Летучее искусствознание, пунктир

В случае с портретами политиков ситуация выглядит как бы специально созданной для этого парадоксального временного сдвига. Художник застает их словно на перепутье – еще «люди власти», но уже претенденты на власть, еще с публичной витрины, но уже в страхе социального небытия; они тщатся превратить свое «сегодня» в твердое «всегда» и, стало быть, готовы принять временную роль за сущность. Тем более – конец века и конец тысячелетия: близость сакральной границы обостряет и общую неуверенность, и конкретные сомнения по поводу идентичности.

Поэтика границ и разрывов – постоянная тема Евгения Габриелева; сюжетный материал многих его серийных проектов как-то связан с осознанием «швов бытия» – будь то трещины на асфальте, осыпающийся гипс скульптурных голов или утраты в ковровом орнаменте. И сам он как художник тоже существует словно в зоне разрыва, ускользая от однозначных характеристик: с одной стороны, тяготеет к концептуальной выраженности смысла и минимализму средств, с другой – стремится к созданию «красивых вещей» – что вроде бы чревато опасностью «салона», однако к салону не ведет, ибо всякий раз прохождение пути оказывается слишком по-романтически мучительным. И если внутри современного искусства разница между постмодернистами и теми, кто принадлежит модернистской парадигме, состоит в том, что первые «выбирают стратегию», а вторые «слышат зов», то можно сказать, что Евгений Габриелев «слышит зов, выбирая стратегию».

Стратегия этого проекта, на первый взгляд, уязвима по части возможных упреков в конъюнктурности. Между тем, такие упреки будут беспочвенны – политически актуальный, «горячий» материал нужен автору не для своевременного объявления о собственной причастности к «высшим сферам», но лишь оттого, что сама эта актуальность точно попадает в имманентно тревожащее его проблемное поле: ситуация разрыва времен и поисков связи, гадание о будущем и интуитивные попытки заглянуть в него, неуверенность смыслов на границе между известным и неизвестным. Так вышло, что проблематика в этом случае оказалась имплицирована собственно в человеческой натуре – и художник остался с натурой один на один.

Фотопортрет вроде бы не в состоянии выразить абстрактную идею власти или идею ответственности, налагаемой властью. Фотограф имеет дело с чистой сутью телесной оболочки – с природой данным человеку лицом, его непроницаемой и, возможно, случайной «фактической» текстурой; сам же он уходит в тень персонажей. Но средства его искусства позволяют угадать за «мимолетностями» провиденциальный отзвук и высказать его в композиционной инсценировке. Выбранная Евгением Габриелевым «парадная» схема концептуально значима: изогнутый стул, напоминая о конце la belle époque, оформляет черную пустоту, некое неугаданное пространство, и герои выглядят местоблюстителями пустоты – их привиденческая живость обретает новый смысл в контексте. Бумага, конечно, не более подвержена тлену, чем «вечный» холст, и нет нужды доказывать музейную ценность фотографии как вида искусства; однако мифология бумаги обыгрывает оттенки эфемерности – и здесь это как-то содержательно соответствует эфемерности нынешних политических надежд. Впрочем, не впрямую – ведь при условии сохранения самой властной институции избранные на очередной срок имеют шанс встретить непосредственный рубеж тысячелетий «во славе».

Нашу эпоху, конечно, не назовут прекрасной. Какова эпоха – такова и власть. Но сколь бы ни располагали к иронии дебаты о депутатской неприкосновенности, напоминающие былые обсуждения права сидеть в присутствии короля (см. Марк Твен, «Принц и нищий»), сколь бы ни угнетала суета актуальности – следует помнить о том, что наличный состав Думы сформирован демократическим путем, и это для русской истории есть безусловное завоевание. Выбранные для портретирования лица еще прежде были вполне репрезентативно выбраны из множества; что же до конкретного пребывания во власти – оно ведь есть всего лишь метафора невечной жизни вообще, ее невнятного нам срока.

Владимир Овчинников и его параллельный Боровск

Опубликовано в альбоме: Владимир Овчинников, Эльвира Частикова. Боровская стенопись, 2025.

