Летучее искусствознание, пунктир

Невозможно в пределах одной статьи описать все коллекции или даже назвать по именам всех собирателей Серебряного века. Но можно попробовать понять, в каких контекстах, по каким схемам и из каких побуждений осуществляется коллекционирование. Из антикварского любопытства? Из желания окружить себя красивыми вещами? Да, русская буржуазия на рубеже столетий переживает что-то вроде культурного ренессанса: купцы покупают бывшие дворянские усадьбы, перестраивают их силами лучших архитекторов, и эти новые дома требуют определенного антуража. Но простое стремление к обустройству жилищ со временем нередко перерастает во что-то большее: на стенах особняков вырастает своя история искусства. И когда в 1912 году Иван Морозов не покупает «Бар в „Фоли-Бержер“» Эдуарда Мане, потому что ему в данный момент нужен пейзаж Мане, а жанр, то есть картина с фигурами, не нужен, в этом отказе равно есть и каприз хозяина жилища, и расчет куратора.

Уже в 1890‑е годы увлечение собирательством затрагивает целые купеческие семейства, тем более что эти семейства состоят друг с другом в прямом или косвенном родстве: круг тесен. Собирают разное. Скажем, один из братьев Сергея Щукина, Петр, коллекционирует русские древности; другой брат, Дмитрий, собирает западную живопись XVII–XVIII веков, особенно тщательно заботясь о происхождении картин, чего не делает младший Щукин, Иван. Для него такое пренебрежение будет иметь трагические последствия. Иван Щукин покончит с собой в 1908 году – после того, как при попытке продать коллекцию обнаружится, что она состоит из подделок. Старший брат Ивана Морозова, Михаил, первым в Москве начинает собирать французских постимпрессионистов: именно он открывает брату и Сергею Щукину Гогена, Ван Гога и Боннара.

Но однородные по составу коллекции – редкость. Чаще они формируются по нескольким направлениям. Тот же Иван Морозов кроме новейших французов приобретал и русское искусство, тоже новейшее: Шагала, Машкова, Наталью Гончарову, Сарьяна. А Сергей Щукин кроме французов интересовался искусством африканским и китайским. Еще чаще встречаются собрания совсем широкого спектра – где всё, что нравится, и всё, что дарят. Так складывается, например, коллекция Николая Рябушинского – в диапазоне от Брейгеля до Родена – или коллекция мецената и любителя искусств Сергея Щербатова, где иконы соседствуют с Ренуаром и Врубелем. Но почти в любой коллекции есть работы современных русских живописцев и графиков. Они приобретаются с выставок «Мира искусства», «Союза русских художников», «Голубой розы» и так далее – или напрямую у авторов, с которыми собиратели состоят в дружбе. Личные связи способствуют тому, что все движения в искусстве входят в культурный обиход спокойно, привыкание к новому происходит по мере его появления.

Но совсем не так обстоят дела с восприятием западного искусства: оно непривычно русскому глазу, потому что линия его эволюции – другая. Например, первая совместная выставка французских импрессионистов случилась в 1874 году – хронологически это совпадает с расцветом русского передвижничества (хотя и импрессионисты, и передвижники объединяются в протесте против одного и того же врага – академических норм). Но даже через четверть века, в 1898 году, когда Сергей Щукин – первым в России – приобрел картину Клода Моне «Скалы в Бель-Иль», отечественные художники язык импрессионистов еще не освоили. А, скажем, модерн, к которому на рубеже веков приучили русскую публику мирискусники, в Европе был стилем скорее дизайнерским, декоративным и совершенно лишенным тех оттенков печали по утраченному времени, которые составляли смысловое ядро картин Александра Бенуа или Константина Сомова. Что же до Ван Гога, Гогена и Сезанна, то влияние их искусства скажется в России только к концу 1900‑х годов у «голуборозовцев» – Мартироса Сарьяна, Павла Кузнецова и так далее. И знакомство с ними состоится в первую очередь через коллекции немногих первопроходцев – Сергея Щукина и Ивана Морозова.

