Летучее искусствознание, пунктир

Василий Кандинский. Гора. 1909. Ленбаххаус, Мюнхен

Любая радикальная стилевая революция имеет целью сформировать некую новую реальность. Пейзаж же слишком непререкаемо принадлежит реальности наличной, – и пространственная сцепленность его элементов препятствует их лабораторному разъятию. Эта сложность очевидна в случае с кубистическими пейзажами. Кубизм в 1907 году «придумали» Пабло Пикассо и Жорж Брак, вдохновившись ретроспективной выставкой Сезанна; это направление сразу сделалось авторитетным, привлекая и бывших фовистов (в частности, Дерена), и живописцев других направлений (например, Робера Делоне). Хотя считается, что сам термин появился в связи с пейзажем Жоржа Брака «Дома в Эстаке» (1908), кубисты довольно быстро переключились на натюрморт: «мертвая натура», в отличие от слишком живой, позволяла аналитические процедуры и перестановку слагаемых. В этой перестановке – а лучше сказать, переустановке – был смысл нового языка: задача заменить прежний трехмерный мир, зависимый от временных случайностей светотени и подчиненный перспективным законам, миром подлинных сущностей, – для чего следует путем насильственного упрощения, редукции «лишнего», обнаружить в любой форме ее основу, ее геометрический каркас, и из этих преобразованных элементов (по Сезанну – «сфер, конусов, цилиндров») построить разложенное на плоскости правильное, рационально осмысленное целое. Сосредоточенность на конструкции исключает красочность (кубистические гаммы – аскетические, с преобладанием серо-зеленых охр) и ограничивает возможность работы с органическим и «дикорастущим»: количество ландшафтов с деревьями (у Дерена, у Пикассо) явно уступает количеству архитектурных «штудий», где кубистическая граненость объемов соответствует натуре (особенно здесь стоит отметить Робера Делоне с мотивом Эйфелевой башни, к которому он будет обращаться не раз). Однако в перспективе развития натуре неизбежно предстоит абстрагироваться до неразличения: и в этой живописной линии пейзажный пунктир тоже прерывается.

Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Художественный музей, Берн

Казалось бы, ему положено возродиться во второй половине 1920‑х – в рамках общего модернистского поворота к фигуративности, равно проявившейся и у «неоклассиков», и у немецких художников из движения «новая вещественность», и у итальянских мастеров «новеченто». Отчасти это и происходит: условно ландшафтные декорации есть у Магритта, у Сальвадора Дали – и отталкиваются они от метафизических пейзажей Джорджо де Кирико или Карло Карра 1910‑х – начала 1920‑х годов с изображением фантастических строений на пустынных площадях; выморочная, сновидческая реальность «метафизиков» нашла отклик у сюрреалистов. «Магический реализм» – на этом термине настаивал Магритт, не любивший слова «сюрреализм», – окажется созвучен эстетике ар-деко с ее культом линии, охлажденным цветом и идеальным дизайном, исключающим человеческие погрешности. И именно эта отчужденная интонация продолжится и станет своего рода общей метой пейзажа у тех художников, которые в большинстве своем оказались далеки от мейнстримных авангардных движений как довоенного, так и послевоенного искусства. Например, у американцев – Эдварда Хоппера или Эндрю Уайета. Хоппер выработал свою манеру еще в 1920‑е, стилистика Уайета сложилась не раньше начала 1940‑х – но хопперовские «аптеки», «бензоколонки», одинокие строения и безлюдные улицы кажутся порой эскизами к роуд-муви Дэвида Линча, а в темперах Уайета визуализируются образы и пространства американской литературы, от Фолкнера до Сэлинджера. Оба пишут не столько пейзажи, сколько именно пространства природы и города, одновременно физические, символические и социальные. Они увидены словно бы глазами персонажей (персонажи при этом могут оказаться в кадре) – как места их тревог, проекций и неудовлетворенных желаний. У Хоппера внешнее – всегда «чужое», чья сюрреальная, почти фотографическая отчетливость аккумулирует страхи наблюдателя. Простор в картинах Уайета – это образ недостижимого; он открывается взгляду парализованной Кристины Олсон («Мир Кристины», 1948) или возникает за кисеей оконной занавески («Ветер с моря», 1947), – и есть соблазн сопоставить последнюю картину с «Освобождением» Магритта (1933), где «бегство в поля» (это второе название работы) через разбитое окно мыслится возможным.

Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1911–1913. МоМА, Нью-Йорк

Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго

Эндрю Уайет. Ветер с моря. 1947. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Другое дело, мыслится ли оно необходимым – и если да, то с какой целью. Пейзажная живопись традиционно отталкивалась от человека и его рефлексий по поводу среды обитания и мира в целом; художник в каком-то смысле выступал как медиатор их отношений. Современное искусство – или современное сознание – утеряло человеческий масштаб как шкалу отсчета и разочаровалось в вероятности любых ответов на бытийные вопросы; одновременно оно подвергло сомнению саму способность образотворчества в прежнем значении слова. Современный художник ставит на технологии – например, работает с фотографией, чья документальная непреложность как бы легитимизирует последующие манипуляции: так, некоторые гигантские пейзажи Дэвида Хокни представляют собой фотоколлажи или монтаж фрагментов, написанных на пленэре, но затем подвергнутых компьютерной обработке. А в лэнд-арте, популярном в Америке конца 1960‑х – 1970‑х годов, художники и вовсе выступают соавторами природных пространств, корректируя их стихийную жизнь: Роберт Смитсон выстраивает на берегу Большого Соленого озера «Спиральную дамбу», Джеймс Терелл меняет ландшафт вокруг вулкана в Аризоне, Уолтер де Мария проводит в пустыне длинные меловые линии. Но эти вторжения могут быть считаны только через видеодокументацию (дамба время от времени заливается водой, песок скрадывает «рисунок длиной в милю»), то есть в опосредованном виде; адресатом акций является не зритель, но как бы сама природа, нуждающаяся в опеке и «исправлении». Что же до живописного пейзажа, то сегодня он пребывает в маргинальном положении. Есть художники, в связи с которыми неуверенно говорят о его «ренессансе»; первым называется британец Питер Дойг – но он всего лишь коммерчески успешно и изобретательно эксплуатирует ассоциативное поле закатов, радуг и морских просторов.

Этот обзор – никак не история европейского и американского пейзажа ХX века; здесь отсутствуют важные фигуры, от Мориса Утрилло до Рокуэлла Кента. Это всего лишь попытка обозначить пунктир некоторых реперных точек этой истории. Которая выглядит как история уходящей натуры – в прямом и переносном смысле: пейзажная живопись, как и порождающее ее чувство природы, в прежнем виде исчезает – вместе с другими жанровыми кластерами. Впрочем, возможно, она собирается поменять вид – и на время затихает, чтобы собраться с силами.

Художник-романтик в мире и социуме

Опубликовано: Лаврус, 30 марта 2021 (https://lavrus.tretyakov.ru/publications/romantik-v-mife-i-sotsiume/)

Любой разговор о романтизме уместно начать с известной цитаты из письма П. А. Вяземского В. А. Жуковскому от 23 декабря 1824 года: «Романтизм – как домовой: многие верят ему; есть убеждение, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?»6 Недоумение Вяземского, выраженное в самый разгар «романтической битвы», как бы оправдывает и неуверенность позднейших интерпретаций: в самом деле – где признаки, общие для искусства, традиционно относимого в разряд романтического? Разве что в отталкивании от классицистических правил это общее возможно обнаружить; как сформулировал тот же Вяземский,

…так называемый романтизм (надобно, кажется, непременно ставить или подразумевать оговорку «так называемый» перед словом романтизм, ибо название сие не иначе как случайное и временное…) дает более свободы дарованию; он покоряется одним законам природы и изящности, отвергая насильство постановлений условных7.