Не будет, наверное, преувеличением сказать, что многие жители Боровска стали узнавать историю своего города, когда Владимир Овчинников начал изображать эту историю на его стенах. Первые росписи относятся к 2002 году, вскоре многие из них стали сопровождаться стихотворными текстами Эльвиры Частиковой; позже к большим стенным композициям добавились картины в бесхозных окнах. Рисованный «параллельный город» рос, привлекал туристов; обретал известность и его автор, с легкой руки журналистов получивший прозвание «русский Бэнкси». Видимо, сравнение возникло не оттого, что отдельные приемы совпадали: Овчинников, например, нарисовал девочку, идущую по настоящей газовой трубе («Равновесие»), до того, как Бэнкси так же совместил рисунок с реальным элементом архитектуры, – скорее просто сработал соблазн характеризовать нечто новое через уже знакомое и апробированное: соблазн понятный, как естественно и желание вписать это уличное искусство в ряд других монументальных городских затей, найти ему понятийную нишу внутри движения стрит-арта. Что непросто.

Собственно, сам термин «стрит-арт» до сих пор блуждает в поисках правильного контекста. Кто-то расположен вести его родословную едва ли не с пещерных росписей или с наружных фресок средневековых или ренессансных церквей, кто-то (более авторитетный), напротив, берет за точку отсчета граффити 1960‑х годов; одни исследователи отождествляют стрит-арт с паблик-артом и мурализмом, другие настаивают на тонких различиях. В целом можно сказать, что единой истории стрит-арта не существует, – зато парадоксально существуют «правила игры». И базовой основой этих правил признается протестный потенциал уличного искусства. Активистская генетика 1960‑х предполагает непременный конфликт художников с властными инстанциями, – и даже, скажем, тот же Бэнкси, чья деятельность имеет характер откровенно коммерческий (никто иной в такой степени не смог монетизировать практику свободного творческого волеизъявления), тем не менее отыгрывает связь с данной генетикой: и посредством интриги с анонимностью, и использованием трафаретов, позволяющих сделать работу быстро, как бы избежав тем самым карающего надзора.

Владимир Овчинников предпочитает термину «стрит-арт» простое слово «стенопись». Которое не случайно косвенно рифмуется со словом «летопись»: дело в том, что первоначально программа его росписей в значительной степени была именно летописной, историко-просветительской, и вовсе не содержала моментов, рассчитанных на чье-либо противодействие или «оскорбление чувств». Своего рода комментарии к городскому ландшафту: расположить на зданиях отсылки к прошлому этих зданий, представить портреты людей, чья деятельность связана с городом, воспроизвести утраченный вид улиц на улицах сегодняшних, – для туристов, да и для самих жителей фрески (назовем их так для краткости – сделаны они акрилом) складывались еще и в путеводитель, а стихи Эльвиры Частиковой помогали запомнить маршруты и усиливали риторические аспекты изобразительного текста. Можно утверждать, что этот ряд росписей косвенно способствовал еще и делу охраны архитектурной среды – в небольшом старинном городе аутентичная среда никогда не бывает свободна от модернизаторских посягательств: снести нечто старое и обветшавшее, чтобы построить новое.

Вообще в истории паблик-арта, кажется, уникальна ситуация, когда площадкой для художника становится весь город, – причем город с отчетливым образом и биографией: пространство не безличное и не безразличное к вторжению. И сам сюжет появления росписей, вопреки уже упомянутым «партизанским» правилам уличного искусства, здесь не просто открыт, но отчасти едва ли не интерактивен: Овчинников работает при публике, и публика, вероятно, участвует в обсуждении процесса. Тем более что жители Боровска тоже исполняют в этом спектакле роли персонажей – ведь наряду с темой городской памяти другим лейтмотивом проекта является собственно нынешняя жизнь горожан. И если в «исторических» композициях автор использовал старые фотографии, тонко стилизуя их в колорите почти монохромном (лучшие работы такого рода, например изображения пожарной дружины или семейства купцов Полежаевых, выдержаны в тонах сепии), то «современность» обретает цвет, чья интенсивность тоже зависит от места дислокации фрески – скажем, красочная стихия рынка, где реальная торговля овощами или цветами происходит под ее же рекламным изображением, поддержанным стихотворным призывом, рекламно и окрашена – по-лубочному ярко. Рисованные фрукты соблазняют потенциального покупателя, девушка-парикмахер стрижет клиента, доктор в зеленой униформе призывает воспользоваться услугами массажа. Все это вместе вызывает еще одну ассоциацию, быть может, неожиданную – со средневековым площадным театром. Эта ассоциация включается изображением «Глобуса Боровска» и продолжается, в частности, «живыми картинами» в окнах и дверных проемах; кстати, эти зоны, насколько мне известно, использованы в паблик-арте только здесь – и можно считать данный прием личным открытием художника.

