Летучее искусствознание, пунктир

Однако существовали художники, применительно к которым слово употреблялось с иной, более определенной интонацией. Как правило, «одиночки»: с одной стороны, провоцирующие подозрения в гениальности самим способом жизни (который без остатка покрывался формулой «жизнь в искусстве»), с другой – способом производства искусства, ни в задачах, ни в результатах не соотносимого ни с какими образцами и «трендами». И если конструкция первого типа могла обнаруживать зависимость от привычных романтических типажей (Анатолий Зверев или Олег Целков – «богемные гении», Владимир Яковлев – «трагический» или «безумный» гений, Дмитрий Краснопевцев – «гений-затворник», Василий Ситников – «гений-юродивый» и так далее), то уважение к оригинальности (еще не разоблаченной в качестве модернистского мифа) поначалу испытывали и те, кто, казалось бы, выстраивал собственную стратегию на основаниях, от романтизма далеких, – например, концептуалисты первых призывов24.

Впрочем, о стратегиях тогда не говорили: всеобщее понимание «творческого пути» как судьбы, как экзистенциально неизбежной последовательности («на том стою и не могу иначе») как бы отрицало рациональные расчеты, полагая их едва ли не кощунственными. Отсутствие понятия, однако, не исключало наличия самих стратегий – осознанных или же неосознанных, но в равной степени мыслящихся средством преодолеть изоляцию и, окончательно дистанцировавшись от клаустрофобического мира советского официального искусства и его институций, оказаться в гадательном открытом пространстве: кому-то в качестве такого пространства виделся конкретный Запад с его сложившейся системой функционирования «эстетического», кому-то – абстрактная «свобода без конца», предполагающая в числе прочего как свободу «припадания» к любым культурным сущностям независимо от степени их актуальности, так и свободу вовсе без этого обойтись, выстроив свой тезаурус демиургически – на ровном месте, без опор и без оглядок. И если рефлексии первого рода – условно говоря, центростремительного и экстравертного – достаточно описаны и в своих сугубо прагматических аспектах (ориентация на иностранцев – покупателей и пропагандистов, «припечатанная» хлестким термином «дипарт»)25, и в собственно дальнозорких стратегиях (не один лишь Илья Кабаков сумел превратить знаки закрытости в конвертируемую валюту), то «аутистам» досталось меньше внимания; кроме того, их всегда было принято рассматривать только «штучно», каждого – как «вещь в себе», с почти непременными апологетическими и вкусовыми обертонами подобного подхода. Между тем продуктивным может оказаться как раз «компаративистское» рассмотрение: оно позволит понять закономерности, по которым складывались «индивидуальные мифологии», оценить контекст их возникновения и заодно проанализировать характерные следствия позднейшей утери такого контекста.

Дмитрий Лион. Бредущий Исаак. 1970-е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Персонажами этой истории станут несколько московских художников – в первую очередь, Дмитрий Лион, Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг26. Можно оспаривать репрезентативность выбора – почему, например, не Ситников, о котором слагались легенды и сочинялись анекдоты? Не «тайновидец» и аскет Краснопевцев? Не лианозовский «старейшина» Евгений Леонидович Кропивницкий? Разумеется, в любом андеграундном сообществе, даже самом малочисленном, наличествовали свои «культовые фигуры», не говоря уже о том, что «гениев» ленинградских (Соломона Россина, например) в Москве просто не знали, – однако интерес к тому, что делали эти трое, шел из очень разных кругов. Не входя в андеграундный «мейнстрим», в той или иной степени они были авторитетны для достаточно широкой страты коллег: в числе прочего и для тех, кто исповедовал совсем иные ценности, однако готов был признать за «чуждым» искусством особое значение – если не по результату, то, во всяком случае, по вектору устремлений, признаваемых серьезными – да и как было не признать серьезным стремление художника выйти за пределы сенсорного восприятия, так или иначе актуальное для всех троих?27 Люди же из близкого окружения – ученики, друзья, собеседники, – как правило, относились к своим кумирам с почти молитвенным благоговением (такие интонации тоже были «эксклюзивным» оттенком): в похожих словах они признавались, что встреча с N явилась важнейшим событием их жизни, и не испытывали сомнений в том, что творчеству N суждено великое будущее и обеспечено почетное место в мировой культуре.