Специализируясь на европейской живописи, эти двое и к делу подходят по-европейски. А именно – предпочитают приобретать французское искусство во Франции и по принятым там правилам. В России таких правил до поры нет: нет арт-бизнеса, нет экспертизы. Эту экспертизу заменяют советы авторитетных друзей коллекционера. Первая отечественная галерея, профессионально занимающаяся продажей картин – Художественное бюро Надежды Добычиной, – откроется только в 1911 году. Потом появятся и другие – Клавдии Михайловой и Клары Лемерсье. Но Щукин с Морозовым, чувствуя себя на Западе как дома, уже в начале века пользуются при покупках услугами французских посредников – маршанов.

Первым маршаном считается Поль Дюран-Рюэль. Он продвигает сначала художников барбизонской школы, открывших реалистический пейзаж, а потом импрессионистов, устраивая им выставки по всему миру. Дюран-Рюэль покупает картины оптовыми партиями – не в личное пользование, но для дальнейших перепродаж – и устанавливает монополию на покупки. Для того чтобы не было соблазна монополию нарушить, художникам выплачивается рента и обеспечиваются разовые субсидии, например погашение долгов. Он организует пиар-кампании, материально поощряя положительные отклики на импрессионистские выставки, и сам издает (правда, без особого успеха) журналы по искусству. Точно так же ведет себя и Амбруаз Воллар, скупивший, в частности, все работы Сезанна (150 картин) и все таитянские работы Гогена. Так же поступают братья Бернхейм, продвигающие Матисса, или Канвейлер, который эксклюзивно распоряжается работами Пикассо и Брака, и многие другие маршаны.

То есть на Западе перемещение предметов искусства осуществляется в условиях развитого рынка и сложившегося арт-менеджмента. Играющий на этом поле маршан ставит своей целью частично переформатировать рынок, переместить в его центральную зону новые фигуры и сделать их доминирующими. Посредством выставок он обращается к публике и прессе. Правильное продвижение приводит к росту цен, а это выгодно и художнику, и его агенту. И в отношениях с художниками все оттенки личного патронажа тоже встроены в четкую систему – с гибкими договорами, с приобретением в собственность, с выплатами гонораров.

В России начала века фигура маршана отсутствует, но здесь почти отсутствует и деловое отношение к картинам: купить, чтобы потом продать. Однако чуть раньше образ покровителя искусства здесь обретает совсем иные очертания: не посреднические (связать художника с приобретателем), а владетельные (создать художественную среду и управлять ею). Это образ патрона и в некотором смысле отца родного. Его олицетворение – железнодорожный магнат Савва Мамонтов.

Мамонтов не покупает картин, но опекает творцов. Например, не дал пропасть Врубелю: приютил, свозил в Италию, в значительной мере обеспечил признание. Что не мешало ему, по слухам, обходиться с художником дурно в быту, например третировать за обеденным столом: отцу позволено. В его имении Абрамцево гости – Репин, Поленов, Нестеров, Серов, Коровин, Васнецов и так далее – живут подолгу: они работают, обсуждают работы друг друга, а владелец усадьбы отчасти режиссирует их времяпрепровождение. Такая режиссура возможна, поскольку вся усадебная жизнь построена как непрерывный процесс творческого производства и присутствующие естественно вовлекаются в культурные затеи хозяина. Им тоже интересно играть не на своем поле: живописцы выступают здесь как архитекторы, делают эскизы для керамической и столярной мастерских, декорации для домашних спектаклей, а потом и для спектаклей Русской частной оперы. И за этим стоит не вполне осознанное стремление спасти мир красотой – почти буквально по словам героя Достоевского. Той, которая должна присутствовать в любом предмете быта (от каминных изразцов до плафонных росписей), во всем, что окружает человека.