Владимир Овчинников. Глобус Боровска

Это либо окна заброшенных домов – и тогда они становятся как бы символически вновь заселенными, – либо расписанные с согласия владельцев: в этих случаях владельцы могут сделаться действующими лицами оконной картины. Первое, пожалуй, существеннее: превращение умершего и ненужного в живое и действующее, ко всему прочему, еще и расширяет активное пространство города. При этом наряду с изображением людей (смотрящих из окон, моющих окна и так далее) и примет их жилья (от кота до ангела) в проеме могут оказаться, например, Пушкин, Гоголь или гоголевские персонажи: допустим, Пушкин хотя бы высказывался по поводу названия города (что отражено в композиции «Этимология Боровска»), а Гоголь вроде бы совсем ни при чем – однако Чичиков приезжает в некий провинциальный город NN, – и отчего бы этот NN не локализовать?

Тематическая рубрикация фресок – «про историю» или «про людей», конечно, условна: понятно, что и история делается людьми. Но до поры исторические композиции представляли людей, что называется, «во славе», – а в какой-то момент в фокус попала другая человеческая история, болезненная: история боровчан, погибших в годы репрессий. Прошлое, отнюдь не лучезарное, тоже потребовало памяти (в восстановлении этой памяти Овчинников выступил как дотошный архивист, собрав сведения о репрессированных) – и запечатления. И вот в этой точке произошло два события. Первое: прежний баланс между задачей украсить город и стремлением рассказать о городе несколько сместился – в просветительскую сторону. Второе: именно тогда «не регламентированные» фрески также стали подвергаться репрессиям: их замазывали, а автору начисляли судебные штрафы. Нежелательная для властей социальная активность художника, которая в связи с событиями в стране проявлялась все более отчетливо и все более затрагивая актуальное положение дел, в сущности, оказалась, пожалуй, единственным его соответствием конвенциональному стрит-арту, чья репутация, как уже говорилось, основана на протестных инициативах.

Владимир Овчинников. Гоголь

Впрочем, борьба с росписями на самом деле началась раньше. И здесь я позволю себе рассказать одну любопытную историю. Более десяти лет назад, обнаружив во время прогулки по Боровску, что некоторых моих любимых работ (в частности, «Равновесия») на стенах нет, я зашла в местный выставочный зал и спросила у художника Ж. (там в это время проходила его выставка), что случилось. И он с неудовольствием на лице мне поведал, что да, фрески смывают и скоро смоют все (к счастью, не сбылось) по следующим причинам: а) они все равно осыпаются, потому что Овчинников не профессионал и не владеет техникой стенописи, б) изображенные им перспективы опасны для дорожного движения – в них норовят въехать автомобили, в) он использует чужие картины, г) кто вообще дал ему право? Мои попытки возразить, что он сделал город живым, и заодно сообщить о том, что аутсайдерское или «наивное» искусство, вполне использующее корпус «чужого» (а Овчинников действительно перерисовывает – со ссылками – многих, от Иллариона Прянишникова до Зинаиды Серебряковой), уже давно обладает музейным статусом (это к вопросу о «непрофессионализме») успехом не увенчались. Художник Ж. как бы от лица всех местных живописцев отстаивал преимущества базового образования, негодуя на «самозванца», – и кроме внятно читаемой зависти в этом был еще и оттенок непонимания: зачем рисовать на стенах? зачем рисовать для всех? не профанирует ли такая деятельность высокий статус «художества»?