То есть антитеза «свобода – необходимость» присутствует в центре рассуждений на тему – однако обозначаясь пока что вполне суммарно.

И трудно обозначить ее более отчетливо. Допустим, в литературе новое понимание свободы еще может быть понятийно локализовано – в отказе от требования триединства, в вольном выборе традиций и источников для вдохновения, в тяге к маргинальному. Но в пластических искусствах ее признаки выглядят более размыто. Конечно, можно усмотреть антинормативность художественного языка (точнее, языков) в смене сюжетных приоритетов, в открытости, а порой и прямой экспрессивности манеры, – но эти изменения практически не были отрефлексированы словесно. Не случайно не все художники романтического поколения являлись собственно романтиками. К тому же и конкретные способы «отвержения насильства» в разных культурах бывали разными: достаточно сравнить немецкие варианты меланхолического разлада с природой и тематизации переживаний богооставленности (у Каспара Давида Фридриха или Филиппа Отто Рунге) с «горячей» динамикой и протестным пылом французских живописцев (Жерико, Делакруа). Русский же материал в этом смысле отличается особой гибридностью – насколько долго продлилась романтическая фаза (и чем сменилась) у Кипренского, считающегося первым отечественным романтиком? в какие «ячейки» помещать Александра Варнека, Григория Гагарина, Федора Толстого или даже Александра Иванова? был ли в полной мере романтиком Карл Брюллов, создатель «гранд стиля» в парадном – великосветском – портрете?

Орест Кипренский. Автопортрет. 1820. Уффици, Флоренция

Однако возможно подойти к проблеме «романтического» с другой стороны. Признав, что подчас оно являло себя более внятно не в искусстве, в той или иной мере свободном от канонов, но в свободном от канонов поведении художников – в обстоятельствах их жизни, как декларативно предлагаемых ими самими к общему рассмотрению, так и биографически случайных. По мере того как художник становился публичной фигурой – а в первой половине XIX века это происходило довольно быстро (в 1812 году французская писательница Жермена де Сталь еще не интересовалась именем портретировавшего ее В. Л. Боровиковского, а в 1833‑м Брюллов, закончивший работу над «Последним днем Помпеи», обретает мировую известность и статус своего рода поп-звезды), – отвердевало и понятие о положенных ему поведенческих паттернах. И прежняя концепция «гения», сформулированная, например, в «Теории изящных наук» классицистически ориентированного критика А. Ф. Мерзлякова8, с полным правом примерялась уже к новому типу «свободного артиста»:

…Он творит. Человек с гением возвышается и упадает попеременно, по мере того как его живит или оставляет вдохновение, он иногда бывает неразборчив, неисправен, потому что, увлекаемый своею силою, нигде не может остановиться и совершенствовать себя.

Интерес публики к биографиям «гениев» и готовность хотя бы отчасти признавать их право на девиантные жесты, конечно, возникли задолго до романтизма. Можно сказать, что сама мифология творца как возмутителя спокойствия берет начало в осмыслении криминальных сюжетов (драки, убийство, необходимость бежать и скрываться) жизни Караваджо: до этого биографические эксцессы никак не связывались с творчеством – ни Маринус ван Реймерсвале (1490–1546), участвовавший в ограблении церкви, ни Йорг Ратгеб (1480–1526), казненный за активное участие в Крестьянской войне, не стали героями художнических легенд. Однако любопытно, что именно в романтическую эпоху порог дозволенного творцу оказывается ниже того, что можно предположить, исходя из словесной возгонки тогдашних речей о его абсолютной свободе и независимости. И если, скажем, вольность бытовой и приватной жизни входила в новые правила игры (так, Вяземский, посетив в 1839 году Виктора Гюго, с пониманием отмечает в письме дочери, что семейство писателя живет «не на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой из маленького театра, жена его тоже имеет утешителя»9), то сюжеты более экстраординарные понимания и оправдания уже не встречали. Достаточно вспомнить, что Кипренскому, заподозренному (и, как уже доказано, без оснований10) в убийстве натурщицы, пришлось бежать из Рима: «общее мнение было против него до такой степени, – свидетельствовал С. И. Гальберг, – что долго не смел он один по улице пройти»11. Дурная молва сразу же изменила общее отношение и к искусству Кипренского: казалось бы, только что он был обласкан славой и музей Уффици у него, единственного из русских художников, приобрел «Автопортрет», – но после скандала его парижская выставка не имела успеха, да и в России ему пришлось долго восстанавливать творческую репутацию.