Именно с такого стремления в Европе начиналось Движение искусств и ремесел – попытка уйти от промышленной рутины к рукотворным авторским предметам, являющим единый стиль – стиль модерн. В мамонтовском кружке этот национальный вариант модерна именуется русским стилем, и его формы действительно находят опору в народном искусстве. Так его называют и в художественных мастерских, созданных по образцу абрамцевских в имении княгини Тенишевой Талашкино. Тенишева, как и Мамонтов, не просто привечает художников, но побуждает их к участию в разветвленной просветительской и филантропической программе. Как и на Западе, в России синтез искусств мыслится частью большой утопии справедливой жизни. И «спасение красотой» рассматривается также в качестве своеобразного средства социального воспитания: талашкинские крестьяне изготавливают керамику и мебель по рисункам Врубеля, Рериха и Стеллецкого – и тем самым приобщаются к правильной жизни.

Интерес к искусству на рубеже веков, таким образом, увязывается с целым комплексом либеральных упований. И в России это относится не только к прикладным его формам. Отсутствие системы, с одной стороны, дает российским меценатам полную свободу действий, с другой же – приводит к мешанине контекстов и регистров, в которых меценатство осуществляется.

Но уже в начале ХX века ситуация с меценатством начинает меняться. Прежние большие фигуры уходят с поля; Мамонтов окажется под судом за растрату – его оправдают, но свою громокипящую энергию он на этой истории растеряет. А новые будут осуществлять синтез искусств уже с других позиций. Например, Сергей Дягилев – великий импресарио и продюсер, издатель журнала «Мир искусства», устроитель выставок и организатор гастрольной антрепризы «Русские сезоны». Балетные спектакли и открытая им ранее, в 1906 году, в Париже выставка русского искусства были для этого искусства первым международным выходом. Оно вызвало в Европе восторг, предвосхитив появление на европейской сцене русского авангарда.

То есть художественные инициативы в эпоху Серебряного века постепенно становятся чисто художественными. Из разряда индивидуальных чудачеств или одиноких подвигов они переходят в область нормальной и уважаемой социальной деятельности. И коллекционирования это тоже касается – в том смысле, что безупречность деловой репутации собирателей как бы отчасти гарантирует, что и с их коллекциями все в порядке. Разумеется, только отчасти. Конечно, слух о том, что Щукин украсил свою домо́вую церковь картинами Ренуара и Пикассо, вызывает негативную реакцию ревнителей «традиционных ценностей». Конечно, сказанное кем-то по поводу Матисса «Один сумасшедший писал, а другой сумасшедший купил» в целом выражает общественное мнение; Щукина даже обвиняли в развращении молодежи. Но все-таки экстравагантность покупок постепенно уходит из пула светских сплетен, перестает обсуждаться. Ни Щукин, чьи приобретения у всех на виду, ни Морозов, о коллекции которого известно меньше, скандальными персонажами в Москве не считаются. А считаются, напротив, почтенными гражданами, которые вольны вкладывать свои деньги во что угодно – пусть даже их хобби кому-то кажется сомнительным.

Об этих двоих стоит поговорить чуть подробнее, тем более что они часто как бы соединяются в одну фигуру. Оба собирали французскую живопись Нового и Новейшего времени, в том числе ту, которая и у себя на родине признана еще не была, – от Матисса до Пикассо. Оба не только приобретали картины, но и привлекали художников к непосредственному оформлению своих домов: Щукин – Матисса, Морозов – Мориса Дени. То есть непривычное искусство представало искусством для жизни (это самое важное) и русские купцы были готовы с ним жить, когда почти никто другой готов еще не был. Оба поручили перестроить купленные ими особняки Льву Кекушеву – одному из самых модных тогда архитекторов, работавших в стилистике интернационального модерна. Перестройки диктовались, с одной стороны, необходимостью размещения коллекций, а с другой – соображениями вкусовой прогрессивности: именно российские предприниматели регулярно снабжали заказами архитекторов модерна – Льва Кекушева, Федора Шехтеля, Федора Лидваля и прочих. Наконец, коллекции обоих постигла одинаковая участь. После революции они были реквизированы, пережили множество драматических приключений и в результате оказались разнесены по музеям уже без учета первоначальной принадлежности. Часть работ – в том числе принадлежавшее Морозову «Ночное кафе» Ван Гога – была продана за границу.