Михаил Шварцман. Лик. 1973. Оргалит, темпера. Собрание Михаила Алшибая

Владимир Вейсберг. Строй колонн. 1982. Холст, масло. Частное собрание

Это самое близкое окружение – среда, где утверждалось представление об избранном герое (не обязательно «подпольная», да и не целиком художественная), – у каждого было своим: отчасти и в силу того, что персоналистские программы генетически все-таки шли от разных корней. Лион – график, строивший свою изобразительную философию на фундаментальной именно для графики антитезе черного и белого, пространства листа и вторгающегося в него штриха, соответственно, его почитатели и адепты тоже в большинстве принадлежали графическому «цеху». Вейсберг – живописец, первоначально импрессионистской и сезаннистской традиций; его проект «невидимой живописи», технологически основанный на традиционной, в сущности, процедуре разложения (на полутона и четвертьтона) и нюансировки валерного ряда, в этом смысле косвенно отвечал тому взыванию к живописной суггестии, каковое культивировалось его соэкспонентами по выставкам 1960‑х годов (Андронов, Егоршина, Биргер и другие), представлявшими так называемый «левый МОСХ» – «прогрессистское крыло» Союза художников. Наконец, Шварцман, отказавшийся от сугубо профессиональных опор происхождения в пользу опор эзотерических (предельное внимание к живописной технике не препятствовало ему воспринимать слова «художник» и «картина» едва ли не как оскорбление), оказался – так уж получилось – связан с наиболее «прикладной» сферой деятельности – с промышленным дизайном: именно в этой области его «иературы» получили практическое воплощение, во многом изменив наличествующий тогда подход к графическому знаку, логотипу и стайлингу в целом.

Дмитрий Лион. Холокост. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Всех троих принято помещать в так называемую метафизическую школу. Которой в качестве именно «школы», конечно, не существовало – с ней ассоциируют как раз авторов, дистанцировавшихся от всего коллективного (и, к слову, наши герои не испытывали большого интереса друг к другу), – однако вектор поисков обозначен точно: сквозь сугубо тварные, «производительные» аспекты этого вида деятельности прийти к неким идеальным, вечным сущностям, к метафизическому обретению истины и окончательному снятию вопросов. Художник, выражаясь средствами своего искусства, одновременно как бы преодолевает их неизбежную «инструментальность», – преодолевает слишком «художественное» в самом себе. Что чревато двусмысленными, мерцающими отношениями между творцом и творением: оно уже не есть вполне результат его воли, но представляет собой нечто внушенное, медиумически прозреваемое или же априорно содержащееся в самом материале. Шварцман называл себя «иератом», «через кого идет вселенский знакопоток»; Вейсберг стремился достичь умозрительного живописного абсолюта, убежденный, что «мы видим предметы из‑за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы бы не видели ничего кроме гармонии». «После четырнадцати вариантов я сам становлюсь пятнадцатым вариантом своего рисунка», – признавался Лион. В этой системе ценностей почти теряет свой обычный смысл понятие художнической «удачи/неудачи», поскольку не предусмотрена позиция внешнего наблюдателя, с которой подобная оценка могла бы быть верифицирована и ратифицирована: вероятно, именно поэтому единственная прижизненная выставка Шварцмана, состоявшаяся в 1994 году в ГТГ, многих повергла в растерянность – было непонятно, в каком понятийном поле воспринимать работы, слухи о которых явно превышали возможность отнестись к ним просто как к произведениям живописи28. И, естественно, уже полностью теряет смысл любого рода историческая рефлексия – авторская вселенная как «вещь в себе» не содержит путей выхода за свои пределы ни по вертикальной оси (к предшественникам), ни по оси горизонтальной, контекстуальной (к современникам); континуальности противостоит подлинность раз и навсегда найденного способа речи, раз и навсегда обретенного круга мотивов и символов. «Чем более зрел художник, тем более истинен, духовен внутренно, – и единообразен внешне»; «Художник, когда созревает, становится не однообразным, а единообразным, единосущностным» (Лион).