Его судьба вообще в своем роде образцовая для художника-романтика. С одной стороны, интенсивность событий – почти караваджистская по накалу; светотеневая моделировка формы, которой художник активно пользовался в своих портретах, как бы отсвечивает на биографию, каковая тоже выглядит полотном с мечущейся и резкой светотенью. С другой – эта же светотень скрывает фрагменты изображения: ничто не выглядит окончательно подлинным, мемуаристы путаются в показаниях, мифология наползает на реальность. Предполагаемая незаконнорожденность (дискуссионным является вопрос, был ли Кипренский сыном помещика А. С. Дьяконова, отданным в семью крепостного Адама Швальбе, или же Швальбе – его биологический отец). Насильственная смерть натурщицы – с жутковатым «художественным акцентом»: ее завернули в холст и холст подожгли (а через несколько дней неожиданно умер слуга, которого сам художник подозревал в убийстве). Поздняя, за три месяца до смерти, женитьба на Мариучче (Анне-Марии Фалькуччи), «Девочке в венке из маков» (1819), которую он сперва фактически удочерил (она жила в его доме), а, покидая Рим, определил в монастырский пансион, – но чьей дочерью была Мариучча? той самой убитой натурщицы, согласно молве и «Википедии» (и в этих слухах Кипренскому подчас приписывали настоящее отцовство) или же другой женщины, которую после длительных усилий удалось лишить родительских прав (последняя версия убедительно доказывается в упомянутой книге «Охота на нового Ореста»)? Даже то обстоятельство, что корпус работ Кипренского постоянно пересматривается (в настоящее время лишь два его автопортрета признаны таковыми), косвенно «работает» на эту мерцательную картину жизни, на сочетание в ней мифологически должных «ярких сюжетов» и эскизности общего абриса (вспомним, что эскизность и апология процессуальности в целом входила в романтический лексикон, выражаясь, в частности, в расцвете «быстрой» графики).

Эта спутанность биографического рисунка свойственна не одному лишь Кипренскому (про ранние годы Орловского тоже сведения противоречивые), – но и сами художники участвовали в построении собственного образа, порой не избегая мистификаций12. И если с их стороны сомнительные утверждения касались, как правило, признания (так, Кипренский сообщает, что музейные эксперты принимали его работы за произведения Рубенса и Рембрандта – что лишний раз свидетельствует о принципиальной антиисторичности романтического мышления), то со стороны публики восполняется недостаточность житейской фактуры. История про покончившую с собой возлюбленную Брюллова (она утопилась в Тибре, потому что художник к ней охладел) примерно в том же виде рассказывается и про Сильвестра Щедрина, ни в чем подобном не замеченного. Чрезмерность страстей, повторим, одновременно и вызывает обструкцию (случай Кипренского и отчасти Брюллова, избившего и выгнавшего из дома жену – при публичной открытости отношений с Юлией Самойловой), и вменяется в обязанность творцу, потому что олицетворяет его свободу.

С другими, более конвенционально однозначными ипостасями романтической свободы тоже дело обстоит сложно. Независимость мыслится как независимость институциональная: отсутствие службы, возможность путешествовать и в целом перемещаться в пространстве (вожделенным пространством русских романтиков стала Италия – страна осуществленной вольности – и в подавляющем большинстве они предпочитали там и жить), гордое пренебрежение любыми формами «искательства» – чинов, наград, покровителей. Для отечественных художников этот перечень не мог быть реализован в полноте. Возможность итальянского пенсионерства (с шансом стать невозвращенцем – как Сильвестр Щедрин) уже означала связь с Академией или с Обществом поощрения художеств, но и при отсутствии академического образования (случай Александра Орловского) без влиятельных покровителей трудно было продавать работы и устанавливать необходимые для заказов светские контакты.