При таком количестве биографических совпадений отличия между коллекционерами кажутся не столь важными. Например, то, что Морозов принимал решения о покупках не так быстро, как Щукин, или то, что, в отличие от Щукина, он не пускал экскурсантов в свой дом. Но оба в равной мере успевали отозваться на основные движения истории искусства.

Между тем к началу 1910‑х эта история искусства уже мчится вскачь. И коллекционерский интерес ко всему новому сыграл не последнюю роль в ее ускорении – даже слухи о покупках катализировали процесс. И теперь бывшие студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества, которые, несмотря на опасения учителей, ходили к Щукину, устраивают авангардистские выставки – и Морозов покупает с этих выставок работы. Щукин русских работ не приобретает – и тем не менее в 1912 году он соглашается стать почетным членом объединения «Бубновый валет», а Морозов, избегающий публичности, отказывается.

Но вскоре начавшаяся война исключит возможность французских приобретений. А вслед за войной случится революция, и прежняя жизнь, в которой находилось время для созерцания картин и удовлетворения собирательского азарта, закончится. Отечественное художественное поле отныне, казалось бы, регулируется изнутри: художники громыхают манифестами, враждуют или вступают друг с другом в стратегические союзы, но рынок разрушен, и функция всеобщего патрона присваивается государством; теперь в его руках все рычаги поощрения и управления.

Так завершается история российского частного коллекционирования до революции – и в целом история российского капитализма, который вкладывал деньги в искусство. Щукин и Морозов успеют уехать – точнее, убежать. Морозов вскоре умрет, а Щукин будет жить в Париже, не слишком нуждаясь, но приобретать картины прекратит, несмотря на уговоры знакомых маршанов. И как-то раз, встретив на улице Матисса, отвернется: сделает вид, что не заметил.

III. Художественный процесс

Минимализм как воля и как игра

Опубликовано в каталоге выставки «Прямая и обратная перспектива русского минимализма. Любовь Попова. 1924 – Александр Константинов. 1994»

Манифестировав в 1921 году отказ от станковой живописи и целиком уйдя в занятия текстильным дизайном, Любовь Попова не предполагала, что открывает – а точнее, предвосхищает – явление русского минимализма. Минималистским – также и по странному созвучию со словом «умаленность» – выглядел сам акт ухода в «пользу» как добровольная схима. Польза, впрочем, действительно была: декоративная, «крупноячеистая» геометрия хорошо ложилась на женский силуэт, и женщины – работницы и совслужащие – охотно покупали спроектированные художницей ткани; так что жизнестроительный пафос программы «искусство в быт» в данном случае оказался оправдан.

На этом раннем этапе – даже, скорее, протоэтапе – минимализм означал стремление пренебречь индивидуальным ради общего, отказ от прихоти в угоду порядку и линейной дисциплине; то есть знаменовал расставание с «художеством» как с игрой, артистическим своеволием, самодовлеющей красотой и всем спектром близких – скажем так, романтических – понятий. На этапе нынешнем, зрелом – представленном творчеством Александра Константинова – он снова возвращается в этот спектр. Между двумя этапами нет связующей прямой, на которой можно было бы обнаружить следы развития одной тенденции и вытеснения ее другой, противоположной: минималистские опыты в России не выстраиваются в линию, возникая спорадически и существуя независимо друг от друга. Что дает возможность рассматривать разновременные художественные события параллельно, без учета исторического «фона».

Любовь Попова. Рисунки для ткани. 1923–1924. Собрание Андрея Сарабьянова

В основе минималистского жеста лежит некое элементарное ядро, трансформирующееся и усложняющееся в цепочке последовательных вариаций. Это же ядро составляет первоначальную ячейку и исходный мотив геометрического орнамента. Даже призванный просто украсить поверхность (например, поверхность ткани), орнамент содержит в себе структурирующее начало – ибо природа его тотальна и в философском смысле сводится к идее бесконечного воспроизведения.