Теперь, задним числом, я бы ответила оппоненту без тогдашней запальчивости и более пространно. Что попытки уничтожения уличного искусства в каком-то смысле входят в его природу, и что погодные факторы (дождь, ветер и прочие) участвуют в этом процессе не менее, чем недовольное «незаконными» росписями городское начальство и примкнувшие к нему доброхоты. Что мы оцениваем проект в целом, а не качество той или иной «картинки» или сопутствующего ей стихотворения – понятно, что это качество бывает неравноценным, – потому что он уникален и выводит город из спячки, в каковой пребывают, к сожалению, многие прекрасные, но живущие целиком в собственном прошлом провинциальные города. Что в конечном счете эта изобразительно-литературная затея (тут вспоминается практика великого художника Павла Федотова, который экспонировал свои картины, сопровождая их чтением собственных «лубочных» стихов) призвана способствовать тому самому «народному единству», которого взыскуют оба автора, – а оно достигается трудно и, в числе прочего, через несогласие и порождаемые им эксцессы.

Кстати, фреска, посвященная «Дню народного единства», – мне кажется, из лучших в ряду.

Уходящая порнонатура

Опубликовано в журнале «Неприкосновенный запас». 2000. № 3.

Первоначально тема почему-то выводит на детсадовские ассоциации. «Марьиванна, а Иванов Петровой за песочницей глупости показывал!» Когда «глупости» показывают во весь рост и во весь экран – это называется порнографией. У порнографии есть свой круг потребителей, в широком смысле она принадлежит культуре, – но, по всеобщему согласию, существует в ней на положении ущемленного в правах бастарда.

И анализ ее семантики у нас обычно производится с некой условно юридической, а вовсе не культурологической стороны. Причем анализ непременно сравнительный, имеющий целью не столько определить признаки явления, сколько отделить овец от козлищ. Вот дозволенная эротика, и вообще искусство, а вот порнография, подпадающая под статью, здесь авторы имели в виду продемонстрировать прекрасное, а здесь – возбудить низменное и физиологическое. Самим экспертам, в сущности, ясно, что с точными дефинициями различения дело плохо, однако положение обязывает. Впрочем, лучше сказать, обязывало, поскольку законы в этой области давно не работают, а ночные программы многих телеканалов с их регулярными «клубничными десертами» и барышнями, сообщающими прогноз погоды под стриптиз, способны сбить всякое представление о зрелищах приемлемых и неприемлемых.

Эффект порнографии первоначально во многом основан как раз на преодолении «впечатанных» представлений. Сопровождающие ее глагольные префиксы (при-открыть, под-смотреть) есть префиксы стыда: они лингвистически изобличают вынужденную и опасливую неполноту действия, связанную с его изначальной табуированностью. Внутренний запрет на соглядатайство определяет специфику «предмета» – определяет, таким образом, изнутри и субъективно.

Казалось бы, наиболее «отвечающими задаче» в этой ситуации будут изображения, в которых неудобство зрительской позиции акцентировано. Нечто в духе «галантных гравюр» XVII–XVIII веков (все поцелуи только украдкой) или следующих той же эстетике знаменитых рисунков Константина Сомова к «Книге маркизы» с повторяющимся в них вуайеристским мотивом едва приоткрытого алькова и слегка отодвинутого занавеса, за которым «происшествие» зачастую лишь угадывается. Однако в подавляющей массе порнографической продукции предпочитаются обыденные ракурсы, прямота крупных планов и декларативная открытость сценических пространств. По законам визуального восприятия столь простодушная конструкция кадра (отсутствие рефлексии по поводу его композиционной подачи, фрагментации и обрамления) должна частично «легитимизировать» зрелище. Тем не менее такого не случается. Самая очевидная порнография – не требующая экспертизы – как правило, элементарна, как три рубля. Ее «предложение» предназначено для сугубо функционального спроса, и «пользователи», видимо, считывают его адекватно. Интересно попытаться понять, что происходит при этом в их сознании1.