Точно так же живописная открытость и горячая палитра романтических картин, манифестирующие эту же свободу средствами языка, парадоксально уживаются с программой одиночества художника в его противостоянии филистерскому миру («безумный» Кипренский, «огненный» Брюллов – повторяющиеся эпитеты). Эта прокламируемая непохожесть заведомо содержит в себе трагические оттенки – однако в реальности трагическим оказывалось, в основном, короткое дыхание большинства романтиков: те, кто физически пережил недолгую фазу «бури и натиска», переходили в зону официального бытия – преуспевая в преподавании (Брюллов, Варнек, Максим Воробьев), в производстве парадных портретов и церковных образов, в музейной работе (Варнек). Романтический идеал и не был рассчитан на осуществление – характерно, что даже попытки проговорить его словесно обнаруживали приблизительность и несколько пародийную велеречивость: что-то в духе лексики Грушницкого (который в романе «Герой нашего времени» как раз и ведет себя согласно романтическому канону).

Наиболее внятно пути и перспективы русского романтизма воплотились в творчестве Брюллова – художника, которого при жизни сравнивали с Микеланджело, Рафаэлем и Тицианом. «Светлым воскресением живописи» назвал картину «Последний день Помпеи» Гоголь; «для русской кисти первый день», – подтвердил (возможно) Баратынский. Сверкают краски, персонажи простирают друг к другу руки, вихрем взметаются, обвиваясь вокруг колонн, драпировки: страстям положено кипеть, а пространству – клубиться. Именно Брюллов придал тому, что было умонастроением и художественным направлением, статус «большого стиля» – торжествующего, импозантного и избыточно зрелищного. В его парадных портретах актуально присутствует культура придворного европейского барокко – Рубенс, Ван Дейк, а романтическая тема слепой судьбы представлена в полном спектре: одним по воле рока суждено погибнуть под пеплом Везувия, другим так же ни за что даны счастье, блеск и возможность наслаждаться. В Италии Брюллову устраивали триумфы – забрасывали цветами и носили на руках под музыку и факельные шествия, – но оборотной стороной триумфов стало посмертное низвержение с пьедестала. Уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства: врагом правды, как она понималась художниками передвижнического поколения. Характерно, что биографии этих художников уже не вызывали никакого интереса у публики; прежнее взаимодействие «гения» и «толпы» с его мифотворческими обертонами потеряло актуальность. Отчасти оно возродится вновь в эпоху модерна – но это будет уже другой «романтической» историей.

Коллекционеры и меценаты – создатели искусства ХX века

Опубликовано: https://arzamas.academy/materials/1311

В 1890 году на передвижной выставке группа именитых граждан – писатель Григорович, критик Стасов и издатель Суворин – обращается к меценату Павлу Михайловичу Третьякову с коллективной просьбой не приобретать для галереи картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Именитые граждане вообще-то друг другу враждебны: Григорович и Стасов – либералы, у Суворина репутация ретрограда, но в вопросах эстетики общественное мнение едино: язык картины кажется возмутительным. Выслушав всех, Третьяков отвечает, что уже купил картину, а если бы не купил, то непременно сделал бы это после услышанных увещеваний. Очень жестко.