В текстильных эскизах Любови Поповой мы и видим бесконечно репродуцируемый фрагмент того или иного сочетания элементов: клетка, полоска, зигзаг, диагональ, «елочка»… Ритмические повторы завораживают механистичностью, рука как бы уподоблена – насколько это возможно – чертежному инструменту. Движение лишь условно ограничено форматом листа – оно словно бы реально продолжается за его пределами: разумная регулярность охватывает весь мир, подчиняя пространство и время. Не оправданная функциональным назначением пространственная избыточность конструкций, попытки обозначить цветом глубину пласта отвечают общей, внятно выраженной здесь жизнестроительной интенции – стремлению овладеть и обустроить.

Александр Константинов. Акварель. 1985. Собрание семьи художника

В художественном мире Александра Константинова действует совершенно иной закон. Границы его композиций в большинстве случаев маркированы – либо рамка свидетельствует о завершении «сюжета», либо сам «сюжет» принадлежит не пространству, но лишь выделенному в пространстве объекту. Авторитарность геометрической сетки то и дело будто провоцируется, пробуется на разрыв; некая случайность расшатывает порядок – то случайность гравюрного отпечатка, то случайность поведения нетрадиционного материала (это может быть молоко, гранатовый сок, красное вино, ржавчина и тому подобное). Здесь часты криволинейные очертания, «рваные» края, смещения и сдвиги формы. Штрих подвержен вибрации, волнообразная рябь проходит по листу, внося в регулярный строй орнаментальных «гомологических рядов» оттенок живой непредсказуемости (см. ил. 1 и 2 на вкладке).

Что, конечно, означает своеобразную декларацию авторского начала (того, которое у Поповой было сознательно нивелировано и растворено в утопии «всеобщего», в неукоснительной логике «закона»), однако – не только. Важнее увидеть в акцентах рукотворности скрытый момент «подражания природе» – произвольности, бесцельности узора листа или камня, в каковой и есть его, узора, профетическая осмысленность. Тектоника обнаруживает себя в текстуре; дробный ритм рисованных поверхностей Константинова, их сложносоставная слитность могут быть отрефлексированы как попытки текстурных уподоблений, как подспудное стремление выразить тактильное многообразие мира. Даже чисто предметные ассоциации при этом не исключены – сопоставленные на листе орнаментальные зоны собираются в образ некоего натурального ландшафта: дерево, воздух, камень, следы выветривания, интрузии и диффузии, пространственные пустоты…

Абстрактная «воля к власти», пронизывающая геометрику Любови Поповой, обусловила изобразительный язык ее эскизов: смелые вторжения в глубину, плотность цвета, укрупненность элементов и ясность соединительных схем. Рассчитанные на печатное тиражирование, работы несли на себе отпечаток технологической обязательности. В графике Александра Константинова, вдохновленной совершенно иной интенцией – неагрессивным, незавоевательным духом «соответствия» заведомо данному природному ритму, – тоже тем не менее живет пафос «хорошо сделанной вещи». Но кропотливая тщательность исполнения, длительность рукописного процесса как-то не сказываются на результате – мы видим минималистский итог максимальных усилий, своего рода «обманку». Глухое пятно туши образовано тончайшим переплетением нитевидных линий, каллиграфия притворяется бестрепетным принтом. А это означает, что лист есть только дактилоскопический след, слепок некоего присутствия, легкая тень существующих в мироздании структур. Ремесло – неочевидно: «блуд труда» не властвует над художником, производящим «бесполезное». «Бумага нужна, чтобы нарисовать на ней другую бумагу» (почти афоризм Александра Константинова), – и «папиллярные» линии этой другой, изображенной бумаги при всей чертежной выверенности все-таки являют образ органического цветения. Ритмический модуль как бы меняется от пробежавшего светового блика, от дуновения ветра – столь отзывчива и реактивна эта графика, что даже и не вполне геометрична. Ее динамика есть динамика колебаний и едва заметных частотных сбоев.

Динамика эскизов Любови Поповой совершенно иного рода – это отчетливо футуристическая динамика распространения. Движение элементов не центростремительно и не центробежно – оно тотально: орнамент лишен первоначала, ключевой точки и центра гомотетии, зато пространственно развит и богат планами; его кинетические потенции высказаны со всей возможной обстоятельностью. И в такой обстоятельности присутствует внятный лабораторный привкус.

