не может быть изменено без потери своей художественной ценности. Изменить одну деталь — значит разрушить равновесие. Произведение искусства есть целое, в котором каждая часть необходима именно так, как она есть. Но эта необходимость не есть необходимость логического вывода (часть B не вытекает из части A с необходимостью) и не есть необходимость механической причинности (часть B не есть следствие части A). Это — эстетическая необходимость: часть необходима для целого, но целое не может быть выведено из частей.

Вторая характеристика: равновесие сознательного и бессознательного в произведении искусства не может быть выражено в понятиях. Мы можем описать произведение, можем проанализировать его структуру, можем указать на то, что в нем сознательно, а что — бессознательно (например, что форма — сознательна, а содержание — бессознательно, или наоборот). Но любое такое описание будет односторонним. Оно не схватит единство. Понятие всегда различает. Эстетическое равновесие требует удержания неразличимости. Именно поэтому философия не может заменить искусство. Она может говорить об искусстве, но не может произвести то, что производит искусство. Философия языка, описывающая иронию, не есть ирония. Философия искусства, объясняющая гения, не есть гениальное произведение.

Третья характеристика: произведение искусства есть объективация того, что не может быть объективировано иначе. Бессознательное не может быть выражено в понятиях. Оно не может быть представлено как объект познания. Но оно может быть показано в произведении искусства. Искусство есть единственный способ сделать бессознательное видимым, не превращая его в объект. Произведение искусства есть объект, но объект особого рода: он указывает на то, что не является объектом, на само условие своей возможности. В этом смысле искусство выполняет ту же функцию, что и интеллектуальная интуиция, но с одним важным отличием: интеллектуальная интуиция доступна только философу, искусство — всем. Искусство есть демократизация абсолюта. Не в том смысле, что абсолют становится доступным каждому без усилий, а в том, что каждый может вступить в отношение с произведением искусства и пережить то, что не может быть выражено в понятиях. Это переживание не есть знание. Оно есть переживание. И в этом его сила и его граница одновременно. Сила: оно не требует специальной подготовки (хотя и предполагает способность к восприятию). Граница: оно не может быть проверено и не может быть передано как знание. Я могу сказать, что я пережил в контакте с произведением искусства, но я не могу доказать, что мое переживание истинно, а ваше — ложно. Эстетическая интуиция есть интуиция без гарантий. Она не подстрахована. Именно поэтому она не может заменить философию. Философия нужна, чтобы объяснить, как возможна эстетическая интуиция. Но после того, как это объяснение дано, философия может замолчать. Искусство говорит там, где философия бессильна. И это не поражение философии, а ее самопознание. ГМ узнает свои границы и передает слово другому регистру. Эстетический акт есть не решение проблем, а их эстетическая манифестация. Проблемы остаются, но они перестают быть мучительными, потому что в искусстве субъект переживает их разрешение, хотя бы на мгновение. И этого достаточно, чтобы продолжать историю. Искусство не заканчивает историю — оно дает ей обещание. Обещание того, что возможно состояние, в котором сознательное и бессознательное не будут в конфликте, в котором свобода и необходимость совпадут. Это обещание не может быть выполнено в рамках конечного существования. Но без него не было бы мотивации к действию. Эстетическая интуиция есть топливо истории. Она не дает ответа, но дает энергию для движения.

4.1.3. Художественный гений (Genie) как оператор, разрешающий апорию истории. Гений творит так, как Природа должна была бы творить, если бы у нее была цель.

Апория истории, как она была сформулирована в третьей эпохе, состояла в невозможности гарантировать, что свободные действия индивидов непреднамеренно приведут к закономерному историческому прогрессу. Предустановленная гармония была введена как временный ответ, но ее операторная природа оставалась проблематичной: гармония постулировалась, но ее гарант отсутствовал. Художественный гений (Genie) вводится Шеллингом как конкретный, эмпирически наблюдаемый оператор, в котором апория истории находит свое фактическое, хотя и мгновенное, разрешение.