Природа любого зрительного впечатления включает в себя моменты как отвлеченно эстетические, так и конкретно психологические. Психологическое здесь, с одной стороны, любопытство к «чужому», с другой же – способность это «чужое» на себя примерить и с ним в какой-то степени отождествиться. Что касается первого, то сами предпосылки возникновения порнографии оказываются сходны с предпосылками возникновения, например, бытового жанра в живописи: инспирированное обособлением сферы частного бытия желание заглянуть в чужую кухню не слишком отличается от желания заглянуть в чужую спальню. (То есть если чем и отличается, то лишь тем, что, поскольку именно спальная зона есть последний бастион приватной жизни, нарушение ее границ обретает знаковый характер.) В одном окне видно, как люди сидят за чайным столом, в другом – как они «делают это»: вот таким способом. А теперь еще и вот таким, пожалуй, несколько нетривиальным.

Но дело в том, что и зритель, склонный через сильный бинокль рассматривать посторонние утехи, в глубине души знает, что данное зрелище не есть, собственно, зрелище, потому что не может им являться по определению. Личный опыт (а вряд ли аудитория целиком состоит из воспаленных подростков) ему подсказывает, что интимный акт не исполняется публично. Пусть это документальная съемка – все равно то, что происходит, происходит «понарошку», и нельзя полностью отождествиться с придуманным героем. Зато на него, такого сказочного, и полюбоваться не грех; сексуальная греза, как любая греза, в сущности, романтична. Табу не нарушено, человек пребывает в гармонии с собой и миром, запускаем следующую картинку.

Кажется, что «правильная» порнография такой механизм восприятия учитывает. И работает с ним как бы «на разрыв» – с одной стороны, активизируя «всамделишность» натуры, с другой же, нагнетая чрезмерность тех обстоятельств, в которых эта самая «натура» себя являет.

В самом деле: в оптически внятной перспективной коробке, в пространстве, снятом безразлично и панорамно, происходят невероятные с точки зрения обыденного сознания вещи. Мускулистая блондинка весело помавает фаллоимитатором, привлекая подругу. Другая мускулистая блондинка стремится привлечь симпатичного мохнатого ослика, и тот (кажется, что из одной деликатности), в конце концов, удовлетворяет ее прихоть. Напрасно, им только волю дай. Трое в ухо, трое в нос, довели его до слез. На каждую накачанную силиконом грудь приходится по набору накачанных тренировками мышц: бодибилдинг и пластическая хирургия лишают тело подлинности, делают и его виртуальным, неузнаваемым и сказочным. «Правда факта» вступает в противоречие с постановочной природой данного факта.

Наверное, не случайно настоящая индустрия порно расцветает лишь в кино, в фотографии и в сетях интернета. То есть в искусствах, манипулирующих «живыми» моделями и использующих подлинную фактуру. В живописи и графике порнографические «случаи» требуют штучного рассмотрения; сам факт языкового посредничества задает эстетическую (в данном случае лишнюю) дистанцию между потребителем и изображением. Старцы, возбужденно лопоча, наблюдают за Сусанной, но нам-то только кажется, будто мы наблюдаем за старцами, – на самом деле мы наблюдаем за причудами художнического почерка и вместо (или кроме) фигур видим линии и пятна. Что же касается порнолитературы, то ее нынешнее существование вообще сомнительно, поскольку словесная материя не обладает достаточной бытийной, физиологической плотностью, а «общественный договор» по поводу тематических и речевых запретов все время корректируется жизнью (еще недавно примером запретного чтения считалась «Лолита» Набокова, чуть позднее – «Это я, Эдичка» Лимонова). Зато достоверность кадра, движущегося или же неподвижного, вроде бы равно свидетельствует: это происходит в действительности, это происходит с людьми из плоти и крови, это могло бы происходить со зрителем, и оттого он вправе сопереживать этому душой и телом.