Конечно, Любовь Попова делала – и сделала – не совсем то, что намеревалась. Подкладочные ткани (а часть эскизов исполнялась как раз для этого) не требовали столь подробной проработки пластических и пространственных решений. Декларативно отмененный художнический артистизм брал свое – и в данном случае есть основания говорить о благотворном самообмане. Но сама природа самообмана возбуждает вопрос об онтологическом статусе минималистских опытов вообще. Тем более что онтологическая проблема одновременно оказывается проблемой психологической.

Вопрос может быть сформулирован вполне по-детски: зачем? Перед каким отвлеченным законом смиряет свой темперамент художник, покрывая поверхность бумаги сетчатыми и решетчатыми узорами? Удовлетворяет он таким образом потребность в порядке или же просто доверяется навыку «бессмысленного» рисования, орнаментирования некой плоскости – до тех пор, пока эта плоскость не превратится в сложноструктурированное пространство и, стало быть, осуществится прорыв за оболочку, в мировое зазеркалье?

Последнее допущение не так высокопарно, как кажется, – ведь любая изобразительная абстракция тяготеет к тому, чтобы стать философией языка, поскольку оперирует сущностями и чистыми смыслами. Истово и честно занимаясь текстилем, Любовь Попова вышла на эти смыслы как бы между делом. За прикладной лексикой тканевого орнамента, за его почти анонимной геометрической логикой открылся универсальный мироустроительный план – система, в которой элементы просты, их связи по-уставному жестки, зато число вариаций безгранично. В энергии цветовых сопоставлений, в сильной пространственной экспансии мотивов обнаруживала себя активная позиция художника-«делателя», конструктора разумной реальности.

Что есть позиция почти демиургическая – и уж никак не игровая. Для того чтобы игровое начало проникло в аскетическую минималистскую программу, потребовалась радикальная смена общих мировоззренческих установок. Уже в другом времени, пережившем разочарование в любых авторитарных утопиях, Александр Константинов рисует фактуру на фактуре, семантически обыгрывая разрыв между естественным и культурным, между случайным и преднамеренным. Не только не стремясь внедриться в глубину пласта, но, напротив, бережно сохраняя поверхность, он заставляет ее звучать полифоническим множеством голосов. Если и есть алгебра в основании гармонии, непререкаемость ее закона растворена в воздушной легкости игры, в «духе музыки», соответствующей правильному мировому ритму.

Можно верить в то, что мир спасет красота, или целесообразность, или целесообразность, соединенная с красотой. Тогда установление новых форм того и другого, связанное с радикальным отказом от форм привычных – как у Любови Поповой, – будет выглядеть патетично и глубоко. Но можно полагать, что красота – сама себе цель и средство: тогда преобразовательский пафос сменится «экологической» задачей сохранения и воссоздания. Каждая позиция исторически обусловлена, и каждая – творчески продуктивна.

Коллаж из старых рецензий, или «Посторонние игры»

Опубликовано: «Художественный журнал». № 28, 29. «90‑е годы. Часть 2». 2000. В текст добавлены сегодняшние примечания, поскольку многие акции 90‑х годов, тогда не требовавшие пояснений (особенно для круга читателей «Художественного журнала»), сейчас требуют их безусловно.

Предлагать к опубликованию рецензии на давно прошедшие события – быть может, и оставшиеся разве что в памяти участников – странная затея. Тем более что и «при жизни» события эти не претендовали даже на то, чтобы стать вехами в вялотекущем художественном процессе. Скорее, являли фон, маргиналии.

Но, с одной стороны, соотношение маргиналий и центра со временем может и поменять конфигурацию: обнаруживая иную рядоположенность в обратной перспективе, забытые происшествия отсвечивают на актуальную реальность. С другой, 90‑е годы в календарном смысле переживают терминальный период, а культурно, быть может, уже и завершились; и тогда о них пора вспоминать. Фрагменты старых текстов с сегодняшним комментарием позволяют выстроить ракурс «из двух углов» – оптически выигрышный.