Гений не есть просто одаренный художник. Гений есть оператор, который обладает двумя уникальными характеристиками, делающими его способным разрешить противоречие между свободой и необходимостью. Первая характеристика: гений творит бессознательно. Он не может объяснить, как он творит. Он не может дать рецепт своего творчества. Он не может научить другого стать гением. В момент творчества он находится во власти силы, которую не контролирует. Но это не есть пассивность: гений действует, он производит произведение, он совершает усилие. Бессознательное здесь не отменяет сознательной деятельности, а совпадает с ней. Вторая характеристика: гений творит с необходимостью. Произведение гения не могло бы быть иным. В нем каждая деталь необходима. Но эта необходимость не есть принуждение извне. Гений не подчиняется правилам — он создает новые правила. Его произведение становится нормой для других, но само оно не следует никакой предшествующей норме. Необходимость гения есть необходимость его собственной природы, а не внешнего закона.

Шеллинг формулирует ключевую формулу: гений творит так, как Природа должна была бы творить, если бы у нее была цель. Природа, как было показано в первой эпохе, творит бессознательно. Она производит организмы, кристаллы, экосистемы, но она не знает, что она производит. В этом смысле природа есть гений без сознания. Но у природы нет цели. Она не стремится к совершенству, не имеет замысла, не планирует будущее. Ее продукция есть результат слепого механизма, хотя и выглядит как целесообразная. Если бы у природы была цель, она творила бы так же, как творит гений: сознательно и бессознательно одновременно, свободно и необходимо одновременно. Поскольку у природы нет цели, она не может достичь того, что достигает гений. Гений делает то, что природа не может сделать: он производит произведение, в котором бессознательное становится видимым, а необходимость — свободной.

Гений разрешает апорию истории, потому что в его действии свобода и необходимость совпадают. Индивид (гений) действует свободно: он не подчиняется внешним правилам, он не следует предписаниям, он творит из себя. Но его действие необходимо: произведение, которое он создает, не могло бы быть иным. Эта необходимость не есть детерминация из прошлого (произведение не выводится из предыдущих состояний гения), и не есть детерминация из будущего (произведение не подчинено внешней цели). Это — имманентная необходимость самого акта творчества. В этом акте свобода и необходимость не противоречат друг другу, а совпадают. То, что для истории в целом является проблемой (как совместить свободу индивида и необходимость рода), для гения в акте творчества является фактом. Гений делает возможным то, что история не может гарантировать. Но гений — исключение. Не каждый индивид — гений. История не может состоять из одних гениев. Поэтому гений не решает проблему истории, а лишь указывает на то, что ее решение возможно в принципе. История может надеяться на то, что когда-нибудь, в отдаленном будущем, состояние гениальности станет всеобщим. Но это есть утопия, а не программа.

Шеллинг не уходит в утопию. Он фиксирует, что гений есть оператор, который делает видимым то, что в истории остается скрытым: совпадение свободы и необходимости. Искусство есть та область, где апория истории временно снимается. В этом смысле искусство есть не бегство от истории, а ее эстетическая модель. В произведении искусства мы видим, как должна была бы устроиться история, чтобы быть одновременно свободной и необходимой. Но произведение искусства — не история. Оно — единичный акт, единичный продукт, единичное событие. История не может быть сведена к таким событиям. Поэтому искусство не заменяет историю, а дополняет ее. Оно дает истории цель, которую она не может достичь, но к которой может стремиться. Цель эта — состояние, в котором каждый индивид будет творить свою жизнь так, как гений творит произведение искусства: свободно, необходимо, сознательно, бессознательно одновременно. Шеллинг не говорит, что эта цель достижима. Он говорит, что без этой цели история была бы бессмысленна. Искусство дает истории смысл, не давая ей гарантий. И в этом его парадоксальная функция: оно утешает, не обещая спасения. Оно показывает, что возможно, но не гарантирует, что это будет. Гений есть это обещание, ставшее видимым. Не больше, но и не меньше.

Глава 4.2. Итоговая таблица: ГМ Шеллинга (3.5)

Вместо таблицы ниже приводится подробное описание и разъяснение сравнительных характеристик ГМ Шеллинга в соотношении с тремя другими версиями Грамматической машины: Спинозой (ГМ 3.0), Лейбницем (ГМ 4.0b) и Гегелем (ГМ 3.7). Каждое сравнение высвечивает уникальную операторную архитектуру Шеллинга, ее преимущества и ее цену.