Эпоха массмедиа вносит дополнительные – и меняющие смысл целого – пункты в индульгенцию на столь тотальное сопереживание. В известном смысле можно считать (с небольшим преувеличением), что порнография как крайнее проявление публичности сделалась частью обыденной жизни. Но тем более обозначился разрыв между теми, чье бытие осуществляется как бытие публичное, чье privacy нарушено раз и навсегда, и теми, кто «снизу» этой недосягаемой публичностью любуется и восторгается, воспринимая ее в обличье прекрасной сказки. Механизм «приобщения в мечтах», в сущности, един, что при чтении светской хроники, что при разглядывании «возбуждающих» картинок, – последние тоже оказываются опосредованным товаром. И это сообщает возбуждению некий идеальный оттенок: скажем, в этой системе известный фильм «Калигула», где инсценировка древнеримских излишеств организована с римской же прямотой, воспринимается как вполне отвлеченная демонстрация тезиса «Вот так богачи развлекались и жили».

Отвлеченности не противоречит даже то обстоятельство, что публичная эпоха посягает на самую фундаментальную основу порнографии: на ее анонимность. Которая всегда была честным свидетельством сугубой функциональности «жанра», его принципиальной антипсихологичности2. Но индустрия легализуется, звезды жанра претендуют на славу, – и вот их имена уже на слуху, а кого-то порой приглашают в «большое кино» в профессиональном качестве: не всякий «просто актер» сможет так убедительно «работать» перед камерой. В телевизионных выпусках журнала Playboy девушки, прежде чем продемонстрировать технику, представляются зрителям и коротко рассказывают о том, как «нашли себя» в профессии; обязательны здесь ритуальные упоминания о детях и о муже, который «относится с пониманием». В общем, рутина. Рабочий момент, дубль пять.

Но получается, что в результате порнография как таковая проваливается в некую «черную дыру» и сама становится явлением фантомным, неуловимым. Старинные порнографические изображения (фотографии, например, XIX и начала XX века) давно воспринимаются как искусство. Свидетельствуя о породившей их культуре, они читаются в контексте культуры иной как своего рода «старые песни о главном»; такой стилистически упоительный разврат (хочется употребить именно это давно ушедшее из употребления слово) – умеренный, аккуратный и почему-то всегда по-немецки увесистый. Сегодняшняя же порнография, теряя ореол запретности, тем самым тоже свидетельствует о культуре – о ее нивелирующих интенциях и сугубо инструментальных, технологических подходах, о деконструированном и обезличенном теле, которое мыслится подобием покрова и оттого предполагает открытую демонстрацию своих временных – зависящих от мобильного декора и даже от операционных вмешательств – состояний3. В горизонтальном пространстве этой культуры «проблеме пола» нет места. Следовательно, нет места и связанным с ней фрустрациям.

Разумеется, на индивидуальном уровне они никуда не деваются. И посетители порносайтов, по слухам, в большинстве своем удовлетворяются теми, где представлена вполне любительская продукция (правда, в более «продвинутые» и доступ сложнее). Люди, которые, по анекдоту, «всегда о ней думают», всегда и существуют, – только теперь, пожалуй, они могут не стесняться направления своих мыслей. И вдохновляющая их натура, стремительно теряя культурную распознаваемость, становится как бы тотальной. Выбор полностью зависит от «избирателя» – от его личных психосоматических реакций. Кому оргазм, кому арбуз, кому свиной хрящик, кому скука зеленая.

II. Хрестоматия

Возвращение неизвестного (о картине И. Репина «Не ждали»)

Не опубликовано. Статья предназначалась для французского сборника и была переведена, но издание не состоялось

Картина Репина «Не ждали» (1884–1888) замыкает его так называемый революционный цикл, или, по-другому, «народовольческую серию» 80‑х годов, куда входят также «Арест пропагандиста» (1880–1892), «Отказ от исповеди перед казнью» (авторское название – «Последняя исповедь», 1879–1885), «Сходка» (авторское название – «При свете лампы», 1883), «В одиночном заключении» («Тоска», 1884–1885) и отчасти ранняя «Под конвоем по грязной дороге» (1876). Правильнее было назвать его циклом «картин с героем» – по прицельности оптики; именно здесь, на видовой границе между портретом, жанром и исторической композицией, художнику удалось концептуально обозначить некую новую область и в собственном творчестве, и, пожалуй, в панораме тогдашнего русского искусства в целом.