Подобного рода вкусовая независимость свойственна многим российским коллекционерам и покровителям искусств. Вот жюри нижегородской выставки 1896 года отвергает два панно Врубеля – и тогда меценат Савва Мамонтов на собственные средства строит для них отдельный павильон; после этого Врубель становится знаменит. Вот на Парижском осеннем салоне 1910 года панно Матисса «Танец» и «Музыка» вызывают скандал, но заказчик работ, московский фабрикант Сергей Щукин, поначалу отступив, потом все-таки подтверждает покупку; персонажи Матисса будут встречать посетителей на лестнице щукинского дома. В готовности вкладывать значительные суммы в искусство непризнанное и отвергаемое есть не только финансовая отвага, но и деловое чутье: как писал Щукин Матиссу, «публика против Вас, но будущее за Вами». И даже если далеко в будущее не заглядывать – вот уже сейчас, при жизни собирателей и спонсоров, такое искусство становится модным, востребованным как раз их усилиями: они создают конъюнктуру.

Такая ситуация складывалась постепенно. В XIX веке поддержка искусства оформлялась как поддержка художников, а не художественных движений. В основном она осуществлялась централизованно и от лица государства, например через Императорское общество поощрения художеств. Эта институция, основанная в 1820 году, оплачивала зарубежные стажировки художников – так называемое пенсионерство, – устраивала выставки, занималась распространением живописных произведений через тиражные эстампы. Существовали, конечно, и коллекционеры, приобретавшие «современное», – например, писатель и издатель Павел Свиньин, стоявший у истоков российского частного собирательства, или чиновник Федор Прянишников, или предприниматель Козьма Солдатёнков, – но в их случае речь шла об интересе к конкретным авторам, а не о продвижении трендов. Пожалуй, один Третьяков реально влиял на престиж поддерживаемого им передвижнического движения. Третьяков с самого начала мыслил свою коллекцию как полный и всесторонний музей передвижников, и то, что у этой школы уже как бы предполагался свой музей, автоматически повышало ее статус.

Но чем ближе к рубежу веков, тем более активным становится личное участие представителей российского капитала в культурных начинаниях – и более ощутимым в судьбе этих начинаний. Можно сказать, что теперь силовые линии культурного процесса выстраиваются в значительной мере по воле его спонсоров, а они спонсируют не всё подряд, а лишь то, что их привлекает.

Как пишет мемуаристка Нина Серпинская, «прослыть „меценатом“… тогда было так же необходимо „для шика“, как иметь собственный автомобиль». Меценатствуют купцы, владельцы процветающих промышленных предприятий; главным образом это выходцы из старообрядческих династий, поскольку старообрядческая строгость способствует деловому процветанию. Они не только дают деньги на чужие проекты, но и придумывают собственные. Савва Мамонтов организует Русскую частную оперу. Савва Морозов материально поддерживает Московский Художественный театр. Журнал «Мир искусства» выходит на средства Саввы Мамонтова и княгини Марии Тенишевой. Журнал «Золотое руно» издается Николаем Рябушинским. Оба журнала пропагандируют новый стиль, стиль модерн в разных его версиях, и тот же Рябушинский, поддерживая свою символистскую версию, продвигает художников объединения «Голубая роза», устраивая им выставки и покупая работы. То есть меценатские инициативы разнообразны, и собирательство, о котором в основном пойдет речь, – одна из них.

Конечно, можно сказать, что это вполне частное дело, прихоть состоятельных любителей искусств. Однако коллекционерская поддержка влияет на рейтинг художников у покупателей, на их место в цеховой иерархии, и, само собой, коль скоро речь идет о живых художниках, такая поддержка, кроме прочего, дает им средства к существованию. Есть и прямой просветительский резон: в будущем собрание может стать музеем. Не говоря уже о Третьяковской галерее, именно на основе коллекций были созданы и Театральный музей Бахрушина, и Кустарный музей (ныне Музей декоративно-прикладного и народного искусства), сформированный из собрания Сергея Морозова, брата Саввы Морозова. Такая вероятность многими собирателями учитывалась, а некоторые просто делали свои коллекции общедоступными – как, например, Сергей Щукин, его брат Петр, а также художник Илья Остроухов. Впрочем, после революции национализированные экспонаты будут раскиданы по музеям уже независимо от желания их прежних обладателей – но это случится потом.