Сравнение с ГМ 3.0 (Спиноза): У Спинозы — статичный параллелизм атрибутов в субстанции. У Шеллинга — динамический параллелизм эпох (природа/история) в эстетическом акте.

У Спинозы параллелизм есть отношение между атрибутами одной субстанции. Мышление и протяжение не взаимодействуют и не выводятся одно из другого. Они суть одно и то же, выраженное в разных атрибутах. Порядок и связь идей тот же, что порядок и связь вещей. Этот параллелизм статичен. Он не имеет истории. Субстанция не развивается. Модусы возникают и исчезают, но субстанция и ее атрибуты остаются неизменными. Время не затрагивает структуру реальности. История есть лишь смена модусов, не меняющая ничего в сущности.

У Шеллинга параллелизм динамичен. Он существует не между атрибутами, а между эпохами развития самосознания. Природа и история не суть два атрибута одной субстанции, а две потенции одного и того же процесса. Природа есть низшая потенция, история — высшая. Они не сосуществуют вечно, как атрибуты Спинозы, а разворачиваются во времени. Природа предшествует истории (не хронологически, а трансцендентально), история снимает природу, включая ее в себя как снятый момент. Параллелизм у Шеллинга — это не соответствие двух рядов, а тождество процесса, взятое в двух разных аспектах. Один и тот же процесс, рассматриваемый с объективной стороны, есть природа. Рассматриваемый с субъективной стороны, есть история. Но это различение аспектов не дано изначально. Оно производится самой ГМ в ходе ее развития. Параллелизм не есть структура, а есть событие. Он происходит в эстетическом акте, где субъект впервые видит, что природа и история — одно и то же. До эстетического акта он этого не знает. После эстетического акта он это знает, но знание это не есть теоретическое знание (которое всегда различает). Это — эстетическое знание, знание-как-переживание. Параллелизм у Шеллинга требует свидетеля, который бы его засвидетельствовал. Этим свидетелем является гений в акте творчества. У Спинозы параллелизм не требует свидетеля. Он есть факт, независимый от того, знает ли о нем кто-либо. У Шеллинга параллелизм есть событие, которое происходит только тогда, когда кто-то его осуществляет. Без гения, без искусства, без эстетической интуиции параллелизм остался бы неявным, неактуализированным потенциалом.

Цена шеллинговского динамического параллелизма — утрата стабильности. У Спинозы субстанция гарантирует единство. Что бы ни происходило в мире модусов, субстанция остается той же самой. У Шеллинга нет такой гарантии. Тождество природы и истории должно быть постоянно заново производимо в эстетическом акте. Если искусство замолкнет, если гений исчезнет, тождество распадется. Система держится на хрупком равновесии, которое может быть нарушено в любой момент. Это не недостаток, а цена динамизма. Статика Спинозы надежна, но мертва. Динамика Шеллинга жива, но хрупка. Выбор между ними есть выбор между безопасностью и риском.

Сравнение с ГМ Лейбница (4.0 b): У Лейбница — предустановленная гармония требует трансцендентного Гаранта (Бога). У Шеллинга — гармония имманентна, но цена — абсолютное тождество, в котором исчезает конечное «я».

У Лейбница предустановленная гармония есть отношение между монадами, установленное Богом при сотворении мира. Бог выступает как трансцендентный Гарант: он гарантирует, что состояния монад будут соответствовать друг другу, что душа и тело будут согласованы, что все монады будут стремиться к одной и той же цели (совершенству). Без Бога гармония невозможна. Монады не могут синхронизироваться сами, потому что у них нет окон. Им нужен внешний синхронизатор. Лейбниц принимает эту цену: его ГМ теистична. Бог не выводится из принципов ГМ — он постулируется как их необходимое дополнение.