Владимир Вейсберг. Кубы. 1981. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru

Михаил Шварцман. Иература. 1970

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Речь идет лишь о восприятии той порнографии, которая сама себя в этом качестве манифестирует. Понятно, что конкретный потребитель может «назначить» ею что угодно: скажем, в закрытых мужских коллективах, от зоны до казармы, любая женская фотография сгодится «для сеанса».

2

Характерно, что еще в советские времена в качестве «крутой» порнографии иногда имели хождение японские эротические гравюры: видимо, трудность (для человека иной расы) различения лиц, а порой даже невозможность отличить мужское лицо от женского, повышает «градус страсти».

3

Проблематика «телесности» в ее нынешнем виде составляет отдельную увлекательную тему; размер статьи не позволяет обсудить ее здесь подробно.

4

Точнее всех оказался безымянный рецензент из «Вестника Европы», написавший: «Не знаем, правильно ли мы понимаем намерение автора, но нам думается, что чувство томительной неизвестности, овладевающее зрителем, составляет основную ноту всей картины…»

5

Запись в «Дневнике» Суворина от 1903 года (Дневник Алексея Сергеевича Суворина. М., 2000. С. 453–454):

«Разговор скоро перешел на политические преступления вообще и на взрыв в Зимнем дворце в особенности. Обсуждая это событие, Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество как будто сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться.

– Представьте себе, – говорил он, – что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и всё оглядывается. Вдруг поспешно подходит к нему другой человек и говорит: „Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину“. Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельства и своего голоса. Как бы мы с вами поступили? Пошли бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились ли к полиции, к городовому, чтоб он арестовал этих людей? Вы пошли бы?

– Нет, не пошел бы.

– И я бы не пошел. Почему? Ведь это ужас. Это преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить. Я вот об этом думал до вашего прихода, набивая папиросы. Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные, и затем обдумывал причины, которые мне не позволили бы это сделать. Эти причины прямо ничтожные. Просто боязнь прослыть доносчиком. Я представлял себе, как я приду, как на меня посмотрят, как меня станут допрашивать, делать очные ставки, пожалуй, предложат награду, а то заподозрят в сообщничестве. Напечатают: Достоевский указал на преступников. Разве это мое дело? Это дело полиции. Она на это назначена, они за это деньги получают. Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и полезного и для общества, и для правительства, а этого нельзя. У нас о самом важном нельзя говорить».

6

Цит. по: Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 3.

7

Цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 154.

8

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 107.

9

Цит. по: Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 4.

10

Буонкристиано П., Романо А. Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни О. А. Кипренского в Италии. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Ссылка на эту книгу – сегодняшняя: статья была опубликована до ее появления.

11

Цит. по: Русский биографический словарь. Т. 8. СПб., 1897.

12

Подробнее об этом см.: Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

13

Примечание 2025 года: речь идет об акции «Юный безбожник»: в декабре 1998 года на выставке «Арт-Манеж» Тер-Оганян рубил топором фотопринты купленных в церковной лавке икон.

14

Олег Кулик, Александр Бренер. «Последнее табу, охраняемое одиноким цербером», 1994.

15

Акция «Плагиат», 1993 – Александр Бренер, Богдан Мамонов, Антон Литвин.

16

Например, в акции Олега Кулика 1992 года «Пятачок раздает подарки» в галерее «Риджина» присутствующим на вернисаже предлагалось съесть мясо только что забитой свиньи.

17

Примечание 2025 года: Тер-Оганяну грозила тюрьма, но он успел эмигрировать.

18

Она же в статье «Уроки труда» выступает как Вера Хлебникова: в разных выставках художница использует разные части своей двойной фамилии

19

Здесь нет возможности подробно излагать историю этого движения. Напомним лишь, что толчком для разделения искусства на официальное и неофициальное (отчасти условного – существовали феномены, проходящие по обоим «спискам») стал визит Н. С. Хрущева на выставку в Манеж, случившийся в декабре 1962 года и ознаменовавший конец недолгой «оттепели» (об этом см.: Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже. М.: Новое литературное обозрение, 2008).

20

Этот процесс начался с двухтомного каталога выставки «Другое искусство», в числе прочего породившей ставший затем устойчивым термин (Другое искусство. Т. 1, 2. М., 1991). В последующие годы количество литературы по предмету сделалось огромным; при этом основной корпус ее составили воспоминания самих художников (см. ссылки ниже) и каталоги персональных выставок.

21

Впрочем, мнения насчет «противостояния лагерей» высказывались самые разные. По свидетельству Игоря Дудинского, «…любого, кто печатал свое, что-то важное для себя, в „Новом мире“ или любом другом месте, вместо того чтобы публиковать это в самиздате и читать в салоне, <…> ненавидели животной ненавистью. Андеграунд должен был оставаться в подполье, чтобы сохраняться в чистоте» (Бархатное подполье: Игорь Дудинский о жизни советской богемы // Русская жизнь. 2008. 1 февраля). А, скажем, Михаил Шварцман утверждал, что «деление художников на официальных и неофициальных по их участию в „подпольной“ артистической жизни тех лет – <…> позднейшие выдумки искусствоведов» (цит. по: Русский музей представляет: Михаил Шварцман. СПб., 2005. С. 9, далее – Михаил Шварцман).

22

Можно посчитать, например, сколько раз это слово встречается (в условиях прямой речи) в воспоминаниях Валентина Воробьева (Воробьев В. Враг народа. М.: Новое литературное обозрение, 2005): «Если вы гений, то приходите в гости» (с. 141); «Сегодня я покажу вам гения!» (с. 143); «Вы гений! Вы пишете лучше Сергея Арамыча Есаяна, а он-то гений всех гениев колорита и тона» (с. 275); «Ты что, бля, смеешься над гением? Титов – пророк нового, высшего и священного искусства!» (с. 297); и т. д.

23

«Гений – это талант (дар природы), который дает искусству правила. Поскольку талант как прирожденная продуктивная способность художника сам принадлежит природе, то можно выразить эту мысль и таким образом: гений – это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила» (Кант И. Критика способности суждения. С. 46).

24

На самом деле отрицание «сакралки» в концептуалистском дискурсе тоже не было ни однозначным, ни последовательным. Борис Гройс, например, имел все основания именовать ранний московский концептуализм «романтическим» и утверждать, что «в России <…> невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет» (Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А—Я. 1979. № 1). Пунктир «взывания к мистическому» так или иначе проходит через концептуалистскую историю: скажем, он весьма ощутим в практике группы «Коллективные действия» и в идеях ее лидера Андрея Монастырского – кстати, тоже художника с безусловной «харизмой гения».

25

Ковалев А. Dip-art: Deep Art of the Cold War // Русский журнал. Круг чтения. 2000. 20 августа (http://old.russ.ru/krug/20000820_kov-pr.html). Критик не придумал слово – оно существовало и раньше, – но лишь перенес его из художнического сленга в письменную речь, тем самым сделав общеупотребительным. Интересные подробности о «дипарте», увиденном изнутри, содержатся также в уже упоминавшейся книге В. Воробьева «Враг народа» – в частности, здесь неожиданным образом освещаются, так сказать, материальные аспекты подобной практики: «Картину среднего размера я продавал за двести рублей, а если за день две-три, то гонорар составлял получку доктора наук. Другие зарабатывали еще больше. Уже в Париже кинетист Нусберг мне сказал, что у него было десять карманов – пиджак, брюки, рубашка, – битком набитых деньгами так плотно, что туда не пролезал палец!» (с. 356); «Несмотря на дикое пьянство и всеобщую нищету, подвальные богохульники и сатирики втихаря копили деньги, покупая квартиры, дачи, моторы для вполне мещанских жен и детишек» (с. 414).