У Шеллинга нет трансцендентного Гаранта. Гармония между свободой и необходимостью, между индивидом и родом, между природой и историей должна быть объяснена имманентно, из самой ГМ. Шеллинг пытается это сделать через эстетическую интуицию. В эстетическом акте гармония не постулируется, а переживается. Она не требует внешнего гаранта, потому что она самодостаточна. Гений не нуждается в Боге, чтобы творить. Его творчество есть имманентная гармония сознательного и бессознательного. Проблема в том, что эстетический акт есть исключение, а не правило. Большинство людей не гении. Для них гармония остается постулатом, а не фактом. Шеллинг не может распространить эстетическое переживание на всех. Его ГМ элитарна: только гений имеет доступ к абсолютному тождеству. Остальные могут лишь созерцать произведения гения, но не могут сами войти в состояние творчества. Это — цена имманентной гармонии. Если бы гармония гарантировалась Богом, она была бы доступна всем верующим. Если бы гармония выводилась из структуры разума, она была бы доступна всем мыслящим. У Шеллинга гармония доступна только через эстетическое переживание, которое не может быть гарантировано и не может быть передано.

Вторая цена шеллинговской имманентной гармонии — исчезновение конечного «я». В абсолютном тождестве, схватываемом эстетической интуицией, исчезает различие между субъектом и объектом. Но вместе с ним исчезает и различие между мной и другим, между моим переживанием и твоим, между моим произведением и произведением другого гения. В пределе абсолютное тождество не допускает множественности. Есть только одно тождество, одна интуиция, один гений. Шеллинг не доходит до этого предела, но его ГМ содержит в себе эту тенденцию. Лейбниц, напротив, сохраняет множественность монад. Каждая монада есть уникальный субъект. Гармония не отменяет их различия, а согласует их. У Лейбница «я» не исчезает в абсолюте. У Шеллинга — исчезает, по крайней мере потенциально. Это — цена за имманентность. Если гармония имманентна, то различие между ее носителями становится проблематичным. В пределе должен остаться только один носитель — абсолютное «Я», которое есть уже не конечное «я», а само абсолютное тождество. Шеллинг не хочет этого вывода, но его ГМ к нему ведет. Именно поэтому последующая философия (Кьеркегор, экзистенциализм) восстанет против шеллинговского абсолюта во имя единичного существования. Единичное «я» не хочет исчезать в тождестве. Оно хочет сохранить себя, даже ценой потери гармонии. Шеллинг не может ответить на этот вызов, оставаясь в рамках своей системы. Его ГМ требует жертвы — жертвы конечным «я». Не все готовы на эту жертву.

Сравнение с ГМ Гегеля (3.7): У Гегеля — абсолютный метод как движение понятия (Aufhebung). У Шеллинга — эстетическое созерцание как статичный «взрыв» тождества, не разворачивающийся в логику.

Гегель и Шеллинг начинают с одной и той же проблемы: преодоление дуализма субъекта и объекта, обоснование абсолютного тождества. Но их решения радикально расходятся. Гегель строит ГМ, которая движется через отрицание (Aufhebung). Каждая категория отрицает предыдущую, сохраняет ее в себе и поднимает на новый уровень. Движение понятия есть процесс, который не может быть остановлен. Логика разворачивается сама из себя, без внешнего толчка. Результат этого движения — абсолютное знание, в котором субъект и объект совпадают, но совпадают как результат долгого опосредования, а не как мгновенная вспышка. Гегелевская ГМ диалектична, процессуальна, исторична (в логическом смысле). Она не нуждается в эстетической интуиции, потому что логика сама есть самодвижение понятия.

Шеллинг выбирает иной путь. Его ГМ не движется через отрицание. Переход от одной потенции к другой происходит не через снятие, а через потенциирование — повышение уровня рефлексии. Это не диалектический процесс (где противоречие разрешается в синтезе), а эволюция (где новая ступень не отменяет предыдущую, а надстраивается над ней). Высшая точка этой эволюции — эстетическое созерцание. Но эстетическое созерцание статично. Это не процесс, а вспышка, взрыв, мгновенное озарение. В нем время останавливается, движение прекращается, тождество дано сразу, целиком, без опосредования. В этом сила эстетической интуиции: она дает то, что логика не может дать, — непосредственное переживание абсолюта. В этом и ее слабость: она не разворачивается, не развивается, не порождает из себя новое содержание. После эстетического акта ГМ возвращается к своему обычному режиму работы. Эстетический акт не меняет структуру ГМ, не трансформирует ее операторы, не ведет к новому уровню. Он есть пауза, остановка, созерцание. Гегелевское движение никогда не останавливается. Оно продолжается даже в абсолютном знании, которое есть не статическое состояние, а процесс, длящийся акт. Шеллинговское эстетическое созерцание, напротив, останавливает время. В этом его религиозный оттенок: оно подобно мистическому экстазу, который дает переживание единства, но не может быть продлен и не может быть превращен в метод. Именно поэтому Гегель критикует Шеллинга за то, что его абсолютное тождество есть «ночь, в которой все коровы черны». Критика эта означает: у Шеллинга абсолют не различает себя внутри себя, он есть безразличное единство, которое не порождает из себя многообразия. Гегель требует, чтобы абсолют был не только тождеством, но и различением, не только субстанцией, но и субъектом. Шеллинг не может ответить на эту критику, оставаясь в рамках своей ГМ. Его абсолют действительно безразличен к различию. Различие возникает не из абсолюта, а из его потенциирования, из его само-ограничения. Но что заставляет абсолют ограничивать себя? У Шеллинга нет ответа на этот вопрос, потому что абсолют по определению не имеет причины вне себя. Он ограничивает себя сам, но это само-ограничение не может быть выведено из его понятия. Оно есть факт, который не может быть объяснен. Гегель избегает этой трудности, вводя движение как сущность абсолюта. Абсолют у Гегеля есть не покоящееся тождество, а процесс, который с необходимостью порождает различие из себя. Шеллинг выбирает статичное тождество и платит за это невозможностью вывести из него различие. Его ГМ требует внешнего толчка (хотя и не в фихтеанском смысле), чтобы начать движение. Этим толчком является эстетический акт, но эстетический акт не может быть выведен из предшествующего. Он есть дар, случайность, событие. Без него ГМ не смогла бы перейти от природы к истории, от необходимости к свободе. С ним она получает разрешение, но не получает объяснения. Гегель требует объяснения всего. Шеллинг признает, что есть нечто, что не может быть объяснено, а может быть только пережито. В этом их фундаментальное различие. Оно не может быть разрешено в пользу одной из позиций. Это различие типов ГМ, каждый из которых имеет свои преимущества и свою цену. Шеллинг платит за непосредственность эстетического переживания потерей логической связности. Гегель платит за логическую связность потерей непосредственности. Выбор между ними есть выбор между искусством и логикой. Шеллинг выбирает искусство. Это не делает его ГМ «менее философской». Это делает ее другой. И в этой инаковости — ее непреходящее значение.

Глава 4.3. Новый сбой и пути к ГМ 4.0 (GM+ИИ)

4.3.1. Диагноз сбоя Шеллинга: Апория эстетического фатализма (продолжение)

Апория эстетического фатализма, зафиксированная в предыдущем разделе, не получает у Шеллинга разрешения. ГМ 5.3доходит до своей границы и останавливается. Дальнейшее движение требует перехода к иным архитектурам, к иным версиям Грамматической машины. Шеллинг не совершает этого перехода сам. Его система замыкается на эстетическом акте как на высшей, но и последней точке. Однако сбой, который она фиксирует, указывает на три возможных пути развития, три траектории, по которым пойдет философия после Шеллинга.

Первая траектория: к Гегелю (ГМ 3.7). Гегель отвергает эстетическую интуицию как высший орган. Для него искусство есть лишь одна из форм абсолютного духа, и не самая высшая. Высшая форма — философия, понятие, логика. Гегель не нуждается в гении, потому что его ГМ движется сама, через отрицание и снятие. В гегелевской системе нет места элитарности: абсолютный дух разворачивается в истории, и каждый, кто способен мыслить, может следовать за этим разворачиванием. Плата за эту универсальность — потеря непосредственности. Гегель не дает переживания абсолюта. Он дает его понятие. Шеллинг, вероятно, не принял бы этой платы. Его ГМ требует переживания, требует эстетического акта, требует гения. Но Гегель идет дальше, и его ГМ становится доминирующей в XIX веке.