26

Лион Дмитрий Борисович (1925–1993) – график (рисунки, офорты), автор графических циклов «Три жизни Рембрандта», «Шествие в деревянных воротниках», «Процессия», «Зримое в незримом», «Притча о всесожжении», «Давид и Вирсавия», «Сусанна и старцы», «Тайная вечеря», «Прикованный» и других, работа над которыми длилась десятилетиями. Сочетал предельно минималистский, на грани беспредметности, пластический язык с введением в изобразительный «текст» нечитаемых письмен. Сформулировал собственную философию графики, чьи положения лишь частично были записаны учениками. Преподавал частным образом с 1964 года. Первая персональная выставка состоялась в 1990 году. Работы хранятся в собраниях ГТГ, ГМИИ имени А. С. Пушкина, Музея актуального искусства ART4.RU, в частных коллекциях.

Шварцман Михаил Матвеевич (1926–1997) – живописец, «иерат» (по самоназванию: от греческого hieros – священный). Видел в своей деятельности не столько художественный, сколько теологический смысл; воспринимал процесс работы над картиной как «смену метаморфоз», позволяющих в результате прийти к «знаку имени Бога». Использовал иконописную технику (левкас, темпера, доски с ковчегом), соединяя ее с авангардистским пониманием формы. Свои живописные иературы – «лики», «башни», «лабиринты» – полагал внушенными высшей волей; мыслил себя чем-то вроде медиума или проводника надындивидуальных смыслов. Был главным художником Специального художественно-конструкторского бюро легкой промышленности (СХКБ-Легпром, 1966–1985), где вместе с учениками успешно разрабатывал новые дизайнерские стили. Первая персональная выставка состоялась в 1994 году в ГТГ. Работы хранятся в собрании ГТГ, Музея актуального искусства ART4.RU, в частных коллекциях.

Вейсберг Владимир Григорьевич (1924–1985) – живописец, автор множества портретов, натюрмортов и «обнаженных». Создатель концепции «невидимой живописи» («белое на белом»), в технологической основе которой лежит процесс разложения и дифференциации цветов, а в духовной – стремление, преодолев предметность мира, прийти к абсолютному воплощению световых эманаций. В связи с этой концепцией занимался исследованием колористических систем; его доклад «Классификация основных видов колористического восприятия», прочитанный в Институте славяноведения Академии наук в 1962 году, опубликован в сборнике: Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М.: Наука, 1962. С. 134. С 1964 года преподавал в студии МОСА (Московского отделения Союза архитекторов). Первая персональная выставка состоялась в 1977 году в Музее Израиля (Иерусалим). Работы хранятся в ГТГ, ГМИИ имени А. С. Пушкина, ГРМ и других музеях и частных коллекциях.

27

Если обратиться к русскому авангарду, внутренний диалог с которым так или иначе – пусть порой и на ощупь – вели многие художники андеграунда, то в этом контексте вспоминается, главным образом, даже не Малевич с его умозрительными программами, но Михаил Матюшин, мечтавший о выходе в «четвертое измерение» и внечувственных способах видения.

28

См., например, свидетельство И. Бакштейна: «Шварцман никогда не выставлялся. Его работы видели немногие люди. И существовал, я помню, миф, миф о великом художнике, создателе иератур. И потом, когда все-таки в конце концов он выставку устроил, все были <…> страшно разочарованы! Оказалось, что это довольно посредственный художник! Когда все было вывешено, стало видно то, насколько это неинтересно визуально. Ведь это все-таки не религия, это визуальное искусство. Искусство изобразительное. И работы оказались просто слабыми! И на Шварцмана реакция на его выставку страшно подействовала. Хотя его все-таки у нас очень многие ценили и уважали, носились с ним как с писаной торбой. Все-таки какое-то время он был <…> важной фигурой на московской сцене…» (Рокитянский В. В поисках Шифферса. Рукопись). Ср. свидетельство Гриши Брускина: «В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее <…> Молодежь, народившиеся критики и журналисты, отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его „голым королем“. Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался не защищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине» (Брускин Г. Прошедшее время несовершенного вида. